孫汪洋

摘 要：光作為可感知的物理現(xiàn)象一直存在于西方繪畫(huà)中。文章針對(duì)光在西方繪畫(huà)史中的演變展開(kāi)論述，提出從古希臘、古羅馬的“靜穆之光”，到歐洲中世紀(jì)的“上帝之光”，再到泛古典主義時(shí)期的“自然之光”，印象派時(shí)期的“七色之光”，繪畫(huà)之光從其表征可以分為視覺(jué)化的理念之光和自然科學(xué)之光，它們隱藏于西方繪畫(huà)史的演變之中，對(duì)繪畫(huà)具有不可替代的影響。

關(guān)鍵詞：光;西方繪畫(huà)史;光的演變

一、古希臘、古羅馬時(shí)期繪畫(huà)的“靜穆之光”

西方繪畫(huà)藝術(shù)的源頭可追溯到原始社會(huì)的洞穴藝術(shù)，但這對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)并不具代表性，因此研究光在西方繪畫(huà)史中的演進(jìn)，還是要從古希臘、羅馬時(shí)期開(kāi)始。

古希臘、古羅馬被稱為“古典時(shí)期”，基于該時(shí)期的美學(xué)導(dǎo)向，二者在文化藝術(shù)上創(chuàng)造出了輝煌的成就。朱光潛在《西方美學(xué)史》中談及該時(shí)期的美學(xué)觀念時(shí)提到，“人應(yīng)該像神一樣，從靜觀默想中得到最高的快樂(lè)，藝術(shù)也應(yīng)該表現(xiàn)出神的莊嚴(yán)靜穆，才能達(dá)到最高的風(fēng)格。這就是一般批評(píng)家們所常說(shuō)的‘古典的靜穆”。在這種美學(xué)觀念的引導(dǎo)下，這一時(shí)期的畫(huà)家在描繪物象時(shí)的創(chuàng)作理念有別于雕塑家，相比后者的造型，畫(huà)家通常選擇微弱的光線，并將其具體體現(xiàn)在裝飾性繪畫(huà)和壁畫(huà)藝術(shù)上。

首先分析以瓶畫(huà)為代表的裝飾性繪畫(huà)。瓶畫(huà)藝術(shù)是古希臘、古羅馬在藝術(shù)上的重要成就之一。其用色簡(jiǎn)單直接，人物比例和動(dòng)態(tài)精準(zhǔn)、復(fù)雜，同時(shí)又不失優(yōu)雅，同時(shí)畫(huà)家在描繪對(duì)象時(shí)并不考慮體積感、空間感等繪畫(huà)因素。相比同時(shí)期雕塑家的作品，瓶畫(huà)在光線運(yùn)用上常常使用平光。勾線平涂的手法體現(xiàn)出畫(huà)家“以線代面”的造型理念和針對(duì)圖像外輪廓的捕捉能力。早期古希臘人會(huì)將神話、歷史以及日常生活的場(chǎng)景繪制在陶器上，這使瓶畫(huà)不僅成為繪畫(huà)藝術(shù)的重要載體，同時(shí)也是歷史學(xué)家重要的史料來(lái)源。

再者分析這一時(shí)期的壁畫(huà)藝術(shù)。和瓶畫(huà)藝術(shù)相同，古希臘、古羅馬時(shí)期的壁畫(huà)與雕塑那種極強(qiáng)的立體造型也有著明顯的差異。首先，壁畫(huà)藝術(shù)在造型理念上與雕塑藝術(shù)不同，雕塑藝術(shù)已經(jīng)可以很好地利用形體的表現(xiàn)能力創(chuàng)作出寫實(shí)性極強(qiáng)的雕塑作品，但壁畫(huà)藝術(shù)似乎排斥在二維平面中表現(xiàn)三維。其次，在光的運(yùn)用上，壁畫(huà)藝術(shù)與瓶畫(huà)的“平面裝飾”也有區(qū)別，畫(huà)家在表現(xiàn)光影時(shí)選擇平靜柔和的光線，明暗關(guān)系對(duì)比弱，營(yíng)造出介于二維與三維之間的畫(huà)面。光浮凸的觀念解釋了二維印象和三維印象之間的關(guān)系，給予我們觀察自然的具體方法，它是藝術(shù)家用以鑄造自然形象的模型。在所有時(shí)代，這種表現(xiàn)方式是由于藝術(shù)家洞察到不可改變的藝術(shù)規(guī)律而產(chǎn)生的。根據(jù)這樣的造型理論可以看出，早在古希臘時(shí)期，壁畫(huà)藝術(shù)家就已發(fā)覺(jué)：在二維平面上表現(xiàn)二維形象過(guò)于呆板，三維形象則過(guò)于真實(shí)，與“真實(shí)”相伴而生的是“運(yùn)動(dòng)感”。這與古希臘人追求“靜穆”的美學(xué)原則顯然是相違背的，所以古希臘藝術(shù)家選擇了折中的造型方式，將對(duì)事物真實(shí)再現(xiàn)與價(jià)值觀傳達(dá)巧妙地結(jié)合在一起，創(chuàng)造出“浮雕式”的造型特征。

二、中世紀(jì)時(shí)期繪畫(huà)的“上帝之光”

公元4世紀(jì)，羅馬皇帝皈依基督教。伴隨著帝國(guó)的衰亡以及基督教的迅速擴(kuò)張，歐洲進(jìn)入長(zhǎng)達(dá)1000年的中世紀(jì)時(shí)期。歷史學(xué)家曾因“古典世界的割裂”將其稱為“黑暗時(shí)代”，近年來(lái)學(xué)術(shù)界逐漸為其正名，稱之為豐富多彩的“后羅馬時(shí)代”。美國(guó)學(xué)者威廉·弗萊明在書(shū)中提到：這一豐富多彩的時(shí)代反射出人們的創(chuàng)造力和創(chuàng)造精神，他們創(chuàng)造了偉大的奇跡。這些奇跡如：修建宏偉的隱修寺院、用大理石反映中世紀(jì)想象世界的雕刻作品……把自然光轉(zhuǎn)化為超自然的、幻想的、充滿激情和魅力的彩繪玻璃繪畫(huà)等，相比“黑暗時(shí)代”，將中世紀(jì)稱為“后羅馬時(shí)代”看似與古希臘、古羅馬聯(lián)系更密切，但本質(zhì)來(lái)看，中世紀(jì)繪畫(huà)藝術(shù)與前者在功能和形式上均不相同。

與古典繪畫(huà)中的“靜穆之光”不同，中世紀(jì)繪畫(huà)藝術(shù)中的“光”是帶有象征性的“上帝之光”。英國(guó)學(xué)者吉爾伯特·庫(kù)恩針對(duì)“基督教中光的理念問(wèn)題”寫道：“上帝就是光的觀念，起源于亞述的拜爾、埃及的柏拉和伊朗的阿胡拉瑪澤，他們部分地代表著太陽(yáng)和星辰，部分地代表著光的滋養(yǎng)生命和知識(shí)的有益功能，即‘太陽(yáng)的包羅萬(wàn)象的慷慨精神?！薄妒ソ?jīng)》亦載有：“那光是真光，照亮一切生在世上的人?！敝惺兰o(jì)時(shí)期的思想家?jiàn)W古斯丁將《圣經(jīng)》中關(guān)于“光”的教義進(jìn)一步理論化后得出：“一切真理都存在于上帝之中，上帝是真理的來(lái)源，真理是上帝之光。”由此可見(jiàn)，中世紀(jì)繪畫(huà)藝術(shù)追求的并非肉眼可見(jiàn)的自然之光，而是源自《圣經(jīng)》中純抽象化的圣光。

三、泛古典主義繪畫(huà)的“自然之光”

從14世紀(jì)文藝復(fù)興到19世紀(jì)印象派興起的四五百年中，西方繪畫(huà)先后經(jīng)歷了樣式主義、巴洛克主義、洛可可主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等不同風(fēng)格的演進(jìn)，這一時(shí)期可稱為“泛古典主義”時(shí)期。不同時(shí)期有著不同的繪畫(huà)形式、風(fēng)格，但從宏觀角度觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)有著內(nèi)在的共性：從文藝復(fù)興開(kāi)始，藝術(shù)家開(kāi)始回歸自然，用畫(huà)筆描繪眼睛看到的真實(shí)的世界，“自然之光”逐步取代了中世紀(jì)繪畫(huà)藝術(shù)中純理念化的“上帝之光”。

泛古典主義繪畫(huà)藝術(shù)與中世紀(jì)繪畫(huà)藝術(shù)最大的區(qū)別在于藝術(shù)家對(duì)光影的把握與表現(xiàn)。沃林格認(rèn)為泛古典主義時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)是自然主義繪畫(huà)的鼎盛時(shí)期，他在《抽象與移情》一書(shū)中寫道：“自然主義不是指人們要忠于外表形象地表現(xiàn)客體對(duì)象，不是指人們要拋棄對(duì)生命體的想象。自然主義是指喚醒對(duì)有機(jī)生命、真實(shí)之美的感知，以及要為這種受絕對(duì)藝術(shù)意志主宰的感知?jiǎng)?chuàng)造相應(yīng)的對(duì)象。”在提及光與影對(duì)泛古典主義繪畫(huà)的影響時(shí)，沃林格認(rèn)為，光和影的交互更替是在藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折時(shí)代才被作為有機(jī)意義上的構(gòu)造手法去使用。在此可以看出，泛古典主義繪畫(huà)中的“自然之光”是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中光與影的模仿，這是其與中世紀(jì)繪畫(huà)中“上帝之光”的本質(zhì)區(qū)分。

泛古典主義時(shí)期的藝術(shù)家大多創(chuàng)作于室內(nèi)。從達(dá)·芬奇到倫勃朗、維米爾，再到“燭光大師”拉圖爾，他們通常將畫(huà)面中大部分空間置于暗影之中，這使受光照的主體具備強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，從而成為整幅畫(huà)面的視覺(jué)中心。當(dāng)然，每位大師對(duì)光的理解以及對(duì)光的使用并不統(tǒng)一，根據(jù)個(gè)人不同的藝術(shù)追求，呈現(xiàn)異彩紛呈的畫(huà)面效果和藝術(shù)風(fēng)格。以倫勃朗和維米爾作品中對(duì)光的不同表現(xiàn)為例，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家威廉·弗萊明和瑪麗·馬里安在書(shū)中寫道：倫勃朗作品中的光是燃燒著的人類精神之光，而維米爾作品中的光只是從打開(kāi)的窗扉透進(jìn)的自然之光;倫勃朗有能力探索現(xiàn)象世界的底蘊(yùn)，維米爾只滿足于視覺(jué)形象的表現(xiàn)。其實(shí)維米爾不僅僅是滿足于視覺(jué)形象的表現(xiàn)，細(xì)觀其畫(huà)會(huì)發(fā)現(xiàn)維米爾筆下的作品有一種永恒性，高光的運(yùn)用和把握使時(shí)間有一種凝固之感，作品散發(fā)著淡淡的詩(shī)意。

四、印象派的“七色之光”

印象派主義與泛古典主義的繪畫(huà)藝術(shù)均屬于自然主義，區(qū)別在于印象派畫(huà)家堅(jiān)持戶外寫生，利用外光繪畫(huà)，這使得二者在畫(huà)面上呈現(xiàn)出巨大的差別，繪畫(huà)中的“光”由之前的室內(nèi)光逐步轉(zhuǎn)化為色彩明亮、鮮艷的“七色之光”。隨著科學(xué)的進(jìn)步，牛頓發(fā)現(xiàn)的光色原理為印象派畫(huà)家提供了科學(xué)理論支撐，此外，攝影術(shù)的出現(xiàn)也大大侵占了傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫(huà)的記錄作用，同時(shí)新誕生的藝術(shù)家對(duì)官方的傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)感到厭倦。可以說(shuō)，雖然印象派畫(huà)家與前人同屬自然主義，但他們是積極探索真實(shí)自然另一面的藝術(shù)群體。印象派的出現(xiàn)不僅僅開(kāi)拓出新的藝術(shù)流派，更為繪畫(huà)尋得新的存在價(jià)值。

印象派在描繪自然時(shí)與傳統(tǒng)繪畫(huà)的最大區(qū)別在于將“光與色”運(yùn)用到了極致，以至于印象派畫(huà)家在繪畫(huà)過(guò)程中放棄傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型、空間處理、深入細(xì)節(jié)等固定規(guī)范。在他們眼中，光的出現(xiàn)才會(huì)有色彩出現(xiàn)，光的改變必然導(dǎo)致色彩的改變，光就是色，并將光色視為繪畫(huà)的目的。因此，印象主義繪畫(huà)在色彩體系和作畫(huà)方式上完全脫離于傳統(tǒng)古典寫實(shí)繪畫(huà)，作品多以風(fēng)景為主，畫(huà)面尺幅大大縮小。印象派畫(huà)家竭盡所能地堅(jiān)持自然主義，讓自然口述繪畫(huà)的全部構(gòu)圖、統(tǒng)一性及其各組成部分，理論上拒絕有意識(shí)地干涉其視覺(jué)印象。從對(duì)自然的態(tài)度上來(lái)看，印象派畫(huà)家甚至超越了古典主義畫(huà)家，他們的創(chuàng)作方法論較之后者更為科學(xué)、客觀，更貼近于自然主義。

光在西方繪畫(huà)史的不同時(shí)期有著不同的意義。從古希臘對(duì)光的記錄開(kāi)始，將近3000年來(lái)，光在繪畫(huà)藝術(shù)中伴隨著宗教、科學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出由抽象到具象的轉(zhuǎn)化過(guò)程，也是逐步人間化的過(guò)程。

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作者單位：

中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院