王 鶴

（天津大學(xué) 建筑學(xué)院，天津 300072）

“從這些雕塑被發(fā)現(xiàn)并散落到世界各大博物館和收藏家手中以來，它們就一直是爭論的話題”，這是1998年3月在美國華盛頓特區(qū)召開的AAS（亞洲研究協(xié)會(huì)）年度會(huì)議第23次會(huì)議“易縣羅漢雕塑”（The Luohan Sculptures from Yizhou）開幕詞中的一句話。這句簡潔但不簡單的評(píng)語貼切形容了這組“易縣羅漢雕塑”在歐美國家中國藝術(shù)研究領(lǐng)域的不凡地位。盡管未能像敦煌藏經(jīng)洞流失文物那樣成就敦煌學(xué)，沒能像黑水城流失文物那樣成就西夏學(xué)，但是需要看到，從未有哪組中國造型藝術(shù)作品，能夠在世界范圍內(nèi)獲得這樣經(jīng)久不衰的強(qiáng)烈關(guān)注，如磁石般吸引著一代代學(xué)者追逐、探索和研究。

這批羅漢像的體積略大于真人，均為坐姿，人物形體比例嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)，塊面塑造明確，線條流暢，呈現(xiàn)出典型的羅漢造像成熟期風(fēng)格。更能讓研究者為這組羅漢像癡狂的原因在于，當(dāng)年的佚名作者在人物動(dòng)態(tài)和神態(tài)塑造上有如神助：有的羅漢垂目定坐，似乎看破世間萬物；有的手臂高舉，似要為佛理與旁人辯論；有的面目清秀，卻蹙眉凝思，心中仿佛燃燒著激情的火焰……久久凝視它們，哪怕僅是照片，也會(huì)令人產(chǎn)生幻覺，它們不是雕塑，而是活生生有血有肉的人。但它們又不像人那樣平凡，它們的思考，超越了世間的煩瑣直達(dá)理念的恒在境界?？傮w而言，在中國佛教造像藝術(shù)中，能像這組羅漢像一樣既體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化深厚內(nèi)涵，又能在雕塑藝術(shù)技巧方面得到海外學(xué)者欣賞的例子委實(shí)不多。歐美學(xué)者以歷史悠久的西方雕塑評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來衡量這組羅漢像，高度贊揚(yáng)其“充滿活力的造型所表現(xiàn)出來的尊嚴(yán)和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”[1]133，并在近一個(gè)世紀(jì)以來不懈地進(jìn)行研究。（圖1）

圖1 九尊羅漢像集中呈現(xiàn)（除日本一尊）

需要注意的是，與在海外受到高度關(guān)注形成鮮明對比的是，這組羅漢像由于早年流失，而且分散于不同國家的多座博物館，國人往往對其不甚了了，以至于大部分中國藝術(shù)史著作未收錄這組作品。應(yīng)該說國內(nèi)學(xué)術(shù)界對這組羅漢像開展的研究少得可憐，中國知網(wǎng)顯示，迄今只有十余篇論文對它們進(jìn)行了分析，以及少量的書籍涉及此一領(lǐng)域。這一研究現(xiàn)狀與這組羅漢像高度的藝術(shù)價(jià)值及與其在海外的卓越知名度完全不相符。這是一種不正常的現(xiàn)象。本文集中梳理了現(xiàn)有文獻(xiàn)，力求最為完整地呈現(xiàn)易縣羅漢像的來龍去脈，并爭取全面追溯它們流失的過程。

為了掌握更多資料，2009年，我曾親身前往羅漢流失地——易縣八佛洼探訪，雖然由于時(shí)間所限，沒能前往羅漢像所藏洞窟，但身臨其境，極大地深化了當(dāng)年羅漢像搬運(yùn)所遇到的困難的體驗(yàn)，從而產(chǎn)生了新的見解。

以往的研究更多是從藝術(shù)史、考古甚至從陶瓷史的角度，而我作為雕塑家，希望從一個(gè)接受過專業(yè)訓(xùn)練且仍在創(chuàng)作一線的創(chuàng)作者角度，結(jié)合親身探訪的體會(huì)，從創(chuàng)作思路與實(shí)際功能的角度去重新認(rèn)識(shí)和系統(tǒng)梳理這組偉大的羅漢像。全篇將通過“身安何處”“來自何方”“成于何時(shí)”“系出何人”“神跡何質(zhì)”“流失何情”“名揚(yáng)何故”七個(gè)章節(jié)展開。

一、身安何處——這批羅漢像現(xiàn)存博物館考證

由于這組羅漢像流失時(shí)并不著名，因此關(guān)于其流失的過程與其初始面貌，不像昭陵六駿之颯露紫、特勒驃和龍門石窟賓陽中洞之《帝后禮佛圖》那樣有完整的記錄并得到深入研究。直到20世紀(jì)80年代，國內(nèi)文物界和藝術(shù)界才漸漸知曉這組羅漢像。事實(shí)上今天我們主要采用的易縣羅漢出處記載，依然來自1912年組織盜賣行為的德國人弗雷德里?！づ迤婺崴够‵riedrich Perzynski）所撰德文著作《尋找眾神》。因此，國內(nèi)的研究中不免出現(xiàn)謬誤，比如有的將大都會(huì)藏一尊羅漢標(biāo)注為賓夕法尼亞大學(xué)藏，而將納爾遜—阿特金斯博物館藏一尊標(biāo)注為日本私人藏，并在此基礎(chǔ)上展開論述，未免就謬之大矣。[2]62-63

這組羅漢像數(shù)量眾多，尺寸基本一致，重新梳理這組羅漢像現(xiàn)在何處很有必要，是一個(gè)基于藝術(shù)學(xué)、圖像學(xué)和圖書館與情報(bào)學(xué)等學(xué)科的研究過程。

大英博物館收藏有一尊，高130厘米，此尊羅漢像的特點(diǎn)是面相較年輕，手部塑造精美，由國家藝術(shù)收藏基金（National Art Collection Found）購買并捐贈(zèng)。（圖2）

美國大都會(huì)博物館收藏有兩尊，其中面相較老的一尊由弗雷德里克·休伊特基金（Frederick C.Hewitt Fund）購買并捐贈(zèng)，高104厘米；（圖3）另一尊頭側(cè)向右方，抬左手正欲與旁人辯論，此像具體尺寸不詳。（圖4）

圖3 大都會(huì)博物館內(nèi)面相較年長的一尊羅漢

圖4 大都會(huì)博物館內(nèi)面相較年輕的一尊羅漢

美國納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館收藏有一尊面相較為年輕的羅漢，藝術(shù)成就極高，也許表現(xiàn)的是英俊羅漢。（圖5）

圖5 納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館內(nèi)的一尊羅漢

賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)與人類學(xué)博物館收藏有梁思成先生認(rèn)為“最精”的一尊，中年面相，尺寸不詳。（圖6）

圖6 賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)與人類學(xué)博物館內(nèi)的一尊羅漢

加拿大皇家安大略博物館也是瓜分中國文物的“高手”，曾經(jīng)參與盜竊著名文物《令彝》的加拿大人懷履光（Carl Whiting Bishop）當(dāng)年正是這里的遠(yuǎn)東部主任。該館收藏的這一尊羅漢像高126厘米，頭部明顯缺損，被加上一個(gè)材質(zhì)、風(fēng)格都迥然不同的頭顱，極傷大雅。一種說法認(rèn)為頭部是明代寺廟重修時(shí)加上的，如大都會(huì)博物館學(xué)者從燒造工藝上肯定這一點(diǎn)，且根據(jù)洞中碑文，明武宗正德年間和清代各進(jìn)行過一次修復(fù)工作。也有學(xué)者認(rèn)為頭部是在盜賣時(shí)損毀，由偷盜者或古董商加上?？紤]到弗利爾美術(shù)館收藏的認(rèn)為是響堂山石窟第九窟轉(zhuǎn)角獸的作品后來被證明是偽作，此現(xiàn)象在民國時(shí)期比較常見，因此此說可信度較高。官方介紹這尊像的捐贈(zèng)者是H.D. Warren。[3]114（圖7）

圖7 加拿大皇家安大略博物館內(nèi)的羅漢，頭部已缺損

佩奇尼斯基最初見到并在北平古董市場上買下的一尊羅漢，后來轉(zhuǎn)給法蘭克福收藏者福爾德（Fuld）。英國著名文化學(xué)者貢布里希撰寫的名著“The Story of Art”（《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社1998年出版）中使用了此羅漢的圖像，但是記載出土于四川。[4]110據(jù)佩氏記載，他初見這尊羅漢像時(shí)其已不完整，這也是存世照片中羅漢只露出頭部和肩部的原因。此像后轉(zhuǎn)入法蘭克福利比格哈斯（Liebighaus）收藏機(jī)構(gòu)，又轉(zhuǎn)入舊的德國柏林人類學(xué)博物館，不幸于第二次世界大戰(zhàn)時(shí)被炸毀。（圖8）

圖8 佩氏最早見到的一尊羅漢，已于二戰(zhàn)中被炸毀

法國吉梅博物館也保有一尊手持念珠的羅漢，未記載詳細(xì)來源。（圖9）美國波士頓美術(shù)館收藏有一尊不完整的易縣羅漢，因頭部缺損而很少出現(xiàn)于圖錄，目前所見其頭部是館方復(fù)原的，但效果不夠理想。[5]60-64（圖10）

圖9 法國吉梅博物館內(nèi)的一尊羅漢，大多數(shù)書籍中都沒有提到這一尊

以上為現(xiàn)藏歐、美、加確實(shí)無誤的九尊，都能得到圖片證實(shí)。除了在德國已毀于戰(zhàn)火的一尊，幾乎所有當(dāng)代西方學(xué)者都指出他們所能接觸到的易縣羅漢，就是這八尊。

另外，美國克利夫蘭藝術(shù)博物館收藏一尊一說是明代所作，一說是殘片，據(jù)稱與其他羅漢相貌迥然不同，但目前幾乎沒有照片流出。

目前關(guān)于易縣羅漢像最初發(fā)現(xiàn)地的記載大都來自佩奇尼斯基本人，但顯然美國人華爾納（敦煌供養(yǎng)菩薩的盜竊者）與這批國寶的流失過程關(guān)系很不一般。賓夕法尼亞大學(xué)的高爾登（Paul Rakita Goldin）在其論文的最后部分提到一個(gè)頗為驚人的內(nèi)容：他掌握了20世紀(jì)初期佩奇尼斯基與華爾納的一部分往來書信。當(dāng)年，華爾納把這部分信夾在他擁有的佩氏書籍副本中，信與書之后一并進(jìn)入哈佛大學(xué)魯貝爾（Rübel）圖書館，高爾登恰好第一個(gè)看到它們?？上茨芤姷竭@篇論文全文，這部分未知信件或?qū)⒏膶戧P(guān)于易縣羅漢流失過程的部分記載。

最后，還有一個(gè)世紀(jì)謎題——日本收藏的一尊被稱為“長期失落的”（long-lost）的羅漢的下落。（圖11）多種文獻(xiàn)資料一致證實(shí)日本私人收藏家松方小次郎還保存有一尊。這一尊不但西方學(xué)者長期沒見過，就連20世紀(jì)80年代提供這一消息的東京國立博物館西方藝術(shù)館館長真淵詮子也一直沒能見到。這尊羅漢像也激起西方學(xué)者長時(shí)間的追查。1985年，易縣羅漢研究專家、英國學(xué)者史密斯伊司·瑞查德終于在橫濱的神奈川縣博物館見到這尊羅漢真容，很可惜其頭部也是后補(bǔ)的，與加拿大皇家安大略美術(shù)館一尊類似，不能確定是否為明代補(bǔ)做。瑞查德調(diào)查得出結(jié)論，松方小次郎應(yīng)該是在20世紀(jì)30年代將這尊羅漢轉(zhuǎn)給西武鐵路公司前主席堤康次郎，羅漢像得以在不同博物館間輾轉(zhuǎn)展覽。[6]70-78

二、來自何方——這批羅漢像的原藏地考證

既然稱“易縣羅漢”，那自然是來自今河北省易縣某地，但絕不是普通石窟或?qū)こＫ聫R。事實(shí)上，在這組羅漢像被盜七十余年后國內(nèi)文物保護(hù)部門才通過一名留學(xué)生知道這組作品，并漸漸了解其曾經(jīng)所藏洞窟的具體位置。這批羅漢像的出處記載，以往來自弗雷德里?！づ迤婺崴够摹秾ふ冶娚瘛罚宋墨I(xiàn)由于年代久遠(yuǎn)難尋原件。幸而上文提到的英國學(xué)者瑞查德于1984年發(fā)表的文章“The Search for the Lohans of 1-Chou(Yixian) ”（《尋找易縣羅漢》）轉(zhuǎn)引了《尋找眾神》的大部分內(nèi)容，并于2003年9月20日由北京市文物局、北京市文物保護(hù)協(xié)會(huì)、北京市社會(huì)科學(xué)院歷史研究所及黑龍江省阿城市政府聯(lián)合主辦的“北京建都 894 周年國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上宣讀，由國內(nèi)學(xué)者翻譯后刊登于2005年《文物春秋》。本文關(guān)于佩奇尼斯基的原記載大部分引自此文。[7]72-82

按照佩氏記載，這批羅漢造像來自易縣（時(shí)稱易州）八羅漢山，按照《易縣志稿》可對比其名為百佛洼（八佛洼）。至于更具體的地點(diǎn)，西方學(xué)術(shù)界往往用“Luohandong”（羅漢洞的漢語拼音）一詞代稱。佩氏的原記錄表示這座山上至少存在八個(gè)洞窟。他到達(dá)山上時(shí)，除了部分羅漢像殘片未見一尊完整羅漢。顯然當(dāng)?shù)厣矫駷榱四怖?，從其中的洞中將羅漢偷運(yùn)下山。由于地勢險(xiǎn)峻，近一半羅漢在搬運(yùn)過程中被摔碎、砸毀。佩氏為八個(gè)洞窟一一編了號(hào)，并認(rèn)為至少有一個(gè)較大的洞窟存放過三尊羅漢。

1997年易縣文管所對易縣婁亭一帶進(jìn)行了最早的實(shí)地考察，進(jìn)入了曾經(jīng)供奉羅漢的洞窟，即睒子洞，確認(rèn)此洞就是當(dāng)年存放羅漢像的洞窟。[8]56-60

2009年4月底，為了探訪這批羅漢像，我與課題組前往易縣，來到了白玉山腳下婁亭村。村民們指出白玉山又稱峨嵋山或峨磨山，現(xiàn)在說的百佛洼其實(shí)是八佛洼（傳說有銅、鐵、金、銀、玉、石、木、陶等材質(zhì)的佛像），山上有朝陽洞、八卦連環(huán)洞等幽深、地形復(fù)雜的洞穴。我們還探訪了中峨嵋寺遺址和下峨嵋寺馱碑赑屃，見到了橫臥于地保存完好的石碑，其上有《白玉山龍門寺碑記》。摘錄部分碑文如下：“歷觀志書所載 ，九州風(fēng)土各具形勝。山水者，其形勝之大者也。易州西北五十里有峨磨山，今改為白玉山。茲山也 ，實(shí)易州之形勝也。然山圍水繞，回互有情，名流勝跡，固所不棄，使無招提梵宇以佐之，則山水之靈秀無因而傳，而士大夫之記頌何由而致？茲山之半舊有峨眉寺，今改為龍門寺焉，更上五里許有觀音閣，考厥始基，大約創(chuàng)自宋元間，遠(yuǎn)不可考。至前明嘉靖年間，為之重修”?？上в捎跁r(shí)間限制，我們沒能前往村民口中的羅漢洞，即睒子洞，但經(jīng)親身探訪，結(jié)合自身雕塑創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，我對羅漢創(chuàng)作與流失的一些細(xì)節(jié)與記錄有了自己的理解。（圖12）

圖12 作者2009年赴易縣八佛洼考察，拍攝刻有《白玉山龍門寺碑記》的石碑，王鶴攝

2013年，央視《探索發(fā)現(xiàn)》欄目拍攝《追蹤海外三彩大羅漢》。攝制組登山進(jìn)入了曾經(jīng)供奉羅漢的睒子洞探索取材，結(jié)合國內(nèi)外學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，以紀(jì)錄片形式集中呈現(xiàn)大量視覺資料，將這組三彩羅漢的認(rèn)識(shí)推到一個(gè)新的高度。

三、成于何時(shí)——這批羅漢像創(chuàng)作的年代

這批羅漢像剛出現(xiàn)在西方各大博物館時(shí)，其造型上的尊嚴(yán)特征，及其三彩釉都被視為可判定為唐代作品的主要依據(jù)，因唐三彩藝術(shù)揚(yáng)名世界，且研究已經(jīng)較為深入。梁思成先生在20世紀(jì)20年代初見此批作品時(shí)也持類似觀點(diǎn)：“神容畢真，唐代真容，于此像可見之”[9]211。但最初也有西方學(xué)者認(rèn)為是明代作品。

（一）關(guān)于遼三彩

到了20世紀(jì)80年代，越來越多的證據(jù)顯示，這批羅漢像實(shí)際是遼代作品時(shí)，“當(dāng)時(shí)所有的學(xué)者都不相信遼、金能產(chǎn)生如此高質(zhì)量的藝術(shù)”[1]134。具體的斷代鑒定工作復(fù)雜而漫長，大都會(huì)等博物館顯然從羅漢表層提取過樣本進(jìn)行化驗(yàn)。但更主要的手段似乎還是科學(xué)的視覺對比，與典型的盛唐彩塑相比，可以發(fā)現(xiàn)這組羅漢像體現(xiàn)了遼塑極為鮮明的寫實(shí)主義風(fēng)格和注重心理刻畫的特征。

最具說服力的證據(jù)還屬有明確紀(jì)年的銘記，就在開篇提及的1998年的會(huì)議上，賓夕法尼亞大學(xué)的高爾登發(fā)表了論文《易州羅漢雕像的研究背景》。在文章的第二部分，作者提起他得到的一個(gè)新線索：一處銘刻（碑文）紀(jì)念了1102年或1103年某人捐贈(zèng)給一個(gè)佛教機(jī)構(gòu)（A Buddhist institution，應(yīng)為寺廟）一組十六尊陶瓷羅漢像。高爾登認(rèn)為這很可能就是關(guān)于這組易縣羅漢的原初記載。

（二）作為宋遼佛教造像重點(diǎn)的羅漢像

宋遼佛教造像中羅漢比例迅速增加的確是一個(gè)醒目的藝術(shù)現(xiàn)象。從唐代禪宗盛行后，羅漢形象就開始廣泛出現(xiàn)于中國的佛教造像序列中。羅漢最初指修行得道、斷盡煩惱又受世間供養(yǎng)的人間圣哲，他們的位置僅次于菩薩。相傳釋迦牟尼有1 250名弟子，皆羅漢，釋迦牟尼曾以佛法叮囑十六大阿羅漢，告誡他們要“不入涅槃，常住世間，同常凡眾，護(hù)持正法”。教義中羅漢“同常凡眾”的身份已經(jīng)為其日后親近平和的造像風(fēng)格定了基調(diào)。

宋遼時(shí)期的佛教教義和佛教人物越來越多地走進(jìn)世俗生活，人在日常生活中的言行都能與禪宗悟道聯(lián)系起來，佛教以前那種神秘的、高不可攀的距離感被逐漸打破。在這一意義深遠(yuǎn)的變化過程中，本來就是佛留在人間的使者，又處于修行過程中的羅漢更容易為信眾所接受，理所當(dāng)然成為宋遼佛教造像的重點(diǎn)。易縣羅漢就是這一時(shí)代背景下的產(chǎn)物，并且超越長清靈巖寺四十羅漢（圖13），代表著目前已知宋遼羅漢像的最高水平。

圖13 宋代長清靈巖寺中最出色的一尊羅漢，王鶴攝

（三）易縣羅漢像的總數(shù)

在西方學(xué)者論文中出現(xiàn)頻率極高的一個(gè)問題是易縣羅漢像的總數(shù)。羅漢最早見于玄奘翻譯的獅子國（今斯里蘭卡）難提密多羅寫的《法住記》，傳入中國時(shí)只有十六羅漢，都有名有姓有住處，甚至還有對他們眷屬的介紹。在五代的傳播發(fā)展中，加入了作者難提密多羅（我國習(xí)慣稱之為慶友尊者）和翻譯者玄奘，成為十八羅漢，奠定了宋塑羅漢的標(biāo)準(zhǔn)樣式。遼塑造像與宋塑造像一脈相承，表現(xiàn)對象也相差無幾。如果美國學(xué)者高爾登提供的線索是正確的，那么易縣羅漢當(dāng)為十六尊，屬于比較特殊的現(xiàn)象。甚至仍有學(xué)者據(jù)此堅(jiān)持認(rèn)為這批羅漢像作于宋以前，是唐代作品。

由于羅漢最初放置地點(diǎn)遭到嚴(yán)重破壞，又有多尊損毀，知情人無從查證，相關(guān)文獻(xiàn)記載幾近為零，故而雖然十六尊之說目前已經(jīng)深入人心，但在沒有更可靠的文獻(xiàn)資料出現(xiàn)之前，依然難下定論。

四、系出何人——羅漢像塑造的高超水平與作者身份

（一）從納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館一尊見羅漢像的高超技藝

梁思成先生在美國時(shí)僅見到了四尊羅漢，認(rèn)為賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)與人類學(xué)博物館的一尊“為最精”。但目前為止，整理各方面意見，公認(rèn)這組羅漢像中最出色的，是現(xiàn)收藏于美國堪薩斯城納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館的一尊。

這尊作品塑造的羅漢可能是最年輕的一位，其表情卻最為深刻，如同進(jìn)入了“一時(shí)端坐，但無動(dòng)無靜，無生無滅，無去無來，無是無非”的至高禪定境界。他在漫長修煉之路上體味的艱辛和苦難難以言表，我們仿佛感同身受。這個(gè)年輕人正在用自己堅(jiān)強(qiáng)的耐力和堅(jiān)定的信念抵御著誘惑，摒思絕慮，萬物無礙于心，讓自己向著佛國的最高境界前進(jìn)，以求造福世間眾生之理。即使不單純從佛教教義的角度去闡釋，也有理由認(rèn)為這個(gè)年輕人擁有勇于承擔(dān)責(zé)任、敏于思辯、胸懷天下的高貴品質(zhì)。（圖14、圖15）

圖14 納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館內(nèi)公認(rèn)最為出色的的羅漢像

圖15 納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館內(nèi)的年輕羅漢像

歸納目前的觀點(diǎn)，在精美程度上，大都會(huì)博物館所藏兩尊羅漢像中表現(xiàn)對象較年長的一尊居于第二位。蘇利文指出：“我們看到充滿骨感的頭顱，清晰明確的線條和眼角下墜等老年特征，這應(yīng)該是斗爭的結(jié)果，他以肉身的苦難為代價(jià)，換取了精神上的安寧和勝利?！盵1]135（圖16）

圖16 大都會(huì)博物館中面相較年老的一尊

造像的藝術(shù)價(jià)值并非僅存于面部。上述納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館的一尊盡管面部刻畫最為深刻，但是作禪定印的手卻肥大且結(jié)構(gòu)模糊，與面部塑造不在一個(gè)水平上。令人不由懷疑手部與面部可能并非出自一人之手。相比之下，大英博物館的一尊雖然面部刻畫中規(guī)中矩，手部卻極為寫實(shí)，結(jié)構(gòu)清晰有力，動(dòng)作自然放松，達(dá)到了藝術(shù)普遍性與特殊性的完美統(tǒng)一。甚至有學(xué)者將這雙手與《蒙娜麗莎》中那雙被譽(yù)為西方繪畫中最完美的手相提并論。（圖17）

圖17 大英博物館館藏的一尊羅漢，其手部的塑造被譽(yù)為易縣羅漢中最出色的

這批羅漢像達(dá)到的藝術(shù)水平和感染力不妨以一位修復(fù)希臘古典雕塑《青銅武士A、B》（現(xiàn)藏意大利里奇奧博物館）的專家的話來概括：“你無法讓他們與你共處一室” 。既然易縣羅漢能達(dá)到如此之高的水平，不可能不引起我們對創(chuàng)作者的好奇，如此優(yōu)秀的作者不見于史籍，顯然有其原因。

（二）易縣羅漢作者不見于史籍的可能原因

歷史上的中國古代雕塑名家姓名流傳至今的不多，只有部分水平極高的真跡可對號(hào)入座。比如蘇州甪直保圣寺那組令人印象深刻的羅漢像就被認(rèn)為出自唐代著名雕塑家楊惠之之手（圖18）；明代羅漢塑像中也僅有山西平遙雙林寺十八羅漢達(dá)到或接近易縣羅漢造像的水平。易縣羅漢的作者必然是宋遼時(shí)期全中國的頂尖藝術(shù)家，只是關(guān)于他（他們）的身份我們一無所知。目前僅存的幾尊羅漢像塑造手法也存在一定差異，作者應(yīng)該不止一人。

圖18 保圣寺降龍羅漢，被認(rèn)為出自楊惠之之手

僅僅是提供一個(gè)線索：《中國大百科全書·美術(shù)卷》記錄了目前所知唯一的遼代雕塑匠師——享有國工稱譽(yù)的劉鑾。元代赫經(jīng)撰《四賢祠碑》（載《陵川集》卷三十三）就提到四賢祠中的塑像系“國工劉鑾所塑，技極精巧……衣冠極古，殆皆周制”。這里并不是想提出任何有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌的猜測，只要注意到這座四賢祠據(jù)記載位于易水之濱，即今易縣境內(nèi)。

如果作者不是劉鑾，這組羅漢像的作者為什么會(huì)有如此高的水平，在歷史上卻沒有記載。這是中國雕塑史上最習(xí)以為常的情況之一。中國傳統(tǒng)雕塑的地位并不高，沒有系統(tǒng)化的培訓(xùn)，往往是師傅通過口訣向徒弟傳授相應(yīng)的技術(shù)要點(diǎn)，就很容易出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：大批雕塑工匠當(dāng)中會(huì)出現(xiàn)少數(shù)有天賦、水平極高的作者，但他們依然沒有留下姓名。我們可以看一個(gè)比較典型的例子，山西洪洞廣勝寺中的一組木雕佛像文殊普賢，特別是兩位牽象人塑造極精彩，也是中國雕塑史上的經(jīng)典之作，作者亦未留下姓名。這組雕像曾被根據(jù)寺廟重修的時(shí)間斷定為明代所作，實(shí)際上是宋遼金元時(shí)期完成的。宋遼金時(shí)期由宋代盛行的雕版印刷帶動(dòng)，這一地區(qū)出現(xiàn)了一大批水平高超的木雕藝人，他們在雕塑塑造上體現(xiàn)出極高造詣。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度看，只有強(qiáng)大社會(huì)需求與相應(yīng)經(jīng)濟(jì)、技術(shù)基礎(chǔ)，以及長年累月的創(chuàng)作積累才會(huì)出現(xiàn)少數(shù)藝術(shù)水平極高的匠師。這成為后面肯定易縣羅漢的制作年代與地點(diǎn)的新佐證。

（三）易縣羅漢作者可能的民族身份

正因?yàn)槟壳安磺宄髡呱矸?，而這組羅漢像的寫實(shí)程度以及心理刻畫的深度是宋代造像罕見的，加之塑于遼代，所以有觀點(diǎn)提出，作者可能是契丹人，持與漢族人不同的價(jià)值觀，由此形成不同的審美，反映在作品中就呈現(xiàn)高度重視心理因素的特殊面貌。（圖19）

圖19 大英博物館所藏一尊羅漢像與大同遼代泥彩塑真跡對比

對于這一觀點(diǎn)，我們可以看保存至今的北宋羅漢——山東長清靈巖寺彩塑羅漢，這些作品像在心理刻畫的深度上緊隨易縣羅漢，部分造像水平甚至不相上下。大量文獻(xiàn)資料表明，幾乎所有遼代雕塑工匠都是被掠去的漢族人，《宋會(huì)要輯稿·蕃夷一》記載：宋太平興國四年（979年），宋太宗圍攻遼國南京幽都府（今京津冀交界部分地區(qū)）時(shí)，遼國的漢族軍隊(duì)（應(yīng)該是相當(dāng)于偽軍）部分投降，其中就有“偽瓷窯官三人”。因而上述基于民族心理差異對比研究作出的推論難以得到普遍認(rèn)可，易縣羅漢的高超工藝水平更多應(yīng)從作者殊勝的精神境界和高超的寫實(shí)功底等方面去尋找原因。

五、神跡何質(zhì)——羅漢像的材質(zhì)與工藝

易縣羅漢像既不是佛教造像中常見的石質(zhì)、木質(zhì)，也不是敦煌、麥積山那樣的泥彩塑，而是陶質(zhì)。其外表上低溫釉，稱為遼三彩。遼三彩繼承了唐三彩的工藝特征，質(zhì)略粗且堅(jiān)硬一些，施釉工藝也有不同。按照《中國陶瓷史》的說法，唐三彩釉厚，色澤光瑩（圖20），遼三彩則是在胎上掛化妝土，然后施釉，“釉色不甚鮮艷”。[10]314易縣羅漢的袈裟主要是紅、綠、赭三種色調(diào)，這種釉色特征為確定易縣羅漢的年代作出了貢獻(xiàn)。由于大部分羅漢像在海外，海外學(xué)者通過釉色對比作出類似判斷也更為準(zhǔn)確。[11]56-58

圖20 唐三彩名作《三彩駱駝載樂俑》，可與羅漢像對比釉色

（一）遼三彩的使用

中國陶塑的應(yīng)用范圍除了民間把玩，往往用于喪葬，如秦始皇陵兵馬俑和我們熟悉的唐三彩。當(dāng)用于地表藝術(shù)作品時(shí)，陶塑盡管有質(zhì)地輕的優(yōu)勢，但畢竟易碎，所以不是佛教造像的主流。那么，易縣羅漢作者為什么要使用這種工藝？這顯然不是當(dāng)年的作者決定的，而是這批羅漢像的捐獻(xiàn)者（藝術(shù)社會(huì)學(xué)意義上的藝術(shù)贊助者或藝術(shù)消費(fèi)者）決定的，因?yàn)檫@批羅漢像不是在寺內(nèi)現(xiàn)場塑造的泥彩塑，而是贊助者向瓷窯訂制的產(chǎn)品。在易縣羅漢這一特殊藝術(shù)案例中，陶瓷質(zhì)地的選用沒有其他考慮因素。

從雕塑家的視角來看，雕塑的材質(zhì)與其所要承擔(dān)的功能緊密聯(lián)系，雕塑作品在創(chuàng)作的時(shí)候，作者就已經(jīng)考慮了它今后的用途，還要考慮搬運(yùn)的可行性。在唐代，為了便于抬著游行出現(xiàn)了重量極輕的夾纻像，現(xiàn)收藏于日本的《鑒真像》就是代表。（圖21）在宋代，為方便在寺廟較高的位置裝飾布置，在傳統(tǒng)的泥彩塑基礎(chǔ)上出現(xiàn)了大量木雕觀音像——部分最精美的清末民初流失海外。較重的作品就要考慮便于搬運(yùn)，現(xiàn)今設(shè)計(jì)城市雕塑同樣要考慮廠房到現(xiàn)場之間的道路承載情況，有無涵洞、有無高壓線等。舉一個(gè)我們熟悉的例子，中國運(yùn)載火箭推力長期受制約，就是因?yàn)榛鸺\(yùn)往西昌、太原等發(fā)射場要通過火車運(yùn)輸，因而直徑受到影響。直到海南文昌修建新發(fā)射場，可以從天津港將火箭直接吊裝特種運(yùn)輸船，火箭直徑才放開限制。這些羅漢像在創(chuàng)作的時(shí)候采用了相較于泥彩塑更輕、更便于搬運(yùn)的陶塑材質(zhì)，就是為了能夠搬運(yùn)到有一定距離的寺廟，而羅漢像掛釉后能夠在沒有建筑遮擋的情況下，經(jīng)受一定的風(fēng)吹雨淋。還有一個(gè)細(xì)節(jié)是，這些羅漢像的山水底座是分開的，后來各收藏的博物館又通過盧芹齋等盜賣文物的中間商購入底座。像本身與底座分開進(jìn)一步便利了運(yùn)輸，這種做法在當(dāng)下的城市雕塑與公共藝術(shù)中依然廣泛采用。（圖22）

圖21 重量極輕的唐代夾纻像《鑒真像》

圖22 從加拿大一尊可以很清晰地看出底座與羅漢像是分開的

（二）燒制這批羅漢像的瓷窯的可能位置

既然我們已經(jīng)知道了這批羅漢像是陶瓷質(zhì)地，制作于一個(gè)瓷窯中，那么這個(gè)瓷窯離易縣應(yīng)該不會(huì)太遠(yuǎn)。這倒不是因?yàn)榫嚯x遠(yuǎn)不好搬運(yùn)，而是因?yàn)楫?dāng)時(shí)這一帶已經(jīng)到達(dá)遼的勢力范圍南緣，往南就是宋界，往北則不容易找到大批熟練的漢族工匠。大都會(huì)博物館關(guān)于羅漢像的介紹中，將產(chǎn)地指向華北地區(qū)最大的遼瓷窯址——位于今北京西郊門頭溝北六千米的龍泉?jiǎng)?wù)窯。龍泉?jiǎng)?wù)窯遺址于1958年文物普查時(shí)發(fā)現(xiàn)，1982年出版的《中國陶瓷史》初步記錄了其面積和主要產(chǎn)品，認(rèn)為其工藝深受定窯影響，同時(shí)表示對該窯的了解還不夠全面。更重要的發(fā)現(xiàn)來自1983年和1985年，龍泉?jiǎng)?wù)窯先后出土了三尊半人高的佛像雕塑、一尊白瓷佛像和兩尊三彩菩薩像，稍后90年代的發(fā)掘則收獲更大。大都會(huì)博物館認(rèn)為，在這些10世紀(jì)后半葉產(chǎn)品的基礎(chǔ)上，龍泉?jiǎng)?wù)窯進(jìn)行了些許工藝上的調(diào)整，然后于“shengzong”（982—1031年）時(shí)期，即遼圣宗耶律隆緒統(tǒng)治時(shí)期創(chuàng)制了易縣羅漢像。遼圣宗這個(gè)名字似乎不太眼熟，但如果提到他與北宋簽訂的“澶淵之盟”以及其母蕭太后，讀者可能就不陌生了。

如果真如大都會(huì)博物館所言，易縣羅漢出自龍泉?jiǎng)?wù)窯，那么其能達(dá)到如此之高的工藝水平就不奇怪了。僅根據(jù)有限的資料，《中國陶瓷史》就基本斷定龍泉?jiǎng)?wù)窯為遼代官窯。官窯自然帶有官方工藝精良、不惜工本的特征，同時(shí)設(shè)備先進(jìn)，人員素質(zhì)高，就像大都會(huì)博物館介紹的：龍泉?jiǎng)?wù)窯當(dāng)時(shí)應(yīng)該已經(jīng)擁有大窯爐和高度熟練的工匠（large firing chambers and highly skilled craftsmen）。這些都是易縣羅漢高度工藝水平的有力保障。（圖23）

圖23 龍泉?jiǎng)?wù)窯白釉刻花注碗

六、流失何情——羅漢像顛沛與流失的經(jīng)過

（一）這批羅漢像為什么被置于八佛洼洞窟內(nèi)

這批羅漢像曾經(jīng)被藏在人跡罕至的山洞，這不是正常的藝術(shù)和宗教現(xiàn)象，如果不是為了躲避社會(huì)上對佛教的反對，就是為了避免敵對勢力的搶掠。但自后周世宗禁佛（955年）以后，中國再?zèng)]有出現(xiàn)大規(guī)模的禁佛運(yùn)動(dòng)。

英國學(xué)者瑞查德的文章中提出這樣一種與大都會(huì)博物館截然不同的觀點(diǎn)：根據(jù)對洞窟中一塊殘留的“佛皆自遠(yuǎn)方來”石碑的分析，這批羅漢像很可能制作于太原或長安的瓷窯，并來自五臺(tái)山等地的寺廟，以躲避契丹人的掠奪。這種觀點(diǎn)目前沒有得到更多學(xué)者贊同，也沒有足夠證據(jù)，盡管瑞查德在文中詳細(xì)舉證，通過水路將羅漢像由山西五臺(tái)山運(yùn)往易縣并不算太困難。

如果真如大都會(huì)博物館和其他許多專家認(rèn)為的那樣，這批作品是遼國官窯龍泉?jiǎng)?wù)窯出品，那么制作時(shí)間應(yīng)該是在面臨重大戰(zhàn)爭時(shí)。很多學(xué)者認(rèn)為在蒙古大軍消滅金王朝時(shí)（1234年，1215年占領(lǐng)金中都），部分僧人和信眾將這批珍貴的羅漢像以及其他造像珍藏于這些洞窟以待安全時(shí)再擺回原位供奉。

更新的研究從考古學(xué)角度提出不同的觀點(diǎn)，認(rèn)為無論是從燒造年代還是成熟羅漢像出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)來看，也有可能是“遼末金初受戰(zhàn)亂威脅從易縣以北地區(qū)轉(zhuǎn)移至此”，具體時(shí)間有可能是在“1124年金攻占遼南京、西京之前不久”。[12]52-61

我在易縣地區(qū)實(shí)地考察中，深為此地地形復(fù)雜、山體連綿而感嘆。若戰(zhàn)爭威脅已經(jīng)迫在眉睫，僧人們不會(huì)冒險(xiǎn)搬運(yùn)如此之遠(yuǎn)的距離，僅是長途搬運(yùn)可能遇到的危險(xiǎn)，就比蒙古人或金人可能造成的損害還要多，所以原供奉羅漢像的寺廟一定不會(huì)離八佛洼太遠(yuǎn)。如果寺廟位于遼南京也就是金中都，其東部與今北京外城的西部相重合，將羅漢像搬遷到易縣八佛洼的距離確實(shí)不遠(yuǎn)。（圖24）

無論這些羅漢像是何時(shí)被搬入洞中的，有一點(diǎn)可以肯定——出于尚不可知但肯定是極為不幸的原因，這些勇敢的行動(dòng)者未能再回到此地將羅漢迎回原寺廟。羅漢像從此失去了保護(hù)者，在剩下的歲月中能保護(hù)他們的唯有當(dāng)?shù)鼐用裆写娴尿\，以及這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：還不存在一個(gè)包括羅漢像在內(nèi)的藝術(shù)市場。但這一脆弱的現(xiàn)實(shí)在清王朝覆滅時(shí)被打破了，大批西方探險(xiǎn)家進(jìn)入中國腹地。在他們看來，無論是菩薩、羅漢還是其他造像都是東方雕塑藝術(shù)的杰作，值得鑿下、打碎、盜挖和偷運(yùn)。這批羅漢像是什么時(shí)候被西方探險(xiǎn)家發(fā)現(xiàn)的就成為一個(gè)殘酷但又不得不探究的問題。

（二）易縣羅漢像失竊的大概時(shí)間

羅漢像被安置到易縣八佛洼這些位置偏遠(yuǎn)的山洞之后，只有少數(shù)獵人和僧人知道這批羅漢像，也沒有證據(jù)顯示這一消息曾被傳播出去，原因還是像上面說的，明清中國民間收藏家一般對字畫、瓷器更感興趣。如果相信佩氏記載，最先到過此處并認(rèn)識(shí)到羅漢像價(jià)值的是一位日本人，但佩氏不知道他的名字。日本學(xué)者原田淑人于1940年證實(shí)此人是寺澤鹿之介，消息很可能就此泄露。[13]68-69

隨后，中國古董商開始組織盜竊活動(dòng)，在他們的鼓動(dòng)下，幾乎全部羅漢像都被為財(cái)而動(dòng)的當(dāng)?shù)卮迕癜徇\(yùn)下山。由于山勢險(xiǎn)要、措施不當(dāng)，多尊羅漢像在從山上搬運(yùn)下來時(shí)摔碎，有的已經(jīng)無法修復(fù)。1912年在北平（今北京）古董市場上，佩奇尼斯基最早見到兩名古董商展示的至少一尊羅漢像后，為其高度藝術(shù)成就所震撼，才動(dòng)了搜集全部羅漢像運(yùn)出中國的念頭。他為此多次實(shí)地查看，并了解到當(dāng)時(shí)地方政府已經(jīng)收集了部分羅漢像（以及殘片），但無意保護(hù)這批羅漢像，倒是打算向出價(jià)高者兜售。盡管佩氏進(jìn)行了大量準(zhǔn)備工作，但是并沒有在其行程內(nèi)得到全部保存完好的羅漢像。由于這批陶瓷羅漢像較輕，易搬運(yùn)，而且很大程度上也是因?yàn)榕迨系男麄?，?913年到1933年，它們經(jīng)過各種途徑先后流出國門，并很快被瓜分一空。

七、名揚(yáng)何故——這批羅漢像激起如此長時(shí)間探索熱情的原因

在全世界，這組羅漢像能夠激起如此大的反響，絕不是偶然的，綜合來看有以下多方面原因。

首先是四點(diǎn)藝術(shù)角度的原因。一是質(zhì)量。所有羅漢像都具有高超的藝術(shù)質(zhì)量，造型嚴(yán)謹(jǐn)，表情生動(dòng)，內(nèi)心世界豐富，達(dá)到了雕塑藝術(shù)的最高境界，能夠打動(dòng)不同國家、民族、文化背景的觀眾。如匈牙利藝術(shù)史學(xué)家阿諾德·豪澤爾所言：“藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)完成自己任務(wù)的先決條件是成功的形式。所有藝術(shù)皆自形式始，盡管不以形式終。一件作品要進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域必須具有最起碼的藝術(shù)形式，若要進(jìn)入最高境界，那么就要花大氣力。政治或社會(huì)內(nèi)容與藝術(shù)形式的結(jié)合是藝術(shù)作品美學(xué)質(zhì)量的本體要求?！盵14]66

二是數(shù)量。藝術(shù)質(zhì)量卓越的藝術(shù)品中，羅漢像成組布置，在數(shù)量上占據(jù)優(yōu)勢，在藝術(shù)效果上就比單一作品突出。這在世界藝術(shù)史上也是典型現(xiàn)象，比如帕臺(tái)農(nóng)神廟浮雕和帕加馬大祭壇。即使羅漢這一題材本身就是成組出現(xiàn)，與宋代長清靈巖寺四十羅漢和明代雙林寺羅漢殿十八羅漢相比，易縣羅漢的高質(zhì)量更為平均，這一點(diǎn)殊為難得。（圖25）

三是材質(zhì)與工藝獨(dú)特。遼代延續(xù)時(shí)間本就有限，遼三彩延續(xù)時(shí)間更短，存世真品很少，陶塑羅漢就更稀有了。這種特殊材質(zhì)是它們流出國門的一個(gè)很重要的因素，相對于較大數(shù)量的泥彩塑和石雕，遼三彩本身的稀有程度使其不但受到藝術(shù)史學(xué)家、雕塑家的關(guān)注，還得到陶瓷學(xué)家和考古學(xué)家的深入研究，進(jìn)一步擴(kuò)大了知名度。

四是它們有所殘損，屬于美學(xué)范疇中的缺憾美。先是整組羅漢中的一部分在搬運(yùn)中損毀，再是多尊羅漢缺失頭部，甚至被戰(zhàn)火殃及。如同人們總希望知曉《米羅的維納斯》原初的雙臂究竟是何模樣，摩索拉斯陵墓的雕像鼎盛時(shí)期曾經(jīng)何等輝煌一樣，引發(fā)人們不懈尋找。（圖26）

藝術(shù)之后很重要的原因是宗教的。近一個(gè)世紀(jì)來，這批羅漢像在西方學(xué)術(shù)界激起的熱情是我們始料未及的。這部分可以用易縣羅漢高度的并能為西方藝術(shù)價(jià)值觀理解接納的藝術(shù)成就來解釋，但更多則可能歸因于一種相通的宗教熱情。西方學(xué)者在這批羅漢像上一定看到了格魯塞在北周佛教造像上感悟到的那種哥特式雕塑之美。這是一種能為基督教文化背景下的西方學(xué)者如格魯塞所深深理解的“神學(xué)和宗教美感”。[15]（圖27）這種狂熱的程度，大概只在通過青銅器銘文考證歷史的中國晚清學(xué)者身上出現(xiàn)過。

圖27 德國柏林被砸毀的一尊最深入刻畫苦心修行的羅漢內(nèi)心世界

最后則是人性的因素。探秘、尋寶都是人類無法割舍的天性，拼圖游戲就是為了滿足這種天性而發(fā)明的，《印第安納·瓊斯》系列和《國家寶藏》系列也是為了滿足這種天性而拍攝的。易縣羅漢的故事包含了一部探險(xiǎn)題材小說或電影的全部要素：1.高度傳神的藝術(shù)杰作本身就是寶藏；2.人跡罕至的深山石窟，甚至帶有一定的超自然色彩；3.為何被藏于此的神秘原因；4.撲朔迷離的輾轉(zhuǎn)過程以及部分寶藏被毀帶來的遺憾感；5.寶藏失落的一部分引發(fā)人們長時(shí)間的尋找……這種傳奇經(jīng)歷和神秘感激發(fā)了人們類似的熱情，而對其的探索過程則抽絲剝繭，帶有神秘、刺激的感覺，畢竟，現(xiàn)實(shí)生活中可供探險(xiǎn)的地方已經(jīng)不多了。（圖28、圖29）

圖28 佩氏當(dāng)年拍攝的睒子洞內(nèi)景（來自《尋找眾神》）

圖29 左上為2013年央視拍攝石碑，左下及右圖為作者2009年實(shí)地拍攝

結(jié)語

關(guān)于易縣羅漢，我們今天的介紹還不足它們應(yīng)得的百分之一，它們給予我們的啟迪與震撼，我們不過感受到千分之一。我希望它們能夠得到更為廣泛和深入的研究，特別是希望易縣羅漢像的遭遇，能夠成為我們深入認(rèn)識(shí)尚存海外的大量中國優(yōu)秀藝術(shù)作品的一個(gè)契機(jī)，幫助我們認(rèn)識(shí)到，根據(jù)中國現(xiàn)存文物撰寫的藝術(shù)史很可能是不完整的，大量優(yōu)秀出色的藝術(shù)品，特別是沒有留下作者姓名的雕塑藝術(shù)有相當(dāng)一部分在海外。如何跨越語言局限，整合中外研究資料，從更宏觀的視角重構(gòu)中國古代雕塑史，應(yīng)當(dāng)是一項(xiàng)艱巨卻重要的使命。