孫曉霞

（中國藝術(shù)研究院 《藝術(shù)學(xué)研究》編輯部，北京 100029）

就藝術(shù)學(xué)科而言，17世紀(jì)是個過渡的世紀(jì)，也是個準(zhǔn)備的世紀(jì)。各類科學(xué)學(xué)會的成員不再滿足于抽象的神學(xué)追求，而是積極致力于實踐和實驗，為學(xué)會提供哲學(xué)基礎(chǔ)。他們以新思想的產(chǎn)生為動力，為藝術(shù)理論和實踐的發(fā)展帶來根本性的推動。其中的兩位思想巨匠——培根和笛卡爾皆將認(rèn)識論置于主導(dǎo)地位，以努力找到科學(xué)的總原則。不過培根偏重以經(jīng)驗主義來應(yīng)對經(jīng)院哲學(xué)的先驗主義，而笛卡爾則以理性主義來對抗經(jīng)院哲學(xué)的信仰主義。[1]譯者序Χ兩人以截然不同的路徑來共同反對經(jīng)院哲學(xué)，斬獲無數(shù)擁躉，為18世紀(jì)啟蒙時代的開啟奠定了思想基礎(chǔ)。二人的思想都或多或少觸及藝術(shù)問題，對18世紀(jì)藝術(shù)知識的體系化發(fā)展具有深刻影響，也開啟了后經(jīng)驗論和唯理論兩條知識發(fā)展道路，影響到藝術(shù)概念、理論乃至學(xué)科的后續(xù)發(fā)展。但與笛卡爾相比，培根對于藝術(shù)的影響多不受人關(guān)注。①思想家與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)往往會呈現(xiàn)在美學(xué)學(xué)科的歷史寫作中，但培根是常常被忽略的，如鮑?？摹睹缹W(xué)史》在17世紀(jì)部分，就越過培根，從笛卡爾開始論美學(xué)問題，克羅齊的美學(xué)史研究也并未將培根作為與笛卡爾齊名的思想家來考察。事實上，培根的論著也是17世紀(jì)知識結(jié)構(gòu)分化過程中一個重要的藝術(shù)思想史切面，理應(yīng)得到仔細(xì)考度。

弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626年），英國著名唯物主義哲學(xué)家，實驗科學(xué)的創(chuàng)始人。他的哲學(xué)寫作將經(jīng)驗主義與理性才能結(jié)合起來，對人類知識進(jìn)行了科學(xué)、系統(tǒng)、清晰的分類，他所提出的知識再分法是當(dāng)時最成功的一類。[2]105他高舉人文主義精神的旗幟，以一種人類中心論的知識標(biāo)準(zhǔn)影響了18世紀(jì)狄德羅《百科全書》的編撰，②History Of Encyclopaedias, Encyclopaedias in the West Early development,https://www．britannica．com/topic/encyclopaedia/ History-of-encyclopaedias#ref307655。乃至整個西方知識體系的發(fā)展，成為近代科學(xué)分類的先導(dǎo)，被馬克思譽為英國唯物主義和整個現(xiàn)代實驗科學(xué)的真正始祖。[3]163路易斯·莫爾（Louis Trenchard More）認(rèn)為，以批判家和理論家的身份來論，培根可被稱作是17世紀(jì)最有創(chuàng)造力的人之一。③科學(xué)界對培根的貢獻(xiàn)并非沒有異議。從19世紀(jì)上半葉起，學(xué)界出現(xiàn)了一種聲音，認(rèn)為培根對于近代科學(xué)并沒有做出任何正面的貢獻(xiàn)，如尤斯圖斯·馮·李比希（Justus von Liebig）反對把各種成就歸功于培根（1836年），柯瓦雷（Koyré）則認(rèn)為，稱培根為近代科學(xué)的奠基者是個拙劣的笑話。愛德華·揚·戴克斯特豪斯《世界圖景的機械化》，張卜天譯，商務(wù)印書館，2018年，第565-566頁。就藝術(shù)思想史的進(jìn)程而言，處在文藝復(fù)興時期尾聲，16、17世紀(jì)之交的藝術(shù)從概念到知識體系結(jié)構(gòu)，都開始萌發(fā)主體意識，而培根的貢獻(xiàn)是從知識分類與技術(shù)哲學(xué)兩個角度為藝術(shù)的分化奠定了基礎(chǔ)，下文分而述之。

一、知識分類：想象力與詩歌

對知識系統(tǒng)的研究、分類與再整理可以說是17世紀(jì)哲學(xué)家的重要使命。大學(xué)、圖書館等已經(jīng)成為知識生產(chǎn)、擴大及保存的重要場所，大學(xué)課程設(shè)置和圖書館目錄分類等可以較為明顯地反映出學(xué)科的裂變與增多。大學(xué)的課程內(nèi)容紛紛革新，如萊頓、牛津、劍橋及烏普瑞拉等大學(xué)先后開設(shè)了植物學(xué)及化學(xué)講座。植物學(xué)、化學(xué)促進(jìn)了醫(yī)學(xué)的發(fā)展，外科手術(shù)和藥劑學(xué)等新學(xué)科也陸續(xù)誕生。醫(yī)學(xué)的發(fā)展又在一定程度上刺激了政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)（醫(yī)學(xué)與政治學(xué)等學(xué)科間的復(fù)雜聯(lián)系主要體現(xiàn)在彼此秉持的共同格言“人民的幸福才是至高無上的法則（salus populi suprema lex）”。[2]107-109化學(xué)從天文學(xué)、哲學(xué)的懷抱中掙脫出來，醫(yī)學(xué)、植物學(xué)等新學(xué)科的普及使得傳統(tǒng)自由七藝的學(xué)科格局被打破，人文科學(xué)和社會科學(xué)的相關(guān)知識也紛紛走上專業(yè)化發(fā)展的道路。大學(xué)中新學(xué)科的增多和發(fā)展表明，當(dāng)時對某些傳統(tǒng)形式的另類知識予以了學(xué)術(shù)上的肯定和態(tài)度上的認(rèn)可。處在這樣一個知識的大變局中，培根將想象力作為知識的重要支脈，為藝術(shù)理論走向現(xiàn)代做了充分的鋪墊。

1605年，培根出版了《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》（Of the Advancement of Learning）一書，后又以拉丁文《論諸知識的發(fā)展與價值》（De Dignitate Augmentis Scientiarum）再版。《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》主要是對知識狀況進(jìn)行整體評價與批判。全書分兩卷，第一卷論述“學(xué)問和知識的功效，兼及增廣知識的價值和榮耀”，探討知識對于國家政府、個人道德、健康提升及權(quán)力支配，乃至情感快樂等多方面的功效，提出知識的價值在于人們最渴望得到的不朽和延續(xù)，并在后世引發(fā)無窮的評價和行動；[4]35-52第二卷主要是調(diào)查知識的發(fā)展情況，對知識脈絡(luò)進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)知識體系的空疏之處，為國家及各類學(xué)術(shù)機構(gòu)在學(xué)術(shù)方面的作為提出策略和建議，其中，培根對作為知識一大主支的想象力進(jìn)行了專門論述。

在他眼中，“倘若這個世界沒有人類，剩下的一切將茫然無措，既沒有目的，也沒有目標(biāo)，如寓言所說，像是沒有捆綁的帚把，會導(dǎo)向虛無”[5]16。將人視為世界的中心，呼吁以科學(xué)提高人類福利，④20世紀(jì)末，培根的這一觀點受到來自技術(shù)科學(xué)、女性主義、環(huán)境保護(hù)論等多方攻訐，被批評是為控制和開發(fā)自然者“背書”。見洛伊斯·N．瑪格納《生命科學(xué)史》，劉學(xué)禮譯，上海人民出版社，2019年，第102-103頁。本文討論的重點在于，其將自然哲學(xué)與工藝傳統(tǒng)融合為藝術(shù)概念和知識體系發(fā)展帶來的根本性革新。立足這樣一種全新的人文精神，⑤培根強調(diào)，人類知識的分布和分割并不是幾條線在一個角上的相遇，而是如同一個樹干的樹枝，樹干在枝丫停止分支之前就具有一種完整性和連續(xù)性。需要以第一的、原始的、綜合的哲學(xué)名義創(chuàng)建一種普遍的科學(xué)，以作為各分支學(xué)科的主要的、共同的大道，由此可進(jìn)入分岔小路。見培根《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》，劉運同譯，上海人民出版社，2007年，第76頁。培根提出了一種基于人的三種能力——記憶、理性和想象的知識樹。以記憶力、推理力和想象力作為學(xué)科分類方案的三大基礎(chǔ)，培根將歷史歸于記憶類，哲學(xué)歸于推理類，詩歌歸于想象類。而后在此基礎(chǔ)上再對每一大類的知識系統(tǒng)進(jìn)行分類、概括和評價，其結(jié)構(gòu)具體如下：與記憶所對應(yīng)的歷史一科中分出自然史、社會史、宗教史、學(xué)術(shù)史；與推理力相關(guān)的哲學(xué)包含三種知識：神圣哲學(xué)、自然哲學(xué)和人文學(xué)科；與想象相對應(yīng)的詩歌，分類主要依照體裁進(jìn)行，包括敘事詩歌、象征性的寫景詩歌和寓言詩歌。[4]64-77，[6]85-105在1612年發(fā)表的《智力世界的描述》（A Description of The Intellectual Globe）中，培根再次強調(diào)了樹狀知識結(jié)構(gòu)和歷史、哲學(xué)、詩歌各自的知識類屬。[7]677-689

曾經(jīng)在柏拉圖和亞里士多德傳統(tǒng)中游蕩于技藝與靈感間的詩歌，被培根放置在想象力這一類單獨穩(wěn)定的知識域內(nèi)，這就全然將詩歌與人的精神世界聯(lián)系起來，使之成為一類獨立知識?！霸姼柽m合表達(dá)人們的感情、激情、腐化和習(xí)俗，它的作用比起哲學(xué)家的著作還要大；詩歌中體現(xiàn)的機智和口才，比演說家的長篇大論一點也不遜色?！盵4]77這些論述在人類的能力范圍內(nèi)，將想象推舉為一種與記憶、推理相鼎足的積極力量之一。詩歌這種知識有其非凡的意義和特性，人們“不應(yīng)該在劇場中停留太多時間，而是要直接進(jìn)入到頭腦中表達(dá)判斷的地方或司掌智力的地方，用更加尊敬和細(xì)心的態(tài)度來接近和觀察它們”[4]77。

正是在詩歌這一知識領(lǐng)域內(nèi)，培根不僅為17世紀(jì)的哲學(xué)提出了“什么是想象”這一問題，還通過將想象設(shè)定為一種特殊理論，開創(chuàng)了一個新的科學(xué)研究領(lǐng)域。培根關(guān)于想象力知識的專門論述對藝術(shù)理論的后世發(fā)展帶來了革命性的影響。比厄斯利盛贊培根，認(rèn)為是他改變了傳統(tǒng)的詩歌理論中“想象幾乎不能產(chǎn)生科學(xué)”的說法，“預(yù)示著當(dāng)想象得到更好的理解時，詩就會變成某種與長期以來的看法完全不同的東西”[8]147。

就修辭學(xué)而言，培根指出，詩歌中的修辭學(xué)是學(xué)問的一部分，但亦不過是一種偽裝的歷史，因它可令人產(chǎn)生虛幻的滿足。不過，培根并不反對這種虛幻，而是在與歷史的比較中，對詩歌這種虛構(gòu)力之于人精神世界的意義大加贊賞：如果真實歷史中的行為和事件的莊重程度無法讓人的心靈得到滿足，詩歌便虛構(gòu)出更加“偉大和宏偉的行為和事件”來；如果歷史中記述的真實事件的成功和結(jié)果不足以表達(dá)人們對善惡是非的評判，詩歌便虛構(gòu)出更加公正，更加符合天意的事件作為補償；真的歷史敘述的故事平淡無奇，所以詩歌賦予它們更加罕見，更加難以預(yù)料、變化多端的特質(zhì)。因此，詩歌似乎適合并有助于彰顯崇高的行為，有助于宣揚道德規(guī)范，有助于人們的娛樂。[4]75

將詩歌所依賴的想象力置于理性的對立面，培根強調(diào)了詩歌等對心靈塑造的重要意義，這樣詩歌這門藝術(shù)在人的精神世界中所處的位置就有了非凡的高度：“對于這第三種學(xué)問——詩歌，我提不出什么缺陷。詩歌就如同不經(jīng)正常播種僅依靠地力就能長出來的植物一樣，它比起其他的植物來出現(xiàn)和擴散都要迅速得多。值得關(guān)注的是，培根把詩歌與想象力聯(lián)系在一起：從字義上講，它是一種文字的風(fēng)格。但從實質(zhì)上講，它不過是一種想象的歷史”[4]75。他也指出了詩歌與文學(xué)及歷史等學(xué)科的交叉聯(lián)系。后世按照其敘事次序，將這些聯(lián)系整理為一棵知識樹（圖1）。

圖1⑥該樹狀知識結(jié)構(gòu)圖選自羅伯特·達(dá)恩頓《屠貓狂歡：法國文化史鉤沉》，呂健忠譯，商務(wù)印書館，2014年，第258頁。

可以發(fā)現(xiàn)，此時期思想界還并沒有真正形成“美的藝術(shù)”的觀念，藝術(shù)在知識結(jié)構(gòu)或?qū)W科中還未成為獨立系統(tǒng)，散亂地分布在不同知識類別之下。這樣一種圖景也同樣反映出彼時復(fù)雜的知識分類體系。其中，除作為想象力的詩歌外，還有若干與現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的知識科目出現(xiàn)（圖1）：1.在“歷史”中出現(xiàn)了“文學(xué)”，而在“自然”下面出現(xiàn)了“藝術(shù)”；2.在“哲學(xué)”中，“自然的”“科學(xué)”部分，“混合數(shù)學(xué)”下面出現(xiàn)了“透視法”“音樂”“建筑”等科目；3. 在“哲學(xué)”中，“人類的”“個人”部分，“身”的下面出現(xiàn)了“感官藝術(shù)”。

此處值得關(guān)注的問題有二：

第一，培根對藝術(shù)想象力問題的探討僅止于詩歌，透視學(xué)、建筑、音樂、機械學(xué)依然是數(shù)學(xué)類的學(xué)科。[4]90盡管沒有在想象力的知識域內(nèi)置入繪畫，但培根承認(rèn)繪畫與詩歌在想象力方面是相通的。他認(rèn)為，作為一門語言藝術(shù)，詩歌在很多時候受到諸多限制，但詩歌與繪畫有個共同特點，那就是想象力，這為它們在某些方面帶來了極端自由。在《論美》一篇中，培根圍繞道德形成了關(guān)于繪畫美的判斷標(biāo)準(zhǔn)，但他認(rèn)為繪畫中不論是根據(jù)幾何學(xué)的比例來畫的人像，還是從不同的臉面中擇取最優(yōu)部分組合成的美的臉面，都不是真正的美，所以誰的歡心也討不到。他反對那種學(xué)院化的借助公式而成的作品，贊賞那種富有天趣的、不以純機械而出的繪畫和音樂，并以“幸運”一詞來形容這種天成之作。[9]160-161“詩歌并不需要緊隨事物的邏輯，它可以把自然狀態(tài)中不相干的事物連接在一起，也可能把聯(lián)系在一起的事物分隔開來，造成事物之間不合法的匹配和分離。詩人和畫家在這一點上是相通的?！盵4]75

繪畫與詩人對在想象力方面的自由與學(xué)院教學(xué)中所依靠的幾何學(xué)、透視學(xué)等知識該如何取舍？培根選擇了繪畫中的天趣?？紤]到他所設(shè)定的想象力在人類知識譜系中的重要地位，培根已然為人文主義的現(xiàn)代藝術(shù)奠定了重要基石。因此，盡管沒有將其他藝術(shù)門類納入想象力的知識范疇下，[10]149沒有進(jìn)一步以詩歌的“想象力”統(tǒng)攝其他諸種藝術(shù)，但對繪畫乃至音樂的天趣的強調(diào)，已然顯示出培根藝術(shù)思想中的根本指向。如果不過分苛責(zé)的話，也許將這一缺憾視為一種歷史的留白更合適。

第二，“感官藝術(shù)”的英文表述是art voluptuary， 對應(yīng)的是四類“身體之善”中的愉快（pleasure）⑦“感官藝術(shù)”一詞原出處是：The good of man’s body is of four kinds, health, beauty, strength and pleasure:so the knowledges are medicine, or art of cure; art of decoration, which is called cosmetic; art of activity, which is called athletic; and art voluptuary。Bacon,The Advancement of learning，William Aldis Wright,ed．,Macmilian&co．,1920, p133．，劉運同譯本中取“行樂的藝術(shù)”一義。在分門別類的知識介紹中，培根對“行樂的藝術(shù)”的論說略顯草率，僅寥寥幾筆，但其態(tài)度顯然是基于道德律則。他將此類“技藝”分為三種：道德成長期盛軍事技藝，道德成熟期盛人文藝術(shù)，道德衰退期盛享樂藝術(shù)。[4]98僅從這里來看，與愉快相關(guān)的感官藝術(shù)與美還沒有形成深度關(guān)聯(lián)，培根的表達(dá)似乎并無新意，但他對基于身體的感官能力的分析和判斷卻為后世提供了認(rèn)識論基礎(chǔ)，為現(xiàn)代藝術(shù)理論的興起埋下了伏筆。

二、感官認(rèn)知與藝術(shù)經(jīng)驗

培根批判此前的科學(xué)目標(biāo)和途徑，希望形成一種從感官出發(fā)的理解認(rèn)知過程。在重新整理人類知識的過程中，培根對此前那些要么建立在普遍概念上，要么建立在少數(shù)實驗或迷信體系上的哲學(xué)和知識權(quán)威十分不滿。他認(rèn)為人類理解力存在各種問題，例如附會的、易受想象力引動的、不安靜的、受到各種意志和情緒“灌浸”的，這樣才產(chǎn)生了一些“如人所愿”[11]25的科學(xué)。為此，培根希望有一個真正的歸納法，為理解力提供有力的支持與幫助，這個歸納法的起點就是感官。

培根所追求的是以簡單的感官知覺為起點，開拓出一條準(zhǔn)確的理解道路，以對心靈加以引導(dǎo)。他認(rèn)為崇古或愛新都是大害于科學(xué)與哲學(xué)的，要既不吹求古人所制定，也不鄙薄近人所倡導(dǎo)，而是求之于自然和經(jīng)驗的光亮，這才是永恒的知識。[11]29人類理解力易為想象所左右，而那些迷信和神學(xué)的東西“是幻想、浮夸和半詩意的，多是以諂媚來把理解力引入迷途”[11]38，虛妄地企圖基于圣書《創(chuàng)世記》建立一個自然哲學(xué)的體系，這無異于“在活人中找死人”（抑或是在死人中找活人）。[11]43由此，在《新工具》中，熟諳煉金術(shù)文獻(xiàn)的培根提出了一種此前尚未嘗試過的新方法：要從“感官和細(xì)節(jié)”（from the senses and particulars）開始，經(jīng)過多重階段來達(dá)成一般結(jié)論。[2]17-18

培根認(rèn)為人類的認(rèn)知有三種錯誤：詭辯的、經(jīng)驗的和迷信的。[11]35“詭辯的”這一錯誤的根源在于亞里士多德。培根認(rèn)為亞氏以其邏輯敗壞了自然哲學(xué)，過度關(guān)注通過文字給問題提供答案，對事物內(nèi)在真理的注意不夠。其近代的追隨者——經(jīng)院哲學(xué)學(xué)者們所犯的錯誤也正在于此。[11]35這比其他拋棄經(jīng)驗的哲學(xué)更不能為培根所容忍。不過，對于第二種經(jīng)驗派哲學(xué)，培根也不是很滿意?！缎鹿ぞ摺返牡诙糠终菍Υ藢W(xué)說進(jìn)行批判，他認(rèn)為這類知識來自少數(shù)實驗的狹暗，是靠不住的。人們既不以擴增技藝和科學(xué)的總量為己任，也不以一種井然有序的實驗程序從感官出發(fā)來進(jìn)入人類的理解力，而是要么迷失于傳說和論爭的漩渦，要么委棄于模糊而雜亂的經(jīng)驗迷宮。而早在《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》中，培根就譴責(zé)過那種經(jīng)驗主義的“江湖游醫(yī)”（empiric physicians）⑧經(jīng)驗主義（Empiricism）源于“江湖游醫(yī)”一詞，在傳統(tǒng)英文中，指的是那些從事另類醫(yī)學(xué)卻缺乏理論知識的執(zhí)業(yè)人員。，因為他們既不懂真正的病理，也沒有正確的治療方案。基于對這三類錯誤認(rèn)知的批判，培根致力于研究機械藝術(shù)的進(jìn)步，致力于以實驗的、定性的、歸納的方法來推動學(xué)術(shù)的進(jìn)步，并由此發(fā)現(xiàn)了感官認(rèn)知的必要性。

培根認(rèn)為，追求和發(fā)現(xiàn)真理有兩條路：一是從感官和特殊的東西提升到最普遍的原理，“其真理性即被視為已定而不可動搖，而由這些原則進(jìn)而去判斷，進(jìn)而去發(fā)現(xiàn)一些終極的公理”；另一條道路是要從感官和特殊的東西引出一些原理，“經(jīng)由逐步而無間斷的上升，達(dá)到最普遍原理”[11]13。兩條道路中，第一條已經(jīng)是當(dāng)時流行的方法，第二條雖是正確的方法，卻還未嘗試過。第一條道路對于經(jīng)驗和特殊的東西只會一瞥而過，是“開始時就一下子建立起某些抽象的、無用的、普遍的東西”，而第二條道路則是適當(dāng)?shù)睾桶葱虻刎炞⒂诮?jīng)驗和特殊的東西，是要“逐漸上升到自然秩序中現(xiàn)在的而為人們知道得較明白的東西”。[4]13也就是說，培根放棄了盛行已久的通過辯論來探求真理的思維方式，轉(zhuǎn)而求助于經(jīng)由感官的特殊性，適當(dāng)、循序地形成原理，然后再通向新的特殊東西，通過這樣一種方式可使各門科學(xué)的實踐和理論都活躍起來。

正是在這樣一種框架下，培根列出了27條享有優(yōu)先權(quán)的事例，其中1—20條是關(guān)于知識的（1—15條是幫助理解力的，16—20條是幫助感官的），21—27條是關(guān)于動作的。他強調(diào)科學(xué)與哲學(xué)的劃分：查究那種永恒的、不變的法式就是形而上學(xué)的；要探究那種能生因、質(zhì)料因、隱秘過程和隱秘結(jié)構(gòu)的，關(guān)涉自然一般和通常進(jìn)程，而不涉及自然的、永恒的和基本法則的就構(gòu)成物理學(xué)。形而上學(xué)之下有幻術(shù)，在物理學(xué)之下有機械學(xué)。[11]116-117機械學(xué)的知識能夠抵達(dá)的正是過去流落在經(jīng)驗層的那些手工技藝類的知識。

但無論哪種知識，都離不開感官知識。培根發(fā)現(xiàn)，雖然人的感官是遲鈍的、不稱職的、具有欺騙性的、虛弱多誤的，但直接打動感官的事物卻更容易引起人的注意，獲得人的理解。人的理解力及思考總是終止在目光所及之處，故而對自然的真正解釋只有靠恰當(dāng)而適用的事例和實驗才能做到?？梢哉f，培根充分肯定了感官在人類認(rèn)知過程中的意義和價值。當(dāng)然，他并不否認(rèn)感官自身所存在的問題，因為從感官和對象到原理和結(jié)論的過程中包含著四個錯誤：1.感官的印象本身就是錯誤；2.從感官的印象中抽取出來的概念是不明確的、混亂的；3.以簡單的枚舉來推斷科學(xué)的原則這樣一種歸納法是無當(dāng)?shù)模?.先確立最普遍原則，而后據(jù)之考校和證明中間原理的方法是一切錯誤之母。[11]45培根希望建立通達(dá)準(zhǔn)確性的循序而進(jìn)的階梯，并在其中保留了感官驗證的必要性，為感官知識的發(fā)展鋪平了道路。這是此后藝術(shù)作為感覺主要研究對象進(jìn)入哲學(xué)話語領(lǐng)地的一個重要的思想來源和理論準(zhǔn)備。雖然較為遺憾的是，他沒有真正在由詩歌所統(tǒng)領(lǐng)的想象力領(lǐng)域放入繪畫、雕塑等知識，但感官認(rèn)知的理論之門已向藝術(shù)敞開。

三、關(guān)于藝術(shù)的經(jīng)驗闡說

17世紀(jì)早期，藝術(shù)自身的概念與機制有了新的發(fā)展，關(guān)于藝術(shù)概念的界定較之前更為多元，⑨如魯?shù)婪颉じ缈藗惣~斯在《哲學(xué)辭典》中，將藝術(shù)區(qū)分為“主要的”，如建筑；“輔助的”，如繪畫；“創(chuàng)作性的”，如雕刻；以及“工具性的”，它為創(chuàng)作性的藝術(shù)充當(dāng)工具。他還特別將自由藝術(shù)與機械藝術(shù)區(qū)分為“純藝術(shù)的”和“手工藝的”，強調(diào)前者在于達(dá)成知識與真理，后者在于生產(chǎn)有用的東西。此外，還有貝內(nèi)德托·瓦齊，參照希臘智者們的方式，將藝術(shù)區(qū)分為“為功利的”和“為快感的”；約翰·亨利希·阿爾斯蒂德（Johann Heinrich Alsted）在他的《百科全書》（Encyclopedia，1630年）中，詳細(xì)介紹了17種藝術(shù)分類，其中就有將藝術(shù)分為動腦的（mentales）和動手的（manuale）兩類。瓦迪斯瓦夫·塔塔凱維奇《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2006年，第62頁。自由藝術(shù)的知識化與機械藝術(shù)的實用性成為理性與經(jīng)驗的兩大陣營，培根正是要將這兩大陣營合為一體，即強調(diào)工匠經(jīng)驗知識的理論化。此時各類藝術(shù)學(xué)院日益增多，⑩據(jù)保羅·克利斯特勒考察，早期的藝術(shù)學(xué)院如1563年佛洛倫薩藝術(shù)學(xué)院（Accademia del Disegno）多效仿文學(xué)學(xué)院的正統(tǒng)教育模式，設(shè)置的課程包括幾何和解剖學(xué)等。Paul Oskar Kristeller,"The Modern System of the Arts: A Study in the History of AestheticsⅠ", Journal of the History of Ideas , Vol． 12,No． 4,May．,1951,p．496-527．但與學(xué)院化的知識體系不同，培根在一種經(jīng)驗主義兼實用主義的基礎(chǔ)上形成了他的藝術(shù)批評理論。

培根的藝術(shù)理論偏重實用和自然。在未完成之作“偉大的復(fù)興”（instauratio magna）中，培根意圖在適當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上全面重建科學(xué)、藝術(shù)和所有人類知識，雖然只完成了一小部分，但他最初設(shè)計了130個部分，并提出了一個更為合理的、全新的知識分類法。不同于古典時期哲學(xué)經(jīng)典論述總要置喙繪畫、雕塑、建筑和音樂等，“偉大的復(fù)興”始終沒有從思想和理論層面深入到除詩歌以外的其他門類藝術(shù)的本質(zhì)問題中去，只是從具體操作層面對宮廷劇、建筑和園林等具體藝術(shù)種類的模型進(jìn)行了詳細(xì)描繪，踐行一種甚為徹底的經(jīng)驗主義的藝術(shù)學(xué)說。

培根沒有在自由技藝的體系中劃出現(xiàn)代美的藝術(shù)范疇，而是繼續(xù)著教人判斷和修飾的邏輯學(xué)和修辭學(xué)才是“藝術(shù)中的藝術(shù)”這一古老的論斷。[4]61不過他對文學(xué)意義上的詩學(xué)并沒有給出正面的評價，他認(rèn)為古代文學(xué)和語言的復(fù)興，特別是在文藝復(fù)興時期的知識生活里占據(jù)重要地位的文學(xué)等“雅致的學(xué)問”皆是“無用的、空虛的”?事實上，培根致力于改造知識，他將當(dāng)時的知識歸納為“雅致的、空想的、辯難的”三類，并一一進(jìn)行了批駁。杜威《哲學(xué)的改造》，許崇清譯，商務(wù)印書館，2004年，第16-17頁。。相反，他對戲劇、建筑、園林都饒有興致，并不惜筆墨詳細(xì)地為它們設(shè)定了“完美”的模型，尤其是對園林藝術(shù)的精心排布和設(shè)計，表現(xiàn)出一種極其典型的、以實用精神為主導(dǎo)的藝術(shù)批評傾向。

培根對于宮廷戲劇有較深的研究，曾為葛萊公會寫過兩部戲，一為《學(xué)問之宮》（The Palace of Learning），一為《葛萊歷史》（Gesta Grayorum）。在1625年修訂再版的《培根論說文集》?《培根論說文集》最早于1597年出版，當(dāng)時有文章10篇，涉及學(xué)問、辭令、禮儀、從者與友人、請托者、消費、養(yǎng)生、榮譽、黨派、交涉等多個主題。后又在1607年、1612年、1625年多次增補再版，最終文章近60篇。文章文筆精悍，內(nèi)容豐富，成為劃時代的作品，我國學(xué)者水天同稱贊其“為萬國而作”“為一切時代的”。見培根《培根論說文集》，水天同譯，商務(wù)印書館，2019年，《緒論》第15-18頁。之《論宮劇與盛會》一篇中，培根對宮廷劇歌隊、歌詞、舞蹈、劇場場景布置、服飾、劇中人物和音樂、戰(zhàn)車等都提出了要求，但就宮廷劇本身，培根開宗明義地指出，它不過是玩意兒，只是為君主者非要不可的，因此應(yīng)該有優(yōu)雅之美而無浪費之虛飾。[12]142-144

在《培根論說文集》中，培根進(jìn)一步展露出他在建筑學(xué)、植物學(xué)和園林學(xué)方面所具有的豐富經(jīng)驗，這當(dāng)然得益于他對經(jīng)驗知識的高度重視。在《說建筑》篇，培根認(rèn)為造房子的首要目的是在里面居住，而不是要看它的外面，因此，應(yīng)先考慮房屋的實用而后求其整體，最佳者為二者兼而有之。至于那種專為美觀而建造的房屋，培根認(rèn)為它們是詩人的魔宮，故應(yīng)費錢很少。[9]166之后，他詳細(xì)描述了一個完美的官邸建筑模型。相較而言，培根對園林藝術(shù)給予了至高的藝術(shù)評價。《說花園》中，他認(rèn)為，園林比起建筑而言，是一種“較大的完美”。因上帝是第一個經(jīng)營花園者，園藝之事是人生樂趣中至純潔者，其緣由是園林與自然有著至為密切的關(guān)系，“它（園林）是人類精神底最大的補養(yǎng)品，若沒有它則房舍官邸都不過是粗糙的人造品，與自然無關(guān)”[13]169。在這里，一種自然科學(xué)的精神氣質(zhì)開始顯現(xiàn)。文中介紹了在當(dāng)?shù)貧夂蛳聜惗馗髟路葜懈魃参锏奶攸c，以及各類花卉的香味，并提出，只要種植得當(dāng)，各地方都能享有一種“永久的春天”。培根對園林的模型規(guī)劃著墨較多，詳細(xì)介紹了花園中的小徑、綠地、花壇、樹叢、拱門、籬垣、小山、噴水池等部分的排布、比例、尺度等內(nèi)容。至于在建筑中十分適用的雕塑，培根倒覺得它們對于真正的園亭之樂并無益處。[9]169-177顯然他是在貫徹著經(jīng)驗主義的藝術(shù)論說，這與他的“新方法”不無關(guān)聯(lián)。

四、“新方法”與工匠經(jīng)驗的知識化

作為“偉大的復(fù)興”的一部分，1625年培根出版了《新工具》?《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》原計劃作為“偉大的復(fù)興”的總導(dǎo)言，而《新工具》是其中一部分，著重對科學(xué)方法的詳細(xì)分析，此外，培根原打算完成包括各類技藝和實驗資料方面的百科全書。埃倫·G·杜布斯《文藝復(fù)興時期的人與自然》，陸建華、劉源譯，浙江人民出版社，1988年，第137頁。，猛烈抨擊經(jīng)院研究只知道盲目崇拜和維護(hù)固有的經(jīng)典，反對亞里士多德主義把科學(xué)歸為邏輯并用實驗支持其預(yù)設(shè)的做法，強調(diào)通過直接觀察和應(yīng)用歸納對促進(jìn)機械技藝進(jìn)步的內(nèi)容進(jìn)行研究，以此反對經(jīng)院哲學(xué)以及對權(quán)威、信仰和演繹推理等方法的依賴。

培根推崇主動的實驗哲學(xué)，希望能讓知識在實踐中產(chǎn)生效果，將科學(xué)理論與工藝技術(shù)相結(jié)合。他對希臘人思想的夸飾、熱衷爭論和宗派林立，煉金術(shù)士的騙局，乃至經(jīng)院哲學(xué)和神學(xué)所編織的空洞無益的“學(xué)術(shù)的蜘蛛網(wǎng)”皆持反對態(tài)度。他希望促進(jìn)人類智慧與事物本性的結(jié)合，把中世紀(jì)脫離實際的抽象理論轉(zhuǎn)向注重應(yīng)用技術(shù)的近代科學(xué)方式，構(gòu)思出一套新的科學(xué)體系，成為英國實驗主義和實用主義的始祖。[14]4-15

他的“新方法”強調(diào)以小心選擇和詳細(xì)記錄來確立起一種實驗的、定性的和歸納法的科學(xué)路徑。通過實際記錄實驗結(jié)果，培根總結(jié)出歸納法的具體方法——在理性的前提下對現(xiàn)象仔細(xì)觀察和系統(tǒng)性地收集信息，以便明白自然的奧秘。由于引入了在合理程序引導(dǎo)下歸納式的實驗方法，培根不僅在相當(dāng)大程度上背離了古希臘的亞里士多德，將世界從堅持只有通過頭腦里演繹的程序才能獲得知識的亞里士多德主義中解放出來，而且從方法論上打破了對手工勞動經(jīng)驗進(jìn)行歸納的思想禁忌和階層藩籬。[15]7他“在經(jīng)驗論和理性論之間建立起持久的合法婚姻”[16]568，為經(jīng)驗研究留出足夠的空間，這對于藝術(shù)機械從業(yè)者徹底擺脫工匠身份，獲得知識合法權(quán)而言，具有革命性的意義。

從概念史的演進(jìn)歷程來看，培根所論說的藝術(shù)問題，雖然仍是技藝指向的、規(guī)則的，但卻與中世紀(jì)以來的自由技藝與機械技藝兩大知識體系的理論進(jìn)入有著根本性的不同。培根發(fā)現(xiàn)并肯定了工匠經(jīng)驗的知識性。如果說中世紀(jì)的工匠是用經(jīng)驗主義的靈巧來彌補他們的無知，而文藝復(fù)興時期的畫家、雕塑家及建筑師開始有機會進(jìn)入知識教育體系[17]65，那么培根的“新方法”帶來的后果之一就是從知識層面承認(rèn)了工匠經(jīng)驗知識的理性品質(zhì)。其思想的開創(chuàng)性在于從根本上打破了工匠知識的被動局面?；谝环N實驗路徑的歸納法，培根肯定了工匠知識的理性，即手藝不再是不可信的、大約的知識，而是可以通過實驗將經(jīng)驗歸納為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇灾R。

通過歸納法，培根將學(xué)者傳統(tǒng)與工匠傳統(tǒng)結(jié)合起來，以實現(xiàn)經(jīng)驗和理性的職能的合法婚配。[18]54杜威認(rèn)為，培根尋找利用自然力造福人類的事例和功績，從“美的科學(xué)”轉(zhuǎn)到前人所鄙視的技藝去。雖然技術(shù)的進(jìn)步是間歇的、無定的、偶然的，但將學(xué)者的研究和工匠的經(jīng)驗結(jié)合起來，則“研究的真論理和真技術(shù)可以在工藝、農(nóng)業(yè)和醫(yī)術(shù)上獲得連續(xù)的、累增的和系統(tǒng)的進(jìn)步”[19]20。杜威因此贊譽培根是從“實用見地看知識的一個先覺”[19]20，22。培根對科學(xué)研究組織化的構(gòu)想，以及科學(xué)與生活實踐緊密結(jié)合的主張，為傳統(tǒng)工藝知識的理論化發(fā)展帶來了極大的空間與可能。在他的影響下，人們不再從純操作的層面認(rèn)識并輕視機械藝術(shù)，而是開始探索其中的經(jīng)驗知識或原理，這是藝術(shù)理論自我覺醒過程中極其必要的一環(huán)。

五、揭示技藝的自然哲學(xué)之本

培根對藝術(shù)理論的另一推動在于確立了技藝知識的自然哲學(xué)精神。培根不再依循以思辨哲學(xué)指導(dǎo)知識發(fā)展的傳統(tǒng)路徑，而是在實踐的基礎(chǔ)上建立科學(xué)，開辟了另一條真理認(rèn)知道路，也因此在科學(xué)界形成了一種“培根式”精神特征[20]135-137。他區(qū)分了三種原理：最低原理（與單純的經(jīng)驗幾乎無異）、中級原理（真正的、堅實的和富有活力的）和最普遍的原理（概念的、抽象的）。其中中級原理最能體現(xiàn)普遍原理，“讓行動的部分自身作為印模來印出和決定出它的模本，即思辨的部分”，“范式在動作方面最有用的，在知識方面就是最真的”。[11]108-109，他進(jìn)而通過一整套邏輯嚴(yán)密的論證，將自己所提出的科學(xué)的源頭從虛無抽象的心靈擴展到事物的性質(zhì)之中，不僅發(fā)現(xiàn)物體的性質(zhì)與運動，更可以了解其“在物質(zhì)中被規(guī)定下的法則”。[11]289

不僅如此，培根還進(jìn)一步通過強調(diào)物質(zhì)中的法則的原真性來反對人們在人造物和非人造物（自然）之間設(shè)置的無益區(qū)隔。在《論價值與增值》中，他直言人類本應(yīng)該深信一個原則：“不管是從形式上看還是從本質(zhì)上看，人造事物與自然事物并無差別，不同的只是在動力因上”[21]52。如此一來，作為本原的結(jié)果和原因，在理論上成為規(guī)律，在實踐中成為目的和手段，通過向古老的技藝概念“致敬”的方式，他翻轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的知識階梯，同時刺破了“技藝作為模仿”這一經(jīng)典命題的堅硬盔甲?！斑@種本原與規(guī)律、結(jié)果與目的、原因與手段的嚴(yán)格一致性表明，已經(jīng)沒有必要把藝術(shù)活動看作是一種不完美的自然活動：藝術(shù)與自然完全是以同樣的方式發(fā)揮作用的，倒是整個的摹仿的觀點開始變得過時了?！盵21]52“技藝作為人的本質(zhì)”成為培根人類中心論的重要基石。

培根的思想在本質(zhì)上沒有脫離自然主義，他奉自然哲學(xué)為各學(xué)科之統(tǒng)領(lǐng)，開掘出各類知識的共源性特征。換言之，培根并不僅僅在純粹操作的層面來理解技藝及實用知識，而是要為它們尋得一個知識的源頭。通過樹來比喻知識，培根表明不同科學(xué)之間存在著同一的出發(fā)點——所有分支最終都在樹干處交會，也就暗示了存在著所有科學(xué)唯一的起源“通用科學(xué)（university science）”或元哲學(xué)（philosophia prima）。[22]219哲學(xué)是最大的領(lǐng)域，包括“所有的藝術(shù)和科學(xué)”，是指任何從個體表象中搜集并被大腦整理而成的一般概念。

重要的是，將作為技藝的“藝術(shù)”?許寶骙將技藝譯為“方術(shù)”，見培根《新工具》，許寶骙譯，商務(wù)印書館，1986年第56、58頁。下文中除引文部分遵照原譯法外，其他表述將繼續(xù)使用“藝術(shù)”，以彰顯“藝術(shù)”在概念方面的流變過程。概念與科學(xué)對應(yīng)著進(jìn)行觀照，培根要求不僅要把自然哲學(xué)（偉大的科學(xué)之母）貫徹并應(yīng)用到個別科學(xué)上去，還應(yīng)把個別科學(xué)再帶回到自然哲學(xué)上來，否則人們就不必期待在科學(xué)當(dāng)中，特別是在使用的一部分科學(xué)當(dāng)中會有多大進(jìn)步。培根指出，自然哲學(xué)發(fā)展面臨的最根本問題之一就是自然哲學(xué)從未真正發(fā)揮作用。希臘時期、古羅馬時期和他所處的西歐民族國家時期是哲學(xué)發(fā)展的三個重要歷史階段，但后兩個時期的哲學(xué)研究都是被當(dāng)作通向其他事物的便道或橋梁來對待的，哲學(xué)這個“偉大的科學(xué)之母”被貶黜為仆役，只能伺候醫(yī)學(xué)或數(shù)學(xué)，這是因為各類科學(xué)在經(jīng)分工而建立起來后就不再吸收自然哲學(xué)的營養(yǎng)了?！岸鋵?，自然哲學(xué)從它對于運動、光線、聲音、物體的結(jié)構(gòu)和裝配以及人的情感和理智的知覺等等的真正思辨當(dāng)中，最應(yīng)當(dāng)能夠抽獲對個別科學(xué)灌注新鮮力量和生機的方法的?！盵11]29把自然哲學(xué)貫徹應(yīng)用到個別科學(xué)和實用科學(xué)中，讓各個特定科學(xué)回歸到自然哲學(xué)上去，這樣包括天文學(xué)、光學(xué)、音樂學(xué)、機械藝術(shù)及醫(yī)學(xué)、道德哲學(xué)、政治哲學(xué)和邏輯科學(xué)的研究都將更加深刻。否則，缺少此一環(huán)節(jié)的各科學(xué)就“只在事物的表面上和花樣上滑溜過去”[11]29。有關(guān)聲音、光線、結(jié)構(gòu)、情感等的知識都通過自然哲學(xué)的洗禮獲得新的方法，培根試圖賦予各類工藝知識以哲學(xué)品質(zhì)。

同時，培根重視歷史學(xué)科，他尤其強調(diào)要加快建立在當(dāng)時十分匱乏的學(xué)術(shù)史，因這一部分“正是顯示人精神和活力的地方”[4]64。與記憶相關(guān)的歷史包括自然史（博物學(xué)）、地理、政治史、宗教史和市民史（civil history）以及機械技術(shù)和工藝。在此，培根區(qū)分出建立在自然史基礎(chǔ)上的自然科學(xué)和建立在人類歷史基礎(chǔ)上的人的科學(xué)，并且重視區(qū)別于自然技藝的歷史研究。他批評過去對技藝中的試驗——如“代達(dá)羅斯?代達(dá)羅斯，希臘神話人物，是被太陽熔化蠟翼而死的伊卡洛斯的父親。代達(dá)羅斯擁有高超的制造技藝，也因技藝而痛失所愛。培根用此神話表達(dá)一種關(guān)于技術(shù)的雙重隱喻。式的建筑雕刻試驗”記載太少[4]61，因而希望通過試驗來獲得技藝知識，同時又將技術(shù)的歷史歸結(jié)為自然歷史，并相信“自然的奇跡是通往技術(shù)的奇跡的捷徑和通道”。反之，“大自然的進(jìn)程和變異并不能在有的狀態(tài)中完全地顯現(xiàn)，只有在技藝的嘗試和磨難中才能完全展現(xiàn)出來”。[4]65-67技藝與自然的天然聯(lián)系令技藝的歷史反射為自然的歷史，培根成為開啟技藝史、科技哲學(xué)史之學(xué)的第一人。

結(jié)語

盡管沒有對藝術(shù)的知識體系進(jìn)行直接的改進(jìn)或革新，但培根預(yù)見到技術(shù)時代的來臨與藝術(shù)知識體系的分化，他從知識架構(gòu)上肯定想象力作為一類知識的存在價值，將詩歌與想象力聯(lián)系起來，承認(rèn)其作為一類獨立的知識，為藝術(shù)與想象力之間建立起普遍聯(lián)系做好了準(zhǔn)備；他在知識的進(jìn)階中肯定感官認(rèn)知的必要性，發(fā)掘了感覺在人類理解力方面的價值，為感性藝術(shù)理論的生成打開了通道；他基于一種經(jīng)驗和理性相結(jié)合、學(xué)術(shù)與實踐相聯(lián)系的學(xué)術(shù)理想，將工匠經(jīng)驗知識提升為學(xué)術(shù)內(nèi)容；他從技術(shù)哲學(xué)出發(fā)，從源頭上肯定了工匠經(jīng)驗知識的自然哲學(xué)本質(zhì)；他強調(diào)哲學(xué)對實用知識的統(tǒng)領(lǐng)和本源意義，將自然哲學(xué)與工藝傳統(tǒng)融合起來。培根為現(xiàn)代藝術(shù)理論的勃興和自主發(fā)展開辟了道路。

如同一幅激蕩人心的歷史長卷即將徐徐鋪開，在17世紀(jì)思想和知識的主體架構(gòu)中出現(xiàn)了一種先于啟蒙運動的啟蒙精神，新興學(xué)科的不斷涌現(xiàn)推動了知識體系的持續(xù)更新和重組，知識體系的復(fù)雜化和學(xué)科間的分野勢不可擋。在培根的啟迪下，現(xiàn)代藝術(shù)盡管還沒有完全亮相，但其意識已經(jīng)開始在思想史的重大轉(zhuǎn)折中顯露。培根既肯定了想象力這種詩性知識的地位和發(fā)掘出感性知識的存在價值，為現(xiàn)代藝術(shù)審美理論鋪平了道路，又消除了傳統(tǒng)自由藝術(shù)知識體系對實踐藝術(shù)經(jīng)驗的壓制，以一種非正面的進(jìn)路促進(jìn)了工匠技法類知識的精確化和理論化。精神性和實操經(jīng)驗兩方面學(xué)說以及知識的新形態(tài)勾勒出藝術(shù)理論的未來，昭示并推進(jìn)了后世純審美藝術(shù)和工藝在實踐和理論兩方面的分化。培根對啟蒙時代藝術(shù)的意義和貢獻(xiàn)，不應(yīng)被藝術(shù)史學(xué)研究忽略。