陳雅婧

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

高劍父（1879—1951年），字爵庭，廣東番禺人，是當(dāng)?shù)孛T高氏大家庭中的庶出，幼年時父母相繼離世，經(jīng)歷了家道中落和寄人籬下的慘淡童年。十四歲拜著名畫家居廉（1828—1904年）為師，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫。1900年在族人的幫助下前往澳門格致書院求學(xué)，接觸了西洋畫。1905年又東渡日本學(xué)習(xí)西洋畫和日本畫，在東京加入了孫中山組織的中國同盟會，自此劍父一生“藝術(shù)”與“革命”的思想始終相伴。赴日留學(xué)經(jīng)歷對他日后形成的折中中西、融匯古今的“新國畫”觀有著至關(guān)重要的影響，甚至在20世紀(jì)一二十年代，高劍父的許多作品中都彌漫著相當(dāng)濃郁的日本畫氣息，以至招來時人的種種非議和攻訐。

到了20世紀(jì)30年代，高劍父憑借“以我國之古筆，寫西洋之新意”①高劍父《民初畫學(xué)筆記數(shù)則》，李偉銘輯錄整理，高勵節(jié)、張立雄校訂《高劍父詩文初編》，廣東高等教育出版社，1999年，第61頁。的折中主義國畫理念及辛亥革命元老身份贏得了一定的社會聲譽，在廣州春睡畫院開班授課，廣納門徒，一時間以高劍父為核心的廣東“新國畫”派聲勢浩大，然而外界針對其畫風(fēng)中的“日本氣”爭議不斷，有褒有貶，褒揚者大多是支持維新變法的革命派人士，而貶低者則是保守的傳統(tǒng)繪畫承襲人和國粹論調(diào)支持者。1931年“九一八”事變后，中日關(guān)系處于緊張而又復(fù)雜的僵持狀態(tài)，高劍父早年繪畫借鑒而來的日本風(fēng)格面臨著非常不利的輿論環(huán)境。為了避免在國難關(guān)頭成為眾矢之的，他將之前赴印度、尼泊爾、不丹、錫蘭（今斯里蘭卡）、緬甸等地的臨摹寫生融入“新國畫”的創(chuàng)作，又漸次在公開或半公開的場合中強調(diào)“日本畫即中國畫，中國畫是日本畫的母體和源頭”[1]20，為他之前行為賦予合理性與合法性，從而正式走上去日本化之路。

一、和風(fēng)入畫，爭議四起

目前關(guān)于高劍父赴日留學(xué)的文獻資料相當(dāng)模糊和不完整，高劍父對自己在日本求學(xué)經(jīng)過的書面描述前后有矛盾，但美術(shù)史學(xué)者李偉銘與黃大德經(jīng)考證推斷，高劍父大約于1905年至1908年間多次前往日本，以觀摩性學(xué)習(xí)為主，主要活動于東京一帶。他先是在白馬會和太平洋畫會開辦的短期培訓(xùn)班學(xué)習(xí)西洋畫，后來又進入日本美術(shù)院研究所（并非東京美術(shù)院）接受日本畫的培訓(xùn)。②李偉銘《高劍父“留學(xué)”日本考》，《傳統(tǒng)與變革——中國近代美術(shù)史事考論》，商務(wù)印書館，2015年，第9-50頁；黃大德《山本梅崖在廣州及高劍父在日本留學(xué)的相關(guān)問題》，《美術(shù)學(xué)報》2011年第1期?？傊?，高劍父在日本并不是像李叔同、胡根天、陳樹人等留學(xué)生那樣進入正規(guī)的美術(shù)院校學(xué)習(xí)，而是自費游學(xué)。

1908年后，高劍父把主要精力放在國內(nèi)的政治運動中，他跟隨孫中山籌組同盟會廣東分會，并擔(dān)任主盟人。之后又策劃、參與了新軍廣州起義，在香港組織東方暗殺團等，是一位在政治領(lǐng)域頗有聲望的革命藝術(shù)家。他在這些運動中深受“推翻封建帝制，建立民主共和”思想的洗禮，隨之提出“藝術(shù)救國”“藝術(shù)革命”的現(xiàn)代國畫觀，簡稱“新國畫”。③高劍父在《我的現(xiàn)代國畫觀》中論及：“兄弟追隨總理作政治革命以后，就感覺到我國繪畫，實有革命之必要。這三十年，吹起號角，大聲疾呼，要藝術(shù)革命，欲創(chuàng)一種中華民國的現(xiàn)代繪畫”?！陡邉Ω冈娢某蹙帯罚?50頁。然而，在20世紀(jì)一二十年代，高劍父所謂“藝術(shù)革命”的實踐，卻主要受到日本明治維新后東京畫壇以橫山大觀、菱田春草為代表的朦朧體畫風(fēng)，以及京都畫壇以竹內(nèi)棲鳳、山元春舉為代表的自然寫實主義的影響。他認(rèn)為：“東洋新國，尤以美術(shù)為科學(xué)之大宗，故彼國之人，雖三尺之童，亦無不搦毛筆，撫仿盡致者?！盵2]63縱觀高氏該時期的作品，如常被學(xué)者們提及的《昆侖雨后》（圖1）、《雞聲茅店月》（1918年，廣州藝術(shù)博物院藏）、《仿黃子久山水》（1921年，京都國立博物館藏）等畫明顯是模仿了山元春舉與竹內(nèi)棲鳳關(guān)于物象光影與空氣的渲染之法。[3]513還有高氏的《林蔭橋影》（1922年，廣州藝術(shù)博物院藏）、《煙暝酒旗斜》（1922年，天津博物館藏）、《月下孤城》（圖2）等則是吸收了橫山大觀朦朧體中的片暈法，將線擴展成面，色調(diào)微暗中透著一絲悲涼。而這些也并不屬于傳統(tǒng)日本畫的表現(xiàn)技法，而是新派日本畫家在吸收了西方寫實主義手法與印象派色彩表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上融合而成的一種“新日本畫”。

圖1 《昆侖雨后》，紙本設(shè)色，111.5cm×56.5cm， 1917年，廣東省博物館藏

圖2 《月下孤城》，紙本設(shè)色， 135.5cm×46.4cm，1922年，故宮博物院藏

當(dāng)時的日本畫壇同中國一樣，也面臨著“東西”與“新舊”間的沖突。明治維新后全盤西化的政策使得傳統(tǒng)日本畫家開始尋找本土藝術(shù)的出路，他們嘗試著改良西洋畫技法，順應(yīng)推陳出新的時代風(fēng)尚。高劍父在日本留學(xué)期間正值新日本畫發(fā)展的上升期，受此環(huán)境影響，高氏主動汲取了其中的一些成功經(jīng)驗，以期達到折中中西的目的。然而，即便是像橫山大觀、竹內(nèi)棲鳳這樣的畫壇巨匠，在新日本畫初中期的探索中也不免留下生搬硬套的模仿痕跡和怪異的畫面組合。正如英國美術(shù)史家蘇利文評述的那樣：

如果說（新日本畫）作品不算成功，并不是說題材不值得表現(xiàn)，而是因為畫家在超越傳統(tǒng)、開創(chuàng)新路的時候，還未能較好地解決日本傳統(tǒng)繪畫的裝飾風(fēng)格與歐洲繪畫寫實手法之間存在的矛盾。[4]139

對于從沒經(jīng)歷過系統(tǒng)西洋畫和日本畫訓(xùn)練的高劍父，單從折中中西的繪畫技法上來說就更顯粗劣和稚拙了。此時的劍父滿懷革新國畫的理想與熱情，這與當(dāng)時他窘迫的經(jīng)濟狀況、薄弱的西畫基礎(chǔ)，甚至狹窄的藝術(shù)眼界（終其一生他都未曾踏上西方的土地）卻并不相稱。為了迅速達成國畫創(chuàng)新的效果，他借鑒了新日本畫中諸多東西融合之法，在20世紀(jì)一二十年代完成了大量的創(chuàng)作實踐。這些作品在國內(nèi)展覽之初確實給人耳目一新的感覺，但隨著時間的推移，中日美術(shù)交流越發(fā)深入和頻繁，人們也逐漸意識到高劍父畫中的折中主義存在著一定的局限性。那日式綿柔的筆觸和濃郁的抒情風(fēng)成為時人爭論的焦點，終于在1926年爆發(fā)了著名的“方黃之爭”，其實質(zhì)是堅守傳統(tǒng)的廣東畫學(xué)研究會成員針對嶺南畫派領(lǐng)袖人物“二高一陳”（高劍父、高奇峰、陳樹人）“新國畫”中的日本風(fēng)所進行的諷刺性批判。其中言辭最為激烈的黃般若指出：

余以為奴隸于異族者亦豈得號曰創(chuàng)作耶？況所謂新派畫不過剽竊東洋，非一二人之所創(chuàng)，而因人之創(chuàng)直與不創(chuàng)等，是則無異于申派、閩派之類，核其名實，不過日本畫中之一派而已。④黃般若《剽竊新派與創(chuàng)作之區(qū)別》，轉(zhuǎn)引自黃小庚、吳瑾編《廣東現(xiàn)代畫壇實錄》，嶺南美術(shù)出版社，1990年，第311頁。

對此高劍父并沒有公開給出任何解釋，而是授意弟子方人定在媒體上斡旋，避談嶺南畫派中的日本風(fēng)，只論“新國畫”折中中西、融匯古今的創(chuàng)作理念。此后，高劍父每參與展覽活動，總能引起國人的議論，他大半生都背負(fù)著“擾亂宗族正統(tǒng)，甘為日人抱養(yǎng)之義兒”⑤秋山《混血兒的畫》，《國畫特刊》1928年第2期，第11頁。等尖刻聲討。事實上高劍父早年在日本的留學(xué)，不僅僅只是粗淺地臨摹日本畫中的色調(diào)和暈染技法，他通過大量的寫生練習(xí)將其中自然主義的博物學(xué)圖像與科學(xué)的寫實精神相融合（圖3），并注入藝術(shù)家個人對時代蒼生悲憫的關(guān)懷，而這些都深刻烙印在他的創(chuàng)作記憶中。

圖3 《日本寫生小稿》，紙本設(shè)色，年代不詳，廣州藝術(shù)博物院藏

二、漫游南亞，博采眾長

雖然高劍父早期一些模仿日本畫的作品受保守派人士的詬病，但他創(chuàng)造的“新國畫”理念還是吸引了很多年輕人慕名前來拜師。1923年他在廣州開辦春睡畫院，正式設(shè)帳授徒，1925年擔(dān)任佛山市美術(shù)學(xué)院院長，1928年受聘為“教育部第一次全國美術(shù)展覽”籌備委員。此時的高劍父在國內(nèi)聲名鵲起，于畫壇中已享有一席之地，但隨著現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)生的陸續(xù)歸國，中西融合之論早已稀松平常，他逐漸意識到自己折中中西的想法在創(chuàng)作實踐中存在著一些硬傷，例如對日本畫的過度模仿和對西畫的淺薄理解等。⑥高劍父在《藝人應(yīng)有的修養(yǎng)——對“春睡”同學(xué)談話》中說：“在挨罵的時候，當(dāng)然是沒人高興的；不過，也要看他們罵的技術(shù)是怎樣的。……倘若是切中利弊，罵得有理，這是入木三分的‘罵精’，我們不但要接受，還要十二萬的誠意去謝謝他的盛意。所以挨罵并不是絕對的壞事，有時也可以自策自勵而得到安慰。”可見，他對保守派的言論還是有所反思的?！陡邉Ω冈娢某蹙帯?，第372頁。于是他總在尋找契機，計劃著一次長時間的遠游，至少要去趟歐洲，親自進入西畫生長的國度，感受其中的藝術(shù)氛圍。1929年秋，他向友人鮑少游說：“意大利法蘭西西畫學(xué)最盛，印度為亞洲古國，匪獨浮屠佛像著奇跡于環(huán)球，而名畫亦最多，行將往觀焉?！雹啧U少游《送劍父將游歐美并序》，高劍父編《壯游集》，轉(zhuǎn)引自王丹編《嶺南畫派大師——高劍父》，廣東人民出版社，2009年，第85頁。

1930年，高劍父終于等來了一次機會。印度教育聯(lián)合會擬于此年12月26日至30日在貝納城（今貝拿勒斯）舉辦“全亞細(xì)亞教育會議”，印方本來邀請的中方代表是曾于1929年出席日內(nèi)瓦世界教育大會的劉湛恩博士，但劉博士因故不能前往，高劍父得知后希望主辦方能將此次資格授予他。幾經(jīng)爭取，印方最終同意高劍父作為中國教育界的代表出席大會。這個結(jié)果對高劍父來說相當(dāng)重要，他的朋友和學(xué)生也為他感到驕傲，并賦詩貽贈。高氏原本計劃將這次印度之邀擴展成一次環(huán)球旅行，然而1931年日軍發(fā)動“九一八”事變后入侵上海，高劍父位于滬上的居所毀于炮火，身在國外的他對妻兒的安危憂心不已，于是匆匆回國，舉家返粵。沒能完成歐游計劃，這在他心中留下了遺憾。

1930年11月，高劍父正式啟程赴印度參會，他坐船取水路而行，途徑越南、新加坡、馬來西亞、緬甸四國，12月23日抵達加爾各答，26日參加了在印度貝拿勒斯印度教大學(xué)（Banaras Hindu University）舉辦的“全亞細(xì)亞教育會議”后，便開始與印度的文化藝術(shù)界交流（圖4）。他拜會了世界文壇泰斗泰戈爾（1861—1941年），與他暢談了自己革新國畫的理想，得到了對方贊同的回應(yīng)。⑧高劍父曾在《澳門藝術(shù)的溯源及最近的動態(tài)》中提到：“太戈爾博士曾對我這么說：‘先生的作品是以貴國畫為基礎(chǔ)而吸收各國的特長。我之為藝，是本著歷史的遺傳與現(xiàn)代合一的研究。我治藝的主張，是與先生不謀而合呢?！薄陡邉Ω冈娢某蹙帯罚?81頁。他還與泰戈爾的兩位畫家侄兒交往密切。一位是A·泰戈爾，曾任加爾各答藝術(shù)學(xué)校副校長，是以復(fù)興本土藝術(shù)精神為己任的孟加拉畫派領(lǐng)袖，他的畫融合了印度莫臥兒細(xì)密畫與橫山大觀的朦朧體，高劍父贊他“控制了全國的畫家，是印度新畫派的靈魂！”⑨高劍父《紀(jì)念周演詞》，《高劍父詩文初編》，第310頁。；另一位是G·泰戈爾則是印度現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，他將西方立體派的畫面結(jié)構(gòu)與日本畫的裝飾色彩引入印度傳統(tǒng)的神秘主義環(huán)境中，形成一種泛國際化風(fēng)格，[5]25也為高氏所推崇。高劍父與印度藝術(shù)界的交往對他之后折中主義繪畫的發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。

圖4 高劍父（右一）與印度藝術(shù)家合影于大吉嶺雷音寺，照片原載1934年《藝風(fēng)》第2卷第9期

除了拓展人際交流圈，高劍父還花費了大量的時間參觀當(dāng)?shù)氐拿麆俟袍E，并留下了數(shù)量可觀的臨摹、寫生和創(chuàng)作手稿。在這樣的旅程中，他得以摒棄俗世紛擾，完全沉浸于瑰麗的異域文明中。他認(rèn)為印度繪畫對中國古代繪畫影響至深，尤其是佛釋人物畫，他說：

至六朝而唐之釋道畫，多為天竺作風(fēng)。我國古代之人物畫，實受印度畫影響不少。且印度古畫，如亞真打、巴哈、乾打離各石窟之古剎歷二千年之壁畫，其骨法賦彩，一如唐畫者。而印度畫法中，亦有“六法”，他稱為“六棵樹枝”……紀(jì)元后六世紀(jì)，中國之藝人亦嘗遵守類此的規(guī)律，或亦由印度輸入者也。⑩高劍父《我的現(xiàn)代繪畫觀》，《高劍父詩文初編》，第215頁。

于是高劍父便懷著崇敬之心滿腔熱情地跋涉于印度、錫蘭、不丹、錫金（現(xiàn)印度錫金邦）、尼泊爾等地，考察當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)館、博物館、寺廟神殿和古代石窟等。特別是對古代石窟雕塑和壁畫的臨摹，讓高劍父領(lǐng)悟了人類初始的宗教皈依感及文明延續(xù)的宇宙關(guān)懷，也對佛教在亞洲的流傳有了新的認(rèn)識。?高劍父《喜馬拉雅山大吉嶺佛教源流考》，《高劍父詩文初編》，第143-150頁。這時期他在畫中有意或無意地加強了線的流暢感，使之更優(yōu)美，而弱化了之前從日本學(xué)習(xí)的面與色彩的朦朧感，人物造型變得古樸而簡潔，回歸對東方古代文明的探索，例如這時期的《苦行釋迦》（圖5）、《佛頌禪心》、《濕婆神像》、《天女圖》（均由黎明、黃詠賢夫婦收藏）等均體現(xiàn)出這樣的特點。

圖5 《苦行釋迦》，紙本水墨，1931年，黎明、黃詠賢夫婦收藏

高劍父在留學(xué)日本期間就開始重視的寫生，于南亞旅行時也得到了某種程度的強化。他邊參觀游歷邊寫生作畫，積累了大量的速寫手稿，有些手稿還留下了旅行日志一類的文字。比如他非常細(xì)致地描繪了很多南亞一帶生長的植物，并對它們進行了圖像分解。（圖6）還有一些用鉛筆描繪的風(fēng)景小稿，當(dāng)時他會迅速記錄下創(chuàng)作思路，待日后再從中取材，完成大幅創(chuàng)作。這幅在喜馬拉雅山區(qū)留下的風(fēng)景速寫《愛非爾士峰》（圖7）清晰地展現(xiàn)了旅途寫生對高劍父創(chuàng)作思路的引導(dǎo)，比如朝陽出峰的位置、晨光中山體的顏色等。

圖6 《南亞植物》，鉛筆速寫，1931年，黎明、黃詠賢夫婦收藏

圖7 《愛非爾士峰》，鉛筆速寫，1931年，黎明、黃詠賢夫婦收藏

南亞之行成為高劍父日后創(chuàng)作折中思想的重要來源，他不再單純地借鑒日本畫中的西法，而是融合了印度、尼泊爾、埃及、波斯等國的藝術(shù)風(fēng)格，形成了一種新的國畫創(chuàng)作方式。?“我以為不止要采取‘西畫’，即如‘印度畫’‘埃及畫’‘波斯畫’及其他各國古今名作，茍有好處，都應(yīng)該應(yīng)有盡有的吸收采納，以為我國畫的營養(yǎng)?！备邉Ω浮段业默F(xiàn)代繪畫觀》，《高劍父詩文初編》，第223頁。友人陳鐘凡總結(jié)道：

劍父以丹青馳譽嶺表，西行以后，藝益大進。觀其構(gòu)圖之清致，線條之健美，筆觸之強弱兼施，色彩之對比與調(diào)和，莫不見其內(nèi)心之蘊蓄，由再現(xiàn)（Reproduction）而達于表現(xiàn)（Expression）之境地。比之西方之后期印象主義（Post-impressionism）有同符焉。吾嘗以是語劍父，劍父雖謙不敢承，未嘗不嘆予為知音也。?《高劍父詩文初編》，第150頁。

1935年6月，高劍父在南京華僑招待所舉辦了一次盛大的個人畫展，以展現(xiàn)他南亞之行后對“新國畫”創(chuàng)作更深入的理解?！端囷L(fēng)》雜志第3卷第7期專門開設(shè)了高劍父畫展專欄，徐悲鴻、倪貽德、丁衍庸、孫福熙等名家皆有評論見刊。徐悲鴻在《談高劍父先生畫》中說道：

吾昔曾評劍父之畫，有如江搖柱，其味太鮮，不宜多食。今其藝歸于淡，一趨樸實，昔日之評，今已不當(dāng)。為記于此，以俟知者。[6]100

當(dāng)時的南京國民政府主席林森及日本駐華總領(lǐng)事須磨彌吉郎等社會名流也光顧高氏畫展，爭相購買作品。須磨買下了高劍父一幅《煙寺晚鐘》（圖8），且在他的私人收藏筆記《梅花草堂藏畫目》中寫道：

圖8 《煙 寺 晚 鐘》，紙 本 設(shè) 色，144.8cm×47cm，1925年，日本京都國立博物館藏，須磨彌吉郎舊藏

《煙寺晚鐘》是1935年6月2日華僑招待所舉辦的高劍父個人展覽會上出類拔萃的作品。舊稱《煙江疊嶂》，值得注意的是，劍父告訴我作品上繪制的是他在印度考察時看到的風(fēng)景，所以本作品也是其畫風(fēng)轉(zhuǎn)變之初，充滿西洋意韻的嘗試。而且這幅畫的顏色，以東洋畫視角來看的話，也稍顯濃厚。?（日）須磨彌吉郎《羊城中間派》，西上實編《資料簡介：須磨的中國近代繪畫筆記（2）》，《京都國立博物館學(xué)叢》2004年5月第26號，第123頁。

然而《煙寺晚鐘》的落款是1925年（乙丑），而此時的劍父還沒有開啟印度之旅。須磨說此畫之前的名稱叫《煙江疊嶂》，那么很可能是1925年完成初稿，高氏赴印歸來后又進行了一番修改，因此改名為《煙寺晚鐘》。正如須磨所評論的那樣，此畫加入了很多西洋意味的嘗試，是高劍父脫去東洋日本風(fēng)的開始。

如果說高劍父的南亞之行為他“新國畫”的創(chuàng)作開啟了第二次生命，那么此行之后的作品便有意識地轉(zhuǎn)向了一種國際化的風(fēng)格。他在大變革時期勇敢地走在了時代的前列，以飽滿的熱情迎接著各方挑戰(zhàn)，是不折不扣的藝術(shù)革命者。然而總體來說，高氏赴印度本質(zhì)上僅是一次短期參觀，他并沒有時間和條件對異域文明進行深入研學(xué)，因此他20世紀(jì)30年代的一些作品，雖從表現(xiàn)技法到題材內(nèi)容都融入了很多南亞因素，但細(xì)看之下還是略顯粗糙，有浮于表面之嫌。不過那個時代的藝術(shù)革命者將大部分精力放在探尋民族文化的出路上，自然不會拘泥于太細(xì)碎的形式法則，更何況“九一八”事變后高劍父對自己畫作中的日本元素諱莫如深，南亞之行恰好能在此時轉(zhuǎn)移公眾的輿論。

三、為證聲名，曲線溯源

高劍父自南亞回國后便有意在公開言論中與日本劃清界限，以表明自身立場。1933年5月，他在《藝風(fēng)》雜志上發(fā)表《對日本藝術(shù)界宣言并告世界》，痛斥日本侵略中國的行為，并多次強調(diào)日本藝術(shù)本源于中國：

不憶貴國開國以至明治維新，一切政教文物，多自我國輸入，衣服居處，迄今尚多存唐風(fēng)，藝術(shù)尤為顯著……世人皆知我國為貴國文化之母，故論者以為貴國今僅獲西方物質(zhì)文明，即忘其始來，逢蒙射羿，不止數(shù)典而忘其祖而已。[1]20

這篇文章不單是寫給日本文藝界看的，也可能是針對國內(nèi)讀者，以期自證藝路清白。高劍父此時的邏輯應(yīng)是受到中國古代佛釋人物畫源自印度的啟發(fā)，意識到日本繪畫本也受教于中國。這為他之前學(xué)習(xí)日本畫的行為找到了能自圓其說的突破口，且論據(jù)、論證都十分充分，因此他將“日本畫即中國畫”作為早期“新國畫”探索在道路選擇上的合理性與合法性說辭。在這之后他又將“日本畫即中國畫”的理論不斷深入，最終整理成章，其中論及唐之后日本畫多模仿中國水墨畫，明代浙派傳至日本成為南畫。日本參用西畫不過數(shù)十年，而中國在明代的時候就有畫家學(xué)習(xí)西畫了。日本以中國畫納入西法成為日本畫，其出發(fā)點與中國一樣，“同其步驟，同其作風(fēng)”，我們則早于日本三百年，因此，“日本畫即中國畫”，在畫史中斑斑可考，殆無疑義。?高劍父《日本畫即中國畫》，《高劍父詩文初編》，第337-338頁。這個時期持這種觀點的除高劍父外，還有同樣從日本留學(xué)歸來的傅抱石，他說：

中國近二十幾年，自然在許多方面和日本接觸的機會增多。不過專從繪畫的方法上講，采取日本的方法，不能說是日本化，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)為是學(xué)自己的。因為自己不普遍，或已失傳，或是不用了，轉(zhuǎn)向日本采取而回的……雖然有幾位先生從事這種革新的運動——如高劍父等，恐怕也到處遭遇著意外的阻礙，受著傳統(tǒng)畫家們的排擠攻擊。[7]34

高劍父將日本畫中的渲染技法直接追溯到中國宋代院體畫，他說：

我們的渲染新法，以為日本法者，不知此正宋院的正宗法也。二米、北苑、房山，動輒渲染數(shù)次。?高劍父《新國畫與舊國畫》，《高劍父詩文初編》，第185頁。

宋重渲染，山水花鳥多染地，米法猶甚。淺識之士，不明古法，反以日本法目之。此法失傳已三百年，我于三十年前，由日本學(xué)回。但古法不加粉，日法則入粉，較古法為和諧深厚。?高劍父《畫法與畫材》，《高劍父詩文初編》，第200頁。

這時高氏將自己折中中西的“中”聚焦到了宋畫上，然而宋畫在民國初年極難見到真跡。高劍父早年赤貧，常年靠親友資助度日，拜居廉為師時學(xué)的是明清以來主流的花鳥畫法，以及居氏創(chuàng)造的“撞水”“撞粉”法等，在高氏的學(xué)畫筆記中也未曾找到學(xué)習(xí)宋畫的任何記載。那么他是怎樣想到將宋畫與日本畫相聯(lián)系的呢？原來是通過外籍珂羅版畫，以及在“中英倫敦藝展”（1935年）審查作品時偶見清內(nèi)府收藏，?“真唐宋古法，我國雖未失傳，（但民間不易得見，即不失之失。晚近有珂羅版外籍輸入，始稍發(fā)見。此項出版物，全世界以日本為多且精；蓋我國畫，世界亦以日為多也）日本今尚能利用之，如大著色、渲染等（色甚厚，每加上一二次，渲染亦四五次）。是蓋此種唐真跡，不易得見；在清內(nèi)府有之，今已散失。中英倫敦藝展時，予與賓虹審查時，少所寓目。外國藏家及博物園，間或一遇，其色又黑如墨，非精心研求，不易發(fā)古人之秘?！备邉Ω浮缎聡嬇c舊國畫》，《高劍父詩文初編》，第185頁。高劍父才靈感乍現(xiàn)，察覺到二者的關(guān)系。也就是說，高劍父是在1935年前后才正式將日本畫歸于中國宋代院體畫一類。

高氏在其《新國畫與舊國畫》一文中說：“新國畫，其筆法、賦色以宋院派為基礎(chǔ)，而參以各國古今藝術(shù)之特長，及近代科學(xué)的方法。西法之外，更將印度、埃及、波斯等畫法，吸其精髓、棄其糟粕，冶入一爐?！边@里說的“西法之外”并沒有提到日本，可見自印度歸來后高劍父在言論上盡量撇清與日本的關(guān)系，而尋機建構(gòu)與本民族的淵源。但理論意識的轉(zhuǎn)變總快于創(chuàng)作風(fēng)格的變化，在高氏20世紀(jì)30年代的某些作品中仍可看出早年留日學(xué)習(xí)的痕跡，他自己也承認(rèn)：“過去的經(jīng)驗，偶然流露著多少，也為事實上所常有的”?高劍父《日本畫即中國畫》，《高劍父詩文初編》，第337頁。。例如他在1935年所作的《游魚圖》（圖9）雖可能取法于宋院體的暈染法，但整體風(fēng)格還是偏向于柔軟抒情的日本畫。

圖9 《游魚圖》，紙本設(shè)色，100.3cm×40.1cm，1935年， 中國美術(shù)館藏

從上述高劍父的言論可看出，他將日本畫歸于中國畫，有因早年急于求成走捷徑而心虛的一面?高劍父曾說：“我作畫與其平平無奇，曷若稍偏取勝?！薄睹癯醍媽W(xué)筆記數(shù)則》，《高劍父詩文初編》，第58頁。，也有迫于形勢壓力規(guī)避自保的一面。即便日本畫起源于中國，受中國影響很深，但經(jīng)過幾百年的發(fā)展，已逐漸與本民族的風(fēng)土人情相融合，因而不能輕易把中國畫與日本畫混為一談。學(xué)者李偉銘認(rèn)為：“向日本畫學(xué)習(xí)，正像向世界其他民族學(xué)習(xí)一樣，并沒有什么對錯，20世紀(jì)中國美術(shù)史實際上就是一部重新發(fā)現(xiàn)世界和向世界學(xué)習(xí)的歷史。但在高劍父的自我意識中，日本風(fēng)格一直都是籠罩在自己頭上的一匝陰影，盡管他曾經(jīng)從中獲得了深刻的啟發(fā)，但他仍然明確地把遠離日本風(fēng)格視為個人藝文事業(yè)進步的重要標(biāo)志?！盵8]168

四、淘汰日畫，回歸傳統(tǒng)

如果說20世紀(jì)30年代晚期以前高劍父對日本畫的態(tài)度是從主動吸收到曖昧不明，再到“日本畫即中國畫”的溯源強調(diào)，那么到了40年代，受時局和自身閱歷的影響，高氏對日本畫開始進行相對貶義的評價，如1946年12月，他在廣州春睡畫院開班授課時對學(xué)生講：

如學(xué)壞的、俗的，愈似愈難改變。國畫中最怕有日氣味。書法云：“寧有稚氣，不可有俗氣”，繪畫也是一樣，現(xiàn)代國畫“寧有洋氣，不可有日氣”。??高劍父《紀(jì)念周演詞》，《高劍父詩文初編》，第292頁。?高劍父《日本畫即中國畫》，《高劍父詩文初編》，第337頁。

這時高劍父已然將日本畫歸于俗氣一類而加以斥責(zé)，與之前所說的“日法入粉，較古法為和諧深厚”大異其趣。這樣的改變必然與日本侵華的時代背景之下須把持民族自尊心有關(guān)，隨著年齡的增長，他也重新領(lǐng)悟了國畫之精華。早年的“藝術(shù)革命”使他急于改變中國畫陳陳相因的衰敗之狀，晚年幡然醒悟，只有國畫才體現(xiàn)一個中國畫學(xué)者最基本的功底，是其最純?nèi)坏臍w依。他曾教導(dǎo)學(xué)生：

學(xué)國畫必須先拿古法做基礎(chǔ)，基礎(chǔ)鞏固了才參考各國畫法，才不會給各派所吸收，所同化。我們在學(xué)術(shù)上都要爭取主動，才能保存民族固有的優(yōu)良文化。??高劍父《紀(jì)念周演詞》，《高劍父詩文初編》，第292頁。?高劍父《日本畫即中國畫》，《高劍父詩文初編》，第337頁。

因此從20世紀(jì)30年代末開始，高劍父繪畫中的傳統(tǒng)因素變得豐富起來，他對宋畫的研究也愈加深入。這時期他的山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)類似董源的披麻皴，李唐、馬遠式的斧劈皴，如廣州藝術(shù)博物院收藏的《青峰帆影圖》（1938年）就是典型的南宋斧劈皴樣式。到了40年代，高氏又鐘情于大寫意花鳥，沉醉于看透世態(tài)炎涼后的肆意灑脫。他晚年書法以“枯藤體”見長，“縱筆如枯老之藤蔓，橫筆如垂死之枝椏，看似拙筆，實則意趣橫生”[9]119。有時也以此種書法入畫，形成蒼勁古拙、雄渾質(zhì)樸的大家風(fēng)范。比如廣州藝術(shù)博物院收藏的《紫藤蜻蜓圖》（圖10），便是他晚年有意回歸傳統(tǒng)的代表作。整幅畫以飽滿的構(gòu)圖描繪了一樹燦爛盛開的紫藤，老樹上纏繞的枝條用的是蒼老遒勁的“枯藤體”，而紫藤花則輔之以惲南田式的沒骨法，給人以天真爛漫、大氣淋漓之感，愈發(fā)顯出作者晚年的疏朗豁達。這時高劍父認(rèn)為自己與日本已相去甚遠，畫作中的日本風(fēng)漸漸淘汰凈盡了，他說：

圖10 《紫藤蜻蜓圖》，紙本設(shè)色，1943年，82.5×41.5cm，廣州藝術(shù)博物院藏

我光緒末葉回國，初回國時，當(dāng)然有些日本作風(fēng)；但到了現(xiàn)在，已經(jīng)五十年，在此五十年間，已一變再變，三變，敢說擺脫一切，完全自我表現(xiàn)。??高劍父《紀(jì)念周演詞》，《高劍父詩文初編》，第292頁。?高劍父《日本畫即中國畫》，《高劍父詩文初編》，第337頁。

事實上也確是如此。晚年高劍父的畫氣象萬千、生機盎然，全無早期模仿日本畫的痕跡。他從最初的赴日游學(xué)，模仿新派日本畫的折中手法（自稱“新國畫”），回國后遭人非議；到探訪印度，游歷南亞，畫風(fēng)漸變；到論及日本畫本是中國畫，貶斥日本畫俗氣；再到最后脫盡日風(fēng)，回歸傳統(tǒng)。這樣曲折的創(chuàng)作實踐之路，折射出20世紀(jì)初傳統(tǒng)中國畫面臨現(xiàn)代性挑戰(zhàn)所做出的自覺回應(yīng)，也代表著那個時期畫壇精英們對世態(tài)變化的敏銳捕捉。高劍父的例子有其特殊性和典型性，他以辛亥革命元老的身份聞達于藝壇，革新國畫的初衷與政治掛鉤，在方法上選擇了比較快捷的拿來主義，因此雖在形式上顯赫一時，門徒眾多，形成聲勢浩大的嶺南畫派，但論及成效，就理論層面而言有著諸多矛盾之處，畫作本身的創(chuàng)新價值也還有待商榷，畢竟高劍父是一位偏重社交的藝術(shù)家，更多的精力投放在了自我宣傳和推廣上。但是從他對日本畫的吸收到遠離，正也反映出革命人士敢為人先的大無畏精神，有志于改變，終是順應(yīng)了時代發(fā)展而對后人有所裨益。綜而言之，高劍父的去日本化之路，是對中國畫現(xiàn)代性革新的有益嘗試。