摘要：20世紀(jì)80年代以來(lái)，當(dāng)代歷史小說(shuō)敘事經(jīng)歷了本體實(shí)在論向本體虛無(wú)論的哲學(xué)理念演變。本體論層面歷史虛無(wú)主義的出現(xiàn)，是由歷史講述者尋求歷史真實(shí)的本質(zhì)性沖動(dòng)，以及由此必然導(dǎo)致的敘述視角變遷兩個(gè)因素決定的。為了彌補(bǔ)此前一體化歷史敘事的真實(shí)性缺陷，民間視角在80年代被選擇進(jìn)入歷史講述活動(dòng)，成為官方敘事的補(bǔ)充視角。這一視角增補(bǔ)策略催生了新的歷史觀(guān)察思維，后續(xù)的歷史小說(shuō)家嘗試用第一人稱(chēng)代替第三人稱(chēng)對(duì)歷史重新書(shū)寫(xiě)，以個(gè)人化視角剝落集體化視角下的擬真幻象。但作為個(gè)體言說(shuō)，單一視角下的歷史真實(shí)永遠(yuǎn)是片面的。為了徹底解決這一主觀(guān)性難題，歷史講述者轉(zhuǎn)而求助于多視角主義，將單一視角裂變?yōu)榱Ⅲw化視角，試圖以視角相加的手段呈現(xiàn)全面的、客觀(guān)的歷史本體。然而多視角敘述者無(wú)法在內(nèi)部對(duì)話(huà)中產(chǎn)生有機(jī)融合，歷史本體非但沒(méi)有得到清晰顯影，反而被取消了實(shí)在性，成為虛無(wú)之物。歷史講述者的精神冒險(xiǎn)以追求理性真實(shí)為起點(diǎn)，最終卻深陷相對(duì)主義造成的價(jià)值虛無(wú)深淵。敘述視角變遷帶來(lái)歷史本體虛無(wú)敘事的發(fā)生、發(fā)展與完成，這正是當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子精神困境的深刻反映。

關(guān)鍵詞：民間視角;個(gè)人化視角;立體化視角;本體實(shí)在;本體虛無(wú)

基金項(xiàng)目：湖南省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“自媒體時(shí)代短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)、影像傳播及價(jià)值導(dǎo)向研究”（19YBA025）

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.7 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ?文章編號(hào)：1003-854X（2021）08-0094-09

一

一般而言，歷史講述者要面對(duì)兩個(gè)任務(wù)：找到歷史的真實(shí)本體，找到講述的恰當(dāng)方法。真實(shí)性是歷史敘事的首要價(jià)值訴求。在20世紀(jì)80年代以前，完成第一個(gè)任務(wù)幾乎不存在困難，彼時(shí)的歷史講述者首先相信歷史本體是存在的，其次相信本體是真實(shí)唯一的。歷史被看作自在的存在物，它就是過(guò)去發(fā)生的事，它靜靜地存在，講述者只需要思考講述的方法。正是因?yàn)橹v述者具有同質(zhì)的歷史本體觀(guān)，不同的歷史講述文本之間不但沒(méi)有形成裂縫與沖突，反而彼此呼應(yīng)，相互支持。例如，在十七年文學(xué)中勃興的“紅色經(jīng)典”歷史敘事，以“三紅一創(chuàng)青山保林”為代表的文本家族就讓歷史擁有了不可懷疑的、唯一的真實(shí)性。并且，對(duì)歷史本體唯一真實(shí)性的服膺，讓講述者從歷史本體中推演出了絕對(duì)的歷史真理。真理在握的講述者和謙卑虔誠(chéng)的受述者，共同構(gòu)建了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)與經(jīng)典革命敘事的現(xiàn)實(shí)主義高峰。

可以說(shuō)，歷史有沒(méi)有唯一真實(shí)的本體，歷史本體能不能被語(yǔ)言抵達(dá)，這樣的疑問(wèn)在經(jīng)典的正史敘述中幾乎是不存在的。但是，隨著社會(huì)文化的不斷發(fā)展，情況發(fā)生了巨大變化，一種叫做“新歷史主義”的思想觀(guān)念在80年代開(kāi)始流行。這一主義在關(guān)于歷史本體的認(rèn)知上呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)歷史觀(guān)本質(zhì)上的不同：確定性的歷史本體被講述者不斷懷疑、修正、改變，直至消失。具體到80年代以后的歷史敘事中，則是“歷史本體真實(shí)論”被“歷史本體虛無(wú)論”取代，歷史講述者在“求真”的沖動(dòng)驅(qū)使下最終抵達(dá)的并非期望中的歷史真相，反而是“無(wú)真”的歷史核心地帶。受非理性主義影響，歷史講述以搖擺的、不可知的歷史觀(guān)僭越了確定的、可知的歷史觀(guān)。與此同時(shí)發(fā)生的變化是，正統(tǒng)講述者從確定的歷史本體中所生發(fā)的各種歷史意義，在新一代的講述者那里成為了無(wú)價(jià)值的煙云，歷史和歷史講述被取消了導(dǎo)出真理的可能性。

歷史本體的真實(shí)唯一性遭遇了強(qiáng)烈質(zhì)疑，從來(lái)不成問(wèn)題的問(wèn)題成為了最大的問(wèn)題。來(lái)自西方現(xiàn)代主義哲學(xué)所敞開(kāi)的歷史“洞見(jiàn)”，作為文本解析方法被研究評(píng)論界廣泛操持。新時(shí)期知識(shí)界在評(píng)價(jià)《紅旗譜》《青春之歌》《林海雪原》等革命歷史小說(shuō)時(shí)，其態(tài)度觀(guān)點(diǎn)與前期迥然不同。研究者普遍認(rèn)為文本與意識(shí)形態(tài)之間具有合作關(guān)系，它們都是“在既定意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi)講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識(shí)形態(tài)目的”①，“以對(duì)歷史‘本質(zhì)的規(guī)范化敘述，為新的社會(huì)的真理性作出證明”②。換言之，歷史講述者是帶著濃烈的意識(shí)形態(tài)色彩開(kāi)始他的“真實(shí)”敘述的，進(jìn)入文本的內(nèi)容經(jīng)過(guò)了精心的挑選，其主要目的是“以具象的方式，推動(dòng)對(duì)歷史的既定敘述的規(guī)范化，也為處于社會(huì)轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活準(zhǔn)則和思想依據(jù)”③。新歷史主義的“洞見(jiàn)”還蔓延到歷史敘述中，被諸多新進(jìn)入小說(shuō)寫(xiě)作領(lǐng)域的后來(lái)者所接受。在20世紀(jì)80年代之后的歷史講述中，“唯一的歷史真實(shí)”被放逐，由唯一真實(shí)所確立的中心價(jià)值處于日漸流失的狀態(tài)，“后革命”年代的歷史講述文本內(nèi)部以及文本之間充滿(mǎn)著抵牾、對(duì)抗，歷史本體失去了它曾有的確定性。歷史敘述的風(fēng)格品性開(kāi)始遠(yuǎn)離經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的異質(zhì)面貌。

時(shí)至今日，上述關(guān)于當(dāng)代歷史小說(shuō)思想潮流變化的宏觀(guān)描述已經(jīng)成為文學(xué)研究與創(chuàng)作界的常識(shí)，進(jìn)入文學(xué)史的“新歷史小說(shuō)”概念早已深入人心。但是，事物的發(fā)生、發(fā)展與消亡往往是一個(gè)復(fù)雜的長(zhǎng)期的過(guò)程，“歷史本體真實(shí)論”被“歷史本體虛無(wú)論”取代，絕非朝夕之間可以完成。這里至少有兩個(gè)需要得到更詳盡的回答卻又往往被研究者忽視了的問(wèn)題：是什么導(dǎo)致了兩種歷史本體觀(guān)的迭代？出現(xiàn)在歷史敘述中的歷史本體虛無(wú)論經(jīng)由了怎樣的發(fā)生、發(fā)展、完成的階段性過(guò)程？

本文重新考察20世紀(jì)80年代以來(lái)的歷史小說(shuō)，試圖作出回答：在向歷史“求真”的內(nèi)心訴求驅(qū)動(dòng)下，講述者不斷改換敘述視角，力圖接近唯一的歷史真相，卻發(fā)現(xiàn)自己離歷史本體越來(lái)越遠(yuǎn)，最終導(dǎo)致了歷史的“失真”。在懷疑與審視的眼光下，經(jīng)由民間視角、個(gè)體視角、立體視角的遷移，歷史本體從能夠被主體把握的確定性實(shí)在變成了無(wú)法抵達(dá)的彌散性虛無(wú)。在下面的闡析中，本文將以歷史與邏輯相結(jié)合的研究方法來(lái)努力呈現(xiàn)這一復(fù)雜的流變史輪廓。

二

從“本體真實(shí)”到“本體虛無(wú)”，是歷史觀(guān)念的本質(zhì)性變化，這是兩種完全不同的本體論。前者承認(rèn)本體的實(shí)在，后者否認(rèn)本體的存在。就邏輯而言，實(shí)在性本體的潰散首先體現(xiàn)為歷史講述者對(duì)唯一真實(shí)歷史合法性的懷疑。就時(shí)間序列而言，當(dāng)代歷史小說(shuō)寫(xiě)作中的本體虛無(wú)意識(shí)則萌芽于80年代的民間敘事。

一個(gè)得到了廣泛認(rèn)同的基本判斷是，當(dāng)莫言等人早期的歷史講述最先沖擊了經(jīng)典歷史敘述的堡壘，堅(jiān)固的歷史本體才有風(fēng)流云散的可能。正是在此意義上，有學(xué)者將莫言的《紅高粱》看成是80年代末90年代初勃興的新歷史主義小說(shuō)具有開(kāi)拓性意義的作品，在它之后“現(xiàn)代中國(guó)歷史的原有的權(quán)威敘事規(guī)則就這樣被‘顛覆了”④，其開(kāi)辟了新的歷史言說(shuō)的領(lǐng)域，“提供了用小說(shuō)來(lái)重新解釋歷史的一種方式”⑤。這一新方式被指認(rèn)為民間視角。但在本文看來(lái)，這種后設(shè)性的闡釋還是夸大了該小說(shuō)的革命認(rèn)知價(jià)值。此處，我們需要考察民間歷史講述者選擇“民間視角”的最根本動(dòng)因。

在此前的革命歷史小說(shuō)中，土匪要么以人民之?dāng)车姆穸ㄐ孕蜗蟊徽x力量所毀滅，要么以接受先進(jìn)思想洗禮成長(zhǎng)為革命同志的回頭浪子形象而獲得救贖。在這樣的前文本序列中，余占鰲這一土匪形象確實(shí)具有開(kāi)創(chuàng)性的文學(xué)價(jià)值，他集善惡美丑于一身，其行為依據(jù)與當(dāng)時(shí)的主流革命話(huà)語(yǔ)相去甚遠(yuǎn)。但這一歷史主體新形象的出現(xiàn)，主要源于歷史講述者對(duì)“紅色經(jīng)典”在處理人物方面的藝術(shù)積弊之不滿(mǎn)，莫言看到了“高大全”人物設(shè)計(jì)方式與人性復(fù)雜現(xiàn)實(shí)之間存在的鴻溝，他要修改英雄的歷史行為。因此，小說(shuō)將殺死單家父子的獸性行為與組織隊(duì)伍反抗日軍的正義舉動(dòng)刻意扭合在同一個(gè)人物身上，并且不加以道德上的譴責(zé)與懲罰。莫言如此處理，只是為了追求歷史的真實(shí)而采取了新的講述角度，并非意在顛覆正統(tǒng)的歷史觀(guān)。許多年以后，莫言在回顧《紅高粱》的寫(xiě)作時(shí)說(shuō)，“是‘紅色經(jīng)典符合歷史的真相呢？還是我們這批作家的作品更符合歷史真相？我覺(jué)得是我們的作品更符合歷史的真相?！雹?這一語(yǔ)句中的“更”字，反映了新講述者在舊講述者面前的自信，他認(rèn)為自己的講述比前輩們更接近歷史事實(shí)。但我們不能據(jù)此就認(rèn)為該作中產(chǎn)生了與正統(tǒng)革命歷史講述在本質(zhì)上相異的歷史認(rèn)知觀(guān)念。

與其說(shuō)這是一種新的歷史觀(guān)，不如說(shuō)只是一種新的藝術(shù)思維?！都t高粱》之后，土匪題材小說(shuō)風(fēng)行，較為矚目的如尤鳳偉《石門(mén)夜話(huà)》、賈平凹《白朗》、陳忠實(shí)《白鹿原》等，在表現(xiàn)土匪生活場(chǎng)景和人性復(fù)雜變化方面常有高超的藝術(shù)想象力。這些立足于民間的野史表達(dá)，雖然一定程度上呈現(xiàn)了對(duì)前期革命歷史題材小說(shuō)講述真實(shí)性的懷疑，但其目的動(dòng)機(jī)與他們的懷疑對(duì)象仍然是相同的，即“尋求真相”。陳思和論及當(dāng)代土匪題材小說(shuō)時(shí)，認(rèn)為小說(shuō)家們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)只是“盡可能地突現(xiàn)民間歷史的本來(lái)面目”⑦。此論頗恰切。

因此，將《紅高粱》的革命性意義置于文學(xué)層面來(lái)指認(rèn)可能更為妥當(dāng)，即它大膽拋棄一度盛行的非此即彼單向思維模式，成功塑造了一個(gè)復(fù)雜的土匪形象，并被作者給予更深的情感認(rèn)同。也即是說(shuō)，此時(shí)的莫言并未從整體上否認(rèn)前輩們的歷史講述，在與學(xué)者王堯的對(duì)談中，他表達(dá)了對(duì)前輩們的理解：“他們之所以那樣寫(xiě)，是他們不得不那樣寫(xiě)?！雹?可見(jiàn)，莫言們認(rèn)為前輩在真實(shí)性上確實(shí)不夠純粹，但也只是懷疑他們講述內(nèi)容中的某些局部，比如那種“高大全”的歷史人物。換言之，他們認(rèn)為前輩們的講述并非完全虛假，只不過(guò)囿于單一的政治視角而顯得不夠真實(shí)，不夠全面;為了更為有效地接近歷史真實(shí)，他們必須突破前人眼光，尋找新的視角。這便是“民間視角”出現(xiàn)在80年代歷史講述中的最根本動(dòng)因。

民間視角并非新的發(fā)明，民間講述一直是歷史敘述中的組成部分，對(duì)歷史的言說(shuō)一直存在官方“正史”與民間“野史”的差別。為了讓歷史講述更真實(shí)，莫言們選擇了民間視角，來(lái)對(duì)官方視角的正統(tǒng)敘述做一定程度上的補(bǔ)充和修正?！都t高粱》這樣的新歷史小說(shuō)與傳統(tǒng)革命歷史戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)之間存在的差異，是以自然主義的民間視角改換了意識(shí)形態(tài)色彩濃厚的官方政治視角。就其預(yù)設(shè)的敘述目的而言，它們并非意在造成讀者對(duì)經(jīng)典歷史真實(shí)觀(guān)的否定，而是力圖讓讀者對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)更加趨于豐富與全面。狹義地說(shuō)，它們主要是通過(guò)余占鰲式的歷史主體來(lái)修正“高大全”的歷史主體，以民間歷史來(lái)彌補(bǔ)官方歷史在真實(shí)性上的不足。

民間講述者有意將突破點(diǎn)牢牢限定在歷史主體（人物形象）上，它雖然對(duì)官方正史中的固有土匪形象形成了改造和沖擊，但講述的出發(fā)點(diǎn)依然是想把歷史本體從模糊的時(shí)間煙云中打撈出來(lái)，這一根本性的創(chuàng)作訴求和創(chuàng)作信念從未動(dòng)搖。也正是因?yàn)闅v史主體形象的改造并不具備“顛覆性”的認(rèn)知效果，民間歷史敘述得到了官方意識(shí)形態(tài)最大程度的容忍，民間敘事長(zhǎng)盛不衰，在《紅高粱》之后出現(xiàn)了一大批民間立場(chǎng)的歷史小說(shuō)，并在90年代之后的20多年時(shí)間里逐步發(fā)展到以小人物為歷史主體的新的民間敘事形態(tài)。

在民間視角中重新審視歷史主體，重新構(gòu)建歷史主體形象，以此觸摸歷史的真實(shí)本體，這一創(chuàng)作思維模式直到21世紀(jì)仍被不斷沿用。此處我們可以提及嚴(yán)歌苓2008年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第九個(gè)寡婦》。在歷史觀(guān)念上，這部小說(shuō)依然承接了80年代的民間敘事真實(shí)觀(guān)，與陳忠實(shí)的《白鹿原》在本質(zhì)上一脈傳承，都是從民間文化立場(chǎng)對(duì)過(guò)往歷史進(jìn)行觀(guān)照，書(shū)寫(xiě)政治意識(shí)形態(tài)的“變”與民間意識(shí)形態(tài)的“不變”之間的交錯(cuò)混合，衍生出對(duì)人性、人倫在歷史時(shí)空流轉(zhuǎn)中騰挪跌宕的認(rèn)識(shí)。正如陳忠實(shí)通過(guò)白、鹿兩大家族的演變對(duì)近百年歷史進(jìn)行認(rèn)知一樣，嚴(yán)歌苓通過(guò)王葡萄這個(gè)卑微女性的故事，從極小的裂口處呈現(xiàn)出她書(shū)寫(xiě)宏闊歷史的巨大愿望。在嚴(yán)歌苓看來(lái)，無(wú)論政治與革命的風(fēng)云如何變幻，無(wú)論種種利益的斗爭(zhēng)如何慘烈，唯有人的生命和人性中的仁愛(ài)善念一以貫之，能堅(jiān)韌地對(duì)抗一切襲擊，撫慰所有傷害，并且感化同類(lèi)。事實(shí)上，王葡萄之所以被史春喜、孫少勇這些在利益中迷失了人性、扭曲了人倫的“惡人”深深迷戀，正是因?yàn)樗砩夏呛憔貌蛔兊纳菩怨饷⒛芟磧糇飷?，使他們獲得心靈的寧?kù)o。可見(jiàn)，嚴(yán)歌苓并沒(méi)有否認(rèn)政治意識(shí)形態(tài)下的正史真實(shí)性，而是以亙古不變的民間大地對(duì)其進(jìn)行了更多的包容和理解，正如歷史小人物王葡萄以她豐潤(rùn)的身體撫慰了她身邊眾多歷史迷途之人一般。如果將這部小說(shuō)和《白鹿原》等從民間立場(chǎng)對(duì)歷史再書(shū)寫(xiě)的文本視為一個(gè)整體，我們能看到民間立場(chǎng)小說(shuō)家們?cè)谡分鈱で髣e樣天地的良苦之心。如同女?huà)z補(bǔ)天一樣，他們發(fā)現(xiàn)了正史敘述建構(gòu)的歷史天幕有諸多的漏洞，出于真實(shí)再現(xiàn)歷史面貌的文化擔(dān)當(dāng)和責(zé)任，他們力爭(zhēng)跳脫出政治意識(shí)形態(tài)的桎梏，從廣袤的民間大地上尋找補(bǔ)天的五色石。以民間立場(chǎng)補(bǔ)充官方立場(chǎng)，以民間視角補(bǔ)充官方視角，這就是他們孜孜不倦的工作方向。

民間歷史敘述者主要通過(guò)構(gòu)建異質(zhì)的歷史主體——?dú)v史英雄與歷史凡人，來(lái)確立自我的深度模式。民間敘事在歷史小說(shuō)中的出現(xiàn)，就其動(dòng)機(jī)而言，乃是為官方正史提供恰當(dāng)?shù)难a(bǔ)充;野史與正史是合作的而非對(duì)抗的，兩者共同打開(kāi)更大的歷史真實(shí)空間。最重要的是，雖然視角不同，民間敘事參照的依然是正統(tǒng)的歷史真實(shí)觀(guān)——?dú)v史有本體，本體可揭示。以新的歷史主體形象為依據(jù)，認(rèn)定民間敘事開(kāi)啟了“重新闡釋歷史”的方式，彰顯了嶄新的歷史認(rèn)知模式，顯然是一種誤讀。

然而，正是在這些站在民間立場(chǎng)言說(shuō)歷史、試圖對(duì)官方正史進(jìn)行局部修正與補(bǔ)充的小說(shuō)文本中，虛無(wú)主義的歷史本體觀(guān)得以萌芽。民間敘事確實(shí)沒(méi)有提供一種嶄新的歷史認(rèn)知觀(guān)，但民間敘事所采用的“視角轉(zhuǎn)移”策略卻給予了新的歷史講述者深刻的啟發(fā)。那些受經(jīng)典歷史觀(guān)影響更淺、受西方現(xiàn)代歷史觀(guān)影響更深的后來(lái)者，將在閱讀民間歷史文本時(shí)發(fā)現(xiàn)一個(gè)敘述的秘密：正史不過(guò)是從官方政治視角看到的歷史真實(shí)，野史也不過(guò)是從民間視角看到的歷史真實(shí);是視角的不同引發(fā)了歷史面貌在敘述中的差異。“真理是什么呢？對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，不斷地讀到的和聽(tīng)到的就是真理?！雹?更新一代的講述者將由此推斷，歷史只存在于敘述中，歷史的真相只與敘述的視角有關(guān)系，觀(guān)看視角決定了歷史真實(shí)。

那么，在敘述歷史時(shí)，除了官方視角、民間視角這些宏大的、客觀(guān)的選擇項(xiàng)，是否還可以使用微觀(guān)的、主觀(guān)的個(gè)人化視角？在倫理考量上，個(gè)人化視角是否具有足夠的價(jià)值？或者說(shuō)，個(gè)人化視角下的歷史講述，是否能夠比官方與民間視角的講述更接近歷史本體？又或者，歷史本體在歷史講述中真的那么重要嗎？它真的可以被語(yǔ)言如實(shí)反映嗎？對(duì)于講述者而言，這樣的思考方向是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗鼤?huì)動(dòng)搖已有的、安全的歷史觀(guān)念，但歷史講述者內(nèi)心最深處的求真欲望將引導(dǎo)他把思考不斷往前推進(jìn)。

三

民間敘事之后，敘述視角成為歷史寫(xiě)作者最關(guān)注的問(wèn)題，他們開(kāi)始自覺(jué)尋求既遠(yuǎn)離官方視角，又區(qū)別于民間視角的新視角。他們首先找到的是個(gè)人化的主觀(guān)視角。這既是文學(xué)自身發(fā)展的邏輯結(jié)果，也與80年代中后期來(lái)自西方的新歷史文化理論有關(guān)。彼時(shí)，索緒爾、羅蘭·巴爾特、?？?、海登·懷特等人關(guān)于語(yǔ)言與真實(shí)、小說(shuō)與歷史等關(guān)系的言說(shuō)進(jìn)入歷史寫(xiě)作者的視野，如科林伍德的“歷史就是思想史”、克羅齊的“一切歷史都是當(dāng)代史”。西方現(xiàn)代歷史哲學(xué)幾乎填平了歷史真實(shí)與小說(shuō)虛構(gòu)之間的鴻溝，為中國(guó)歷史講述者解除了長(zhǎng)久以來(lái)處于二元對(duì)立思維模式中非此即彼的選擇性痛苦。他們發(fā)現(xiàn)，那些用來(lái)講述了真理、證明了真理的歷史事件，并非如它自我宣告的那樣具有自在的客觀(guān)性，它們同樣經(jīng)歷了選擇、剪裁、修改、縫補(bǔ)的變形化處理，而這些正是小說(shuō)寫(xiě)作的慣用手法。在特定時(shí)期，小說(shuō)必然會(huì)深度參與到歷史的建構(gòu)中去?！案锩鼩v史敘事要建構(gòu)一個(gè)客觀(guān)化的歷史，這個(gè)歷史是被事先約定的經(jīng)典意義所規(guī)定的”，陳曉明將這一行為稱(chēng)為“文學(xué)的歷史化”，“文學(xué)寫(xiě)作需要按照特定的歷史要求再現(xiàn)式地?cái)⑹鲆环N被規(guī)定的、已然發(fā)生的歷史，從而使作品所反映的生活具有客觀(guān)的真理性”。⑩ 歷史敘述總是以“客觀(guān)性”為旨?xì)w，這就要求在描述一段完整歷史的時(shí)候徹底地抹掉敘述者本人的觀(guān)點(diǎn)，采取第三人稱(chēng)的全知式上帝視角。“現(xiàn)實(shí)主義的敘事使被講述的歷史變成了客觀(guān)化的歷史，講述行為似乎隱沒(méi)了，講述者也隱匿了，只有歷史的似乎是自在自為的絕對(duì)客觀(guān)化的呈現(xiàn)，歷史敘述因此被涂上了客觀(guān)的、真理性的色彩。”{11} 也即是說(shuō)，全知式上帝視角是虛假的，并不存在真正的上帝角度，它其實(shí)是第一人稱(chēng)視角的組合變形。

新的歷史講述者對(duì)此洞若觀(guān)火，他們熟知各種敘述人稱(chēng)的使用效果，既然第三人稱(chēng)造成講述的客觀(guān)假象，那么它就是應(yīng)該被拋棄的;而講述必須要有人稱(chēng)的選擇，第二人稱(chēng)又太不方便，取而代之的只能是第一人稱(chēng)。80年代末90年代初，我們?cè)谕跣〔?、王安憶、葉兆言、劉恒、李馮、須蘭等作家的歷史小說(shuō)中時(shí)常遭遇這樣的情況：“我”的第一視角取代第三人稱(chēng)的全知視角，作為敘述人的“我”不再充當(dāng)無(wú)所不知的上帝，“我”從隱身的狀態(tài)中解脫出來(lái)，走上敘述的前臺(tái)，主動(dòng)向讀者坦白“我”在占有真實(shí)歷史上的局限性。

王安憶1990年的小說(shuō)《叔叔的故事》最為明顯地展現(xiàn)了第一人稱(chēng)的個(gè)人化視角對(duì)歷史真實(shí)有限性的指認(rèn)。敘述人“我”試圖通過(guò)講述“叔叔”的歷史故事來(lái)真實(shí)還原他的個(gè)人形象?！笆迨濉北粍潪椤坝遗伞?，是因?yàn)橐黄l(fā)表在?？系奈恼拢@是可以確定的事件。但我只在三個(gè)不同場(chǎng)合聽(tīng)到“叔叔”復(fù)述它，卻始終無(wú)法親眼見(jiàn)到這篇決定了“叔叔”命運(yùn)的文章。在“叔叔”的三次講述中，我得到的是三個(gè)不同的“叔叔”形象：第一次是一個(gè)真誠(chéng)純樸的青年，第二次是一個(gè)宿命論者，第三次則是一個(gè)天才文學(xué)家。三個(gè)形象之間有很多矛盾，有些矛盾是無(wú)法解決的，我不能通過(guò)它們拼湊出一個(gè)完整的“叔叔”形象。作為歷史主體的“叔叔”，他身上到底發(fā)生過(guò)什么事情，這一歷史本體沒(méi)有被“叔叔”真實(shí)描述出來(lái)。王安憶想要借此說(shuō)明的是：在講述歷史時(shí)，即使是歷史的親歷者，也并不占有天然優(yōu)勢(shì)，他會(huì)出于現(xiàn)實(shí)的需要不斷改變歷史中的自我形象，他不能客觀(guān)地對(duì)待自己的歷史;甚至，無(wú)法避免的主觀(guān)考慮讓他成為了所有講述者中最不值得信任的那一個(gè)。

那么，旁觀(guān)者在對(duì)待他人的歷史時(shí)，是否就能因?yàn)闆](méi)有主觀(guān)干擾而抵達(dá)歷史的真相呢？關(guān)于“叔叔”愛(ài)情婚姻故事的講述，是由旁觀(guān)者“我”來(lái)完成的，但這種看似客觀(guān)的歷史講述依然充滿(mǎn)迷霧般的誤會(huì)?！笆迨濉背蔀椤坝遗伞焙螅皇侨チ饲嗪?，而是被遣送到一個(gè)小鎮(zhèn)上的學(xué)校當(dāng)校工;不是崇拜仰慕他的女學(xué)生獻(xiàn)身給他成為他的妻子，而是一個(gè)學(xué)生的姐姐成為了他的妻子;她選擇他的原因，不是出于愛(ài)情與獻(xiàn)身的道德倫理需要，而是為了想找個(gè)能掙錢(qián)的男人來(lái)改變家里艱難的生活狀況。在這些“不是……而是”的句式中，敘述人一方面不斷解構(gòu)“叔叔”崇高偉大的受難者、可歌可泣的愛(ài)情主角等正面形象，試圖還原一個(gè)真實(shí)的“叔叔”形象;另一方面卻又常常心懷疑慮，無(wú)法肯定自己的判斷，因?yàn)椤拔摇蹦苷业降淖C明材料大多是“叔叔”后來(lái)寫(xiě)的小說(shuō)，完全不具備充當(dāng)證據(jù)的客觀(guān)性，還有一些材料雖不是出自“叔叔”手筆，但由于歷史當(dāng)事人緘默不語(yǔ)，已無(wú)法考證。當(dāng)歷史的細(xì)節(jié)變得諱莫如深，歷史的真相就無(wú)法呈現(xiàn)，敘述人只能不斷宣告，“這是一個(gè)拼湊的故事”，“一個(gè)充滿(mǎn)主觀(guān)色彩的故事”，“我只有沿了我的想象繼往開(kāi)來(lái)，將故事進(jìn)行到底”。與自信的官方敘事者和民間敘事者相比，敘述人對(duì)自己的講述充滿(mǎn)猶疑。

敘述人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了自己進(jìn)入歷史本體時(shí)具有難以克服的局限，那么“我”為什么還要對(duì)歷史展開(kāi)敘述呢？或者說(shuō)，這些使用第一人稱(chēng)的小說(shuō)家講述歷史的目的與價(jià)值何在？一個(gè)時(shí)刻進(jìn)行自我懷疑的“我”無(wú)法為任何群體代言，“我”講述的歷史只屬于“我”自己。講述者在放下對(duì)客觀(guān)真實(shí)本體的追逐之后，將歷史講述的重心落在了現(xiàn)時(shí)自我的情感訴求上，這是個(gè)體視角帶來(lái)的一大變化?！拔铱嘈慕?jīng)營(yíng)一個(gè)不存在的故事，是為了什么？故事其實(shí)全都起源于那一天的一個(gè)突然的認(rèn)識(shí)，一個(gè)人造成了我心如刀絞的經(jīng)歷”，“這是我第二次敘述故事的起源，以后還將有第三次的敘述”。寫(xiě)實(shí)與虛擬交相混雜，一切不過(guò)是用來(lái)表達(dá)敘述者自己的痛苦，“我一直以為自己是快樂(lè)的孩子，卻忽然明白其實(shí)不是”。這個(gè)在開(kāi)篇和結(jié)束時(shí)多次出現(xiàn)的句子，才是《叔叔的故事》的文眼。

與官方、民間兩大講述者相比，個(gè)體講述者對(duì)歷史的真實(shí)面目已經(jīng)不再關(guān)心，歷史到底是一副什么面孔變得不重要了。講述歷史，除了是“我”表達(dá)情感訴求的一種途徑，還是“我”用來(lái)感悟人生、寄托思想的方式?！妒迨宓墓适隆分袛⑹鋈苏f(shuō)：“所以我就決定講他的故事，而寄托自己的思想……我們這些人的生活方式，就是將真實(shí)的變成虛擬的存在，而后駐足其間，將虛擬的再度變?yōu)榱硪环N真實(shí)?！睌⑹鋈颂嵝炎x者，“叔叔”的故事可以視為純粹的虛幻想象之物，是他出于某種敘述目的對(duì)歷史材料進(jìn)行選擇和組織后的結(jié)果。但這種充滿(mǎn)設(shè)計(jì)感的歷史講述活動(dòng)，卻因?yàn)閿⑹鋈嗽谇楦信c思想方面總是主動(dòng)袒露心跡而造成一定程度的真實(shí)效果。比如，“我們總是追求深刻，對(duì)淺薄深?lèi)和唇^，可是又沒(méi)有勇氣過(guò)深刻的生活，深刻的生活于我們太過(guò)嚴(yán)肅，太過(guò)沉重，我們承受不起”，“所以我們只是在虛無(wú)主義的深淵的邊緣危險(xiǎn)地行走，虛無(wú)主義以它的神秘莫測(cè)吸引著我們的美感。而頭腦其實(shí)非?，F(xiàn)實(shí)的我們，誰(shuí)也不愿以身嘗試”。這樣的語(yǔ)句在個(gè)人化歷史文本中十分常見(jiàn)，與第三人稱(chēng)極力隱藏講述者內(nèi)心世界的處理方式相比，第一人稱(chēng)的講述毫不避諱帶有強(qiáng)烈主觀(guān)色彩的自我表達(dá)。讀者不能得到全面、客觀(guān)、真實(shí)的歷史本體，卻依舊對(duì)“我”的有限敘述深信不疑。

袒露于敘述表演舞臺(tái)上的“我”告訴讀者，全知全能的歷史敘述所造成的徹底真實(shí)與全面還原是不存在的，存在的只有“我”的視角能看到的真實(shí)。首先它是片面的，敘述者承認(rèn)自己的局限性;其次它是主觀(guān)的，作為歷史的世界，只是“我”的表象，“只是作為表象而存在著;也就是說(shuō)這世界的存在完全只是就它對(duì)一個(gè)其他事物的，一個(gè)進(jìn)行‘表象者的關(guān)系來(lái)說(shuō)的。這個(gè)進(jìn)行‘表象者就是人自己”{12}。事情的第二個(gè)方面是，雖然“我”只能提供部分的歷史真實(shí)，但“我”的敘述在大多數(shù)時(shí)候還是可以被他人信賴(lài)的，因?yàn)橹辽佟拔摇毙刨?lài)自己全部的敘述。對(duì)表象敘述者而言，自我的歷史敘述仍然是一個(gè)真理，“是一切可能的、可想得到的經(jīng)驗(yàn)所同具的那一形式的陳述”{13}?！拔摇狈浅Ｌ拐\(chéng)地承認(rèn)了自己在掌握歷史材料上的不足、錯(cuò)誤和遺漏，這一敘述態(tài)度從道德層面復(fù)活了讀者的同情心，它的敘述效果是在讀者那里讓“我”的真實(shí)性取代了上帝的真實(shí)性。

歷史敘述人不再隱藏在敘述背后，而是明目張膽地來(lái)到敘述前臺(tái)，與他的外部世界展開(kāi)對(duì)話(huà)，這是歷史寫(xiě)作領(lǐng)域內(nèi)的一次重大轉(zhuǎn)變。經(jīng)典歷史敘述的深層秘密被真正破解了，全知全能的上帝被拋棄了?！拔摇钡某鰣?chǎng)，證偽了全知視角虛擬的歷史真實(shí)，卻又建構(gòu)了“我”的真實(shí)，或者說(shuō)它正是通過(guò)否定前者來(lái)肯定后者——通過(guò)第一人稱(chēng)對(duì)第三人稱(chēng)的取代，通過(guò)個(gè)人化視角對(duì)集體化視角的沖擊，歷史講述者完成了有限的個(gè)體主觀(guān)真實(shí)對(duì)無(wú)限的群體客觀(guān)真實(shí)的置換。

四

在歷史講述活動(dòng)中，個(gè)人化視角對(duì)官方、民間視角造成了致命的破壞作用，但它所確立的真實(shí)感依然是脆弱的，是可以被懷疑的。個(gè)人化視角與官方、民間視角有一共性，即它們都是單一的視角。正史是從官方視角看取的，野史是從民間視角看取的，個(gè)人史則是從“我”的視角看取的——在以尋求歷史之真為初衷的講述者那里，這些歷史敘述最大的弊病是他們始終被某種鮮明的意識(shí)形態(tài)所管控，所以他們導(dǎo)出的真實(shí)只能是片面的。

但歷史真相至少意味著兩個(gè)特質(zhì)：全面、客觀(guān)。如何讓講述變得全面而客觀(guān)呢？尼采在《權(quán)力意志》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：“我們?cè)绞悄軌蜃尭嗖煌难劬θタ催@一既定對(duì)象，我們對(duì)該事物的看法就會(huì)更全面，我們的‘客觀(guān)性也就更大?！眥14} 尼采認(rèn)為，任何一種單一視角都無(wú)法完成對(duì)某一事物的有效確證，只有多個(gè)視角的集合才能呈現(xiàn)事物的本來(lái)面目。尼采的視角主義理論受到了另一些歷史講述者的認(rèn)可，如周梅森、池莉、葉兆言、李洱等人。

這一實(shí)踐首先表現(xiàn)為對(duì)單一敘述人的失信。個(gè)人化敘述最迷人的地方在于它承認(rèn)自我的局限，它的合法性得益于真誠(chéng)的自我審視，但它從不對(duì)敘述做自我否定。第一人稱(chēng)的講述者總是想讓讀者相信，“我”是值得信賴(lài)的，“我”以對(duì)歷史負(fù)責(zé)任的態(tài)度來(lái)保證敘述倫理的正當(dāng)性。但真誠(chéng)不等于真實(shí)，個(gè)人化敘述雖然努力淡化意識(shí)形態(tài)色彩，單一視角卻永遠(yuǎn)無(wú)法清除它天生的片面性。如何從片面性的泥潭中走出來(lái)？在尼采理論的服膺者看來(lái)，既然單一的講述者不可信，那么把一個(gè)人裂變?yōu)槎鄠€(gè)人，把一個(gè)視角變?yōu)槎鄠€(gè)視角，用多視角的集成式講述應(yīng)該可以提供更加豐富的歷史細(xì)節(jié)，進(jìn)而通過(guò)這些無(wú)限的細(xì)節(jié)去整合出歷史的全貌，真相就必然在其中得到顯現(xiàn)。

從理論邏輯上看，這一處理方式似乎能解決長(zhǎng)期困擾講述者的根本性難題。在對(duì)某一歷史事件的講述中，只要盡可能多地增加敘述人，選取不同視角，用多個(gè)“我”組合成“我們”，便能突破單一視角片面性的拘囿，進(jìn)而重造全面的、客觀(guān)的歷史本體。這一邏輯運(yùn)用到講述實(shí)踐活動(dòng)中，便催生了一種新的歷史敘述方式：使用多視角敘述同一個(gè)歷史事件。在80年代中后期的一些歷史小說(shuō)中，該敘述方式表現(xiàn)得較為隱晦，如周梅森《國(guó)殤》、葉兆言《棗樹(shù)的故事》等，而在21世紀(jì)初李洱的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《花腔》中則被發(fā)揮到了極致。

通過(guò)多視角的投射就必定能達(dá)到絕對(duì)的真實(shí)，尼采的視角主義其實(shí)對(duì)此并沒(méi)有足夠的信心，但尼采關(guān)于客觀(guān)真理接近程度的估計(jì)依然有點(diǎn)樂(lè)觀(guān)了。80年代末以來(lái)諸多歷史小說(shuō)設(shè)置了多視角敘述，得到的結(jié)果卻與尼采的初衷背道而馳。它們非但沒(méi)有證明“更多不同的眼睛”等于“更全面”與“客觀(guān)性更大”，反而標(biāo)示了這一等式的謬誤：在“我”之外增添的視角越多，客觀(guān)與真實(shí)就越模糊不清。

《國(guó)殤》體現(xiàn)了多視角歷史敘述的早期面貌。它采取割裂化的分視角：上篇取楊夢(mèng)征視角，中篇取白云森視角，下篇取楊皖育視角。在三個(gè)視角的敘述下，三個(gè)篇章分別將三個(gè)國(guó)民黨軍官構(gòu)建成為抗日英雄的形象。在功能性人物傅薇的串聯(lián)下，三個(gè)篇章整合為一部小說(shuō)，三個(gè)人物聚焦到同一個(gè)歷史事件中，讓三個(gè)視角的講述有了交互對(duì)照。女記者傅薇在調(diào)查真相的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)每一個(gè)視角都在降低另兩個(gè)視角的真實(shí)性，每一個(gè)敘述人的講述都是對(duì)另兩個(gè)敘述人的抗日英雄道德形象的損害：楊夢(mèng)征有可能是畏罪自殺的，白云森有可能是內(nèi)訌致死的，而楊皖育不過(guò)是權(quán)力斗爭(zhēng)的勝利者。敘述通過(guò)對(duì)正義、真理、英雄的調(diào)侃諷刺，表達(dá)了講述人的歷史觀(guān)：歷史的后來(lái)者永遠(yuǎn)無(wú)法看到歷史原貌，勝利者可以肆意修改歷史，正如卡爾·貝克爾曾經(jīng)解釋的那樣，歷史事實(shí)的確認(rèn)是一種人為挑選{15}。在時(shí)間的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上，任何“擁有屬于明天的那輪輝煌的太陽(yáng)”的人都可以對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行挑選，關(guān)于陵城一戰(zhàn)的正史敘述只屬于最后活著的楊皖育，楊夢(mèng)征與白云森在敘述中的命運(yùn)完全由他一手掌握?！皻v史向來(lái)只和勝利者共鳴，只愿意和勝利者心心相印;但無(wú)論誰(shuí)勝利，民族大義都是攥在這個(gè)勝利者手中用以解釋勝利合理性、必然性的重要籌碼?！眥16} 格非《大年》、李洱《遺忘》、池莉《兩個(gè)人》等小說(shuō)都有對(duì)這一歷史觀(guān)的戲劇性演示。

葉兆言的《棗樹(shù)的故事》則是另一種形式的多視角敘述。與《國(guó)殤》由多個(gè)歷史親歷者敘述歷史的方式不同，《棗樹(shù)的故事》主要由多個(gè)歷史后來(lái)者講述他人的歷史。葉兆言對(duì)歷史親歷者顯然是不信任的，那么，剔除了親歷者主觀(guān)意愿的干擾，歷史的客觀(guān)性能夠在敘述中確立起來(lái)嗎？小說(shuō)設(shè)計(jì)了兩個(gè)限知視角的敘述者：寫(xiě)電影劇本的作家和寫(xiě)小說(shuō)的作家。他們都對(duì)岫云的故事有極大興趣，都想考證岫云的完整歷史。但在面對(duì)同一個(gè)人物的同一段歷史時(shí)，由于各自的關(guān)注點(diǎn)不同，兩個(gè)視角下岫云的面目差異甚大。劇作家只截取了最能吸引觀(guān)眾的刺激性情節(jié)，岫云的主角地位被他人取代，爾勇的復(fù)仇史成為岫云歷史的重心。小說(shuō)家則有意弱化暴力復(fù)仇與男女情色，而著重講述岫云和平年代的日常生活。二者唯一相同的地方在于他們都關(guān)注人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，通過(guò)選擇關(guān)系來(lái)組織歷史的過(guò)程：劇作家選擇爾勇與白臉的關(guān)系為重心，小說(shuō)家選擇岫云與老喬的關(guān)系為重心。關(guān)系取舍的不同，決定了岫云面貌的不同，致使岫云的歷史無(wú)法得到真實(shí)再現(xiàn)。

不管是過(guò)去時(shí)態(tài)的親歷者，還是現(xiàn)在時(shí)態(tài)的后來(lái)者，歷史尋訪(fǎng)人都不能超越自身意識(shí)局限對(duì)一段歷史做全面、公正、準(zhǔn)確的描述。正如美國(guó)新歷史主義理論家路易·芒特羅斯所說(shuō)：“我們的分析和我們的理解，必然是以我們自己特定的歷史、社會(huì)和學(xué)術(shù)現(xiàn)狀為出發(fā)點(diǎn)的;我們所重構(gòu)的歷史，都是我們這些作為歷史的人的批評(píng)家所作的文本建構(gòu)?！眥17}歷史永遠(yuǎn)存在而且只能存在于敘述之中，存在于語(yǔ)言之中。對(duì)歷史寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，歷史與小說(shuō)都是“修辭的建構(gòu)”{18}。我們竭盡所能也揭不開(kāi)這層薄紗，除了望洋興嘆，也許只能頹喪而無(wú)奈地接受這個(gè)事實(shí)：真實(shí)就是虛幻，歷史本體的核心地帶一片空白。

李洱在《花腔》里用一個(gè)巧妙的比喻表達(dá)了這一歷史本體虛無(wú)觀(guān)：“‘真實(shí)就像是洋蔥的核。一層層剝下去，你什么也找不到?！眥19} 《花腔》就是用剝洋蔥式的手法，一步步深入歷史的核心，試圖尋找些實(shí)存性的東西，卻步步踏空。這部充滿(mǎn)機(jī)智隱喻的觀(guān)念化小說(shuō)，以其在形式上的高度創(chuàng)新和題材方面的成熟處理獲得了諸多贊譽(yù)：“難得的精細(xì)之作”、“一部‘燈塔性的作品”、“最優(yōu)秀的小說(shuō)之一”{20}。敘述的核心是考證主人公葛任的生死之謎，呈現(xiàn)葛任的真實(shí)歷史形象。也許是為了避免落入自傳式小說(shuō)“自我敘述”主觀(guān)性的窠臼，李洱抽空了敘述對(duì)象的在場(chǎng)，以他者的眾聲喧嘩舉辦了一場(chǎng)“沒(méi)有主人的宴會(huì)”{21}。作為“先鋒小說(shuō)的集大成之作”{22}，它正是多視角敘述的典范文本，標(biāo)志著當(dāng)代歷史敘事中“歷史本體虛無(wú)論”對(duì)“歷史本體實(shí)在論”的終結(jié)式置換。

一個(gè)得到普遍認(rèn)同的觀(guān)點(diǎn)是，在講述歷史時(shí)，官方話(huà)語(yǔ)、民間話(huà)語(yǔ)、個(gè)人話(huà)語(yǔ)都不如學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)更具真實(shí)可靠性?！痘ㄇ弧氛且怎r明的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)風(fēng)格區(qū)別于文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的其他歷史敘事文本。為了達(dá)到真實(shí)，它采用了歷史學(xué)科研究的諸多方法。首先，讓實(shí)證材料具有歷時(shí)性特點(diǎn)，構(gòu)成文本主體的三段口述材料分別屬于葛任死后的不同歷史時(shí)間點(diǎn)：1943年3月、1970年5月3號(hào)、2000年6月28—29號(hào)。其次，口述者的職業(yè)設(shè)置體現(xiàn)出對(duì)事實(shí)的尊重，醫(yī)生、法學(xué)家與歷史研究專(zhuān)家顯然都有嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的職業(yè)素養(yǎng)。再次，敘述的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境對(duì)敘述的真實(shí)性提供了保障，白圣韜作為俘虜，他的敘述明顯帶有招供的性質(zhì);趙耀慶作為人犯，他的敘述也有著坦白從寬的內(nèi)在訴求。最后，口述者的語(yǔ)言風(fēng)格不但與他的身份相吻合，而且與講述行為所處的年代相吻合，比如趙耀慶對(duì)調(diào)查組所做的匯報(bào)中就有大量的70年代主流話(huà)語(yǔ)的典型詞匯句式：靈魂深處爆發(fā)革命、革命工作不分高低貴賤、向毛主席保證……精心設(shè)定的時(shí)段、情境、身份職業(yè)與語(yǔ)言模式，都是為了佐證講述的真實(shí)性。

此外，為了避免視角與視角之間難以彌合的裂痕，小說(shuō)還設(shè)置了“我”這個(gè)葛任研究會(huì)歷史專(zhuān)家的視角，來(lái)對(duì)三個(gè)聲部進(jìn)行調(diào)和?！拔摇北茸x者更有懷疑精神，也更有歷史考證的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)?！拔摇弊隽舜罅康馁Y料整理工作，搜尋了各個(gè)年代、地域的報(bào)紙雜志，調(diào)用了眾多當(dāng)事人寫(xiě)的文章、回憶錄，修正講述者明顯的偏頗和謬誤，對(duì)自然形態(tài)的口述材料去偽存真。一言以蔽之，《花腔》就像一部嚴(yán)謹(jǐn)理性的歷史著作，表層結(jié)構(gòu)具有歷史考古的學(xué)術(shù)性特征。

學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的使用是為了考證出歷史的真實(shí)本體，它似乎也應(yīng)該是最可信賴(lài)的歷史講述方式。但這一被寄予了最后希望的選擇，也沒(méi)能建構(gòu)出真實(shí)，因?yàn)閷W(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的另一面就是解構(gòu)。雖然歷史研究者“我”殫精竭慮地縫補(bǔ)眾聲喧嘩之間的縫隙，但歷史不是一面可以打碎后重新粘補(bǔ)的鏡子，矛盾與錯(cuò)誤就像粘合劑殘留的印跡，隨處可見(jiàn)。在歷史見(jiàn)證者的口述中，不同視角對(duì)同一事件的講述出現(xiàn)了很多不一致的地方，比如葛任二里崗戰(zhàn)斗中僥幸活命之后為何來(lái)到大荒山？白圣韜說(shuō)是為了安靜寫(xiě)書(shū)和養(yǎng)病，趙耀慶說(shuō)是為了總結(jié)革命的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，范繼槐則說(shuō)是為了尋找女兒蠶豆以及重溫往昔的愛(ài)情。比如葛任隱身大荒山一事是誰(shuí)發(fā)現(xiàn)的？趙耀慶說(shuō)是楊鳳良發(fā)現(xiàn)的，楊鳳良則說(shuō)消息來(lái)自范繼槐，范繼槐的消息卻來(lái)自軍統(tǒng)長(zhǎng)官戴笠。比如葛任早年為何赴日學(xué)醫(yī)？趙耀慶說(shuō)是為了救國(guó)救民，黃炎則說(shuō)是為了躲避仇敵刺殺。對(duì)葛任的形象與命運(yùn)而言，這都是關(guān)鍵性的歷史細(xì)節(jié)。學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)在這些關(guān)鍵點(diǎn)上是無(wú)力的，“我”不能辨明真?zhèn)?，無(wú)法平息口述材料之間的沖突，從而也就無(wú)法建構(gòu)出一個(gè)統(tǒng)一的葛任形象。

更為復(fù)雜的地方在于，對(duì)真實(shí)的建構(gòu)與對(duì)真實(shí)的毀滅，兩者的發(fā)生不是歷時(shí)性的，而是共時(shí)性的。三個(gè)篇章的關(guān)系不是層級(jí)遞進(jìn)式的，趙耀慶27年后的講述不能顛覆白圣韜的講述，30年后范繼槐的講述也不能顛覆趙耀慶的講述，也就是說(shuō)沒(méi)有哪份材料享有最高裁決權(quán)。并且，每一份口述材料都有仿真和失真的并存，講述情境的設(shè)置既是仿真的手段又是證偽的策略。白圣韜、趙耀慶面臨審訊的壓力，既要如實(shí)交代，又不免會(huì)極力遮蔽于己不利的那些細(xì)節(jié)，趙耀慶在講述中就多次說(shuō)“俺這樣說(shuō)行嗎”，這個(gè)善于察言觀(guān)色的囚徒極有可能隨時(shí)調(diào)整他對(duì)葛任的評(píng)價(jià)，改編某些事實(shí);范繼槐雖然沒(méi)有命運(yùn)被他人支配的生存壓力，但為了在美女白凌面前展示男性魅力，他也編織了諸多有利于自我形象的謊言，讓歷史講述變成了一場(chǎng)以引誘為目的的男女調(diào)情。

尤為重要的地方在于，口述者語(yǔ)言風(fēng)格與身份的無(wú)縫對(duì)接在最大程度上消弭了人工痕跡，塑造了逼真的敘述和敘述的逼真，但讀者在面對(duì)三個(gè)人的敘述時(shí)，將不可避免地陷落在語(yǔ)言所造成的單一逼真性里，而失去整體真實(shí)的統(tǒng)一性。語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)主義雖然擬真了個(gè)體敘述的可信度，但當(dāng)多視角的個(gè)體共存于同一個(gè)文本之時(shí)，卻顯示了整體世界的虛假。語(yǔ)言“越是與每個(gè)敘述者吻合，越增加單個(gè)敘述的真實(shí)感，也就越增加了整個(gè)故事的虛假感——既然每個(gè)敘述都無(wú)懈可擊，那么誰(shuí)是真的藍(lán)本？”{23}死去的葛任象征著過(guò)去的歷史，歷史在那里，但無(wú)法開(kāi)口說(shuō)話(huà)。對(duì)那個(gè)夢(mèng)想見(jiàn)到絕對(duì)的、最高的、整體的歷史真實(shí)本體的講述者而言，白圣韜敘述的真、趙耀慶敘述的真、范繼槐敘述的真，以及與葛任有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的其他敘述者如黃炎、徐玉升、宗布、費(fèi)朗的真，都不過(guò)是相對(duì)的、次級(jí)的、局部的真實(shí)。不在場(chǎng)的主人公“葛任”與“個(gè)人”一詞的諧音關(guān)系，暗示著個(gè)人只能存在于他人的語(yǔ)言中，因此“真的藍(lán)本”是不存在的，存在的只有對(duì)歷史的言說(shuō)。

借用歷史學(xué)調(diào)查訪(fǎng)談取證的研究方式，偽裝成上帝的“我”以俯瞰的角度揣摩和打量處在較低位置上的其他敘述者，試圖通過(guò)多個(gè)聲部之間的相加實(shí)現(xiàn)整體性的真實(shí)。在多視角的設(shè)置下，形形色色的敘述者輪番出場(chǎng)，在數(shù)量上幾乎窮盡了所有可供挖掘的歷史資源;敘述者們超越時(shí)空的內(nèi)部對(duì)話(huà)，在“我”的牽線(xiàn)搭橋中歧義叢生，非但沒(méi)有達(dá)成共識(shí)，反倒生發(fā)了更多疑竇。這樣的敘述表明，“我”追求歷史本體真實(shí)的努力不過(guò)是一場(chǎng)徒勞，“我”最終只能用“至少這種渴望本身還是真的”{24} 來(lái)安慰自己。當(dāng)本體變得虛無(wú)，“真的渴望”就是講述者對(duì)自己的嘲諷。這一后撤式的抒情句子，實(shí)際上是對(duì)“歷史真相是一種前現(xiàn)代神話(huà)”的承認(rèn)。至此，《花腔》完成了歷史敘事中虛無(wú)主義進(jìn)程的最后一步：本體的空缺。

五

通過(guò)上述對(duì)當(dāng)代歷史敘事視角變遷的分析，本文著重勾畫(huà)了一條形式演變的線(xiàn)索：從全知視角下降為限知視角，從單一視角擴(kuò)充為多重視角。“形式固然有其相對(duì)獨(dú)立的意義所在，但永遠(yuǎn)都不是一個(gè)純粹技術(shù)的問(wèn)題，它和寫(xiě)作背后對(duì)生活的想象、可能性的選擇、個(gè)人位置的確立，甚至意識(shí)形態(tài)，等等，總是具有一種密不可分的聯(lián)系?！眥25} 換言之，形式所具有的獨(dú)立于內(nèi)容的意義是與整體的社會(huì)文化形態(tài)相關(guān)的，因此“形式分析就可以、而且必須進(jìn)行到文化形態(tài)分析的深度，或者說(shuō)，只有深入到產(chǎn)生敘述形式特征的文化形態(tài)之中，才能真正理解一種敘述形式的實(shí)質(zhì)”{26}。正是在此意義上，歷史敘述視角的形式變化這一客觀(guān)過(guò)程，在本文中是被當(dāng)作與歷史本體觀(guān)念有關(guān)的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題來(lái)看待的。80年代以來(lái)關(guān)于“如何抵達(dá)歷史真相”的路徑選擇，一步步地演變成了關(guān)于“歷史有無(wú)真相”的價(jià)值質(zhì)詢(xún)。

在本文的考察中，最初人們承認(rèn)歷史具有真相，并且相信王者視角的敘述是客觀(guān)真實(shí)的。然而，在懷疑天性的審視下，作為歷史講述者的小說(shuō)家對(duì)統(tǒng)一、規(guī)范的官方集體主義敘述產(chǎn)生了真實(shí)性上的不滿(mǎn)足，他們于廟堂之外的民間發(fā)現(xiàn)了失落的自然主義世界，把民間野史補(bǔ)充進(jìn)了歷史的圖卷。民間敘事的出現(xiàn)，讓敘述視角成為新的歷史想象點(diǎn)，小說(shuō)家開(kāi)始嘗試以視角的移步來(lái)變換歷史的場(chǎng)景。他們首先引入第一人稱(chēng)對(duì)歷史展開(kāi)重新書(shū)寫(xiě)，以個(gè)人話(huà)語(yǔ)對(duì)權(quán)力話(huà)語(yǔ)、民間話(huà)語(yǔ)進(jìn)行質(zhì)疑;在對(duì)話(huà)中，個(gè)人化“我”的重要性被強(qiáng)調(diào)，講述者對(duì)真誠(chéng)的自我充滿(mǎn)信任。但作為一種單一視角，“我”所能看到的歷史真實(shí)即使不是虛假的，至少也是相對(duì)的和片面的;為了解決片面化局限，單一視角裂變?cè)鲋碁榱Ⅲw化視角，敘述個(gè)體的數(shù)量不斷增加，歷史真相的核心地帶四周被設(shè)置了眾多的觀(guān)測(cè)點(diǎn)。但令人喪氣的是，多視角敘述者雖然都以語(yǔ)言建構(gòu)了屬于某一視角的一己之真，卻無(wú)法在內(nèi)部對(duì)話(huà)中有機(jī)融合，視角越多，與歷史真相的距離就越遠(yuǎn)。最后，當(dāng)歷史小說(shuō)已經(jīng)實(shí)驗(yàn)了敘述視角的所有可能，講述者仍然站在歷史真相的門(mén)外，歷史本體因無(wú)法被語(yǔ)言有效描述而取消了實(shí)在性，它成為沒(méi)有意義的虛無(wú)之物。歷史領(lǐng)域的精神冒險(xiǎn)，最終使得歷史的莊重感完全喪失，歷史呈現(xiàn)出謊言化的狀態(tài)，歷史講述者陷入了相對(duì)主義造成的價(jià)值虛無(wú)深淵。這一認(rèn)知結(jié)果的獲得，正是上帝被驅(qū)逐之后現(xiàn)代人精神困境的深刻反映。

相對(duì)主義造成的歷史虛無(wú)觀(guān)念，深刻地影響了歷史小說(shuō)的走向。當(dāng)歷史終于抖落所有“不可承受之重”和“不可承受之輕”時(shí)，它成為漂浮的、無(wú)重力的游戲場(chǎng)所，戲說(shuō)歷史、架空歷史、穿越歷史在21世紀(jì)遍布現(xiàn)實(shí)與虛擬的二重視界。相對(duì)主義造成的這一極端后果，應(yīng)該是以探詢(xún)歷史真相為要?jiǎng)?wù)的歷史講述者所始料未及的。沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代像現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代一樣，講述者能如此輕松地對(duì)待歷史，精神的冒險(xiǎn)家降格成了魔術(shù)的表演者。

歷史也許存在真相（本質(zhì)），但我們不可能抵達(dá)，以至于我們只能轉(zhuǎn)而判定歷史不存在真相（本質(zhì)），只存在各種各樣的觀(guān)看視角。當(dāng)代歷史敘事中，每一個(gè)嚴(yán)肅的寫(xiě)作者都面臨著相對(duì)主義和虛無(wú)主義的精神威脅。如何解除（緩解）這一深重的現(xiàn)代性危機(jī)？美國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家理查德·羅蒂認(rèn)為，現(xiàn)代人痛苦的根本原因在于我們總是以為人生最重要的就是建立與某種非人類(lèi)東西之間的聯(lián)系，這個(gè)東西是超現(xiàn)實(shí)的，如基督教的上帝、柏拉圖的善、黑格爾的絕對(duì)理念、康德的道德律。我們承受著形而上學(xué)的沖動(dòng)，總是“希望發(fā)現(xiàn)某種固定不變的、使我們有可能用認(rèn)識(shí)代替意見(jiàn)的東西”，但在實(shí)用主義者看來(lái)，沒(méi)有任何離開(kāi)了人類(lèi)目的的實(shí)在，一切實(shí)在都刻上了人類(lèi)的印跡。為了克服相對(duì)主義，只能選擇不去談?wù)撨@樣一種東西是否存在，因?yàn)樗鼘?duì)我們的自由與幸福無(wú)益。也許，羅蒂的說(shuō)法能給予當(dāng)下的歷史敘事某種啟示，即只有放棄“在現(xiàn)象與實(shí)在、意見(jiàn)與知識(shí)之間的對(duì)立”，才有可能提供“重新描述我們的生活——以最終將使我們更自由和更幸福的方式重新描述我們的生活——的工具”{27}。

注釋?zhuān)?/p>

① 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第2頁(yè)。

②③ 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第107、107頁(yè)。

④ 張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第2期。

⑤⑥⑧ 莫言、王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期。

⑦ 陳思和主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第309頁(yè)。

⑨ 奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒(méi)落》第2卷，吳瓊譯，上海三聯(lián)書(shū)店2006年版，第432頁(yè)。

⑩{11} 陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2009年版，第116、116頁(yè)。

{12}{13} 叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書(shū)館1982年版，第24、25頁(yè)。

{14} 尼采：《權(quán)力意志》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2007年版，第709頁(yè)。

{15} 卡爾·貝克爾：《什么是歷史事實(shí)？》，張文杰編：《歷史的話(huà)語(yǔ)：現(xiàn)代西方歷史哲學(xué)譯文集》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第282頁(yè)。

{16} 敬文東：《被委以重任的方言》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第61頁(yè)。

{17} 轉(zhuǎn)引自盛寧：《二十世紀(jì)美國(guó)文論》，北京大學(xué)出版社1994年版，第268頁(yè)。

{18} 劉大為：《歷史事實(shí)的修辭建構(gòu)》（上），《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2006年第3期。

{19}{24} 李洱：《花腔》，人民文學(xué)出版社2002年版，第310、311頁(yè)。

{20} 劉玉山：《〈花腔〉：對(duì)“先鋒”的再言說(shuō)》，《小說(shuō)評(píng)論》2003年第4期。

{21} 張?jiān)缕迹骸稕](méi)有主人的宴會(huì)——論〈花腔〉三段論手法的運(yùn)用》，《平頂山師專(zhuān)學(xué)報(bào)》2003年第6期。

{22} 王宏圖：《行走的影子及其他——李洱〈花腔〉論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第3期。

{23} 朱云生：《“真”的創(chuàng)世與“真”的毀滅——〈花腔〉之“花腔”敘事》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第1期。

{25} 《小說(shuō)與當(dāng)代生活——上海大學(xué)文學(xué)周圓桌會(huì)議紀(jì)要》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第6期。

{26} 趙毅衡：《敘述形式的文化意義》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1990年第4期。

{27} 理查德·羅蒂：《后哲學(xué)文化》，黃勇譯，上海譯文出版社2009年版，第8頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：余中華，長(zhǎng)沙學(xué)院影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院副教授，湖南長(zhǎng)沙，410022。

（責(zé)任編輯 ?劉保昌）