裴 龍

（廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧 530007）

一、問(wèn)題的提出

對(duì)于越南越族門(mén)亭曲，越南學(xué)界的研究比較多，而我國(guó)國(guó)內(nèi)的研究甚少。越南學(xué)者對(duì)于門(mén)亭曲的研究歸納起來(lái)主要有兩個(gè)方面。一是基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度，審視越族門(mén)亭曲的保護(hù)與傳承。越族門(mén)亭曲于2009年被列入越南國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。二是從越族門(mén)亭曲的應(yīng)用價(jià)值上研究它帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，主要是跟各產(chǎn)業(yè)，特別是旅游業(yè)的聯(lián)合，帶動(dòng)當(dāng)?shù)匕傩盏奈镔|(zhì)利益發(fā)展。而在我國(guó)國(guó)內(nèi)，對(duì)門(mén)亭曲的研究主要體現(xiàn)在中國(guó)京族與越南越族之間的文化交流和溝通上。

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)、文化全球化時(shí)代浪潮的機(jī)遇與挑戰(zhàn)下，越南越族人的生活、交往、娛樂(lè)、情感表達(dá)方式已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。我們要認(rèn)識(shí)到在新的時(shí)代背景下，現(xiàn)代化的進(jìn)程必定會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)造成沖擊和破壞，也必須要認(rèn)識(shí)到對(duì)越南門(mén)亭曲傳承與保護(hù)的重要性?，F(xiàn)今新媒體的傳播、互聯(lián)網(wǎng)的便捷，已經(jīng)嚴(yán)重沖擊到越南越族傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)門(mén)亭曲及其各項(xiàng)功能。在這種情況下，如果我們還是保持著一成不變的態(tài)度來(lái)對(duì)待越南越族門(mén)亭曲保護(hù)和傳承的話，那無(wú)疑是“竹籃打水”。在現(xiàn)代文明的傳播以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承的雙重時(shí)代背景下，如何協(xié)調(diào)傳承與保護(hù)的關(guān)系，維系一個(gè)合理的“黃金分割點(diǎn)”，從而既對(duì)越南越族門(mén)亭曲進(jìn)行有效的保護(hù)和傳承，又能夠利用門(mén)亭曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值帶給百姓實(shí)實(shí)在在的幸福生活，是研究者應(yīng)該關(guān)注的問(wèn)題。

二、越南越族門(mén)亭曲敘事

越南越族門(mén)亭曲是生長(zhǎng)在越南村社田野中的藝術(shù)，它的發(fā)展離不開(kāi)越南在李朝李公蘊(yùn)時(shí)代所出現(xiàn)的村社體制。越南村社體制的形成主要是靠物質(zhì)基礎(chǔ)和精神活動(dòng)，這些精神和物質(zhì)活動(dòng)又能通過(guò)越族門(mén)亭曲演唱的方式直接反映和表達(dá)出來(lái)。

越南越族門(mén)亭曲（Hát c?a ?ình）又稱(chēng)為寺門(mén)曲（Hát c?a ??n）或歌籌（Hát ca trù），是一種祭祀城隍、歌頌神靈，紀(jì)念在自然和社會(huì)斗爭(zhēng)中創(chuàng)造出奇跡的文化精英和英雄的民間歌舞綜合表演的傳統(tǒng)文化活動(dòng)。越族門(mén)亭曲主要分布在越南紅河三角洲區(qū)域，包括的范圍很廣。越南北部地區(qū)門(mén)亭曲的表演最初在寺廟里面進(jìn)行，后來(lái)因?yàn)橥さ牡匚簧仙?，這種音樂(lè)表演形式才慢慢轉(zhuǎn)到門(mén)亭里面表演，直到現(xiàn)在。門(mén)亭曲包括的種類(lèi)很多，我們可以這樣來(lái)理解，只要是在亭中表演的歌唱形式都可以叫做門(mén)亭曲。像亭中男女對(duì)唱、朝文戲、唱春歌，亭中表演的官賀民歌，亭中表演的嘲劇、?劇、歌籌等。在越南，對(duì)于門(mén)亭曲的起源有著很多不同的意見(jiàn)。有一種意見(jiàn)是學(xué)界比較認(rèn)同的，即越族門(mén)亭曲是從越南清化、義安等地區(qū)傳播開(kāi)來(lái)的。歌籌跟隨清化和義安漁民的腳步來(lái)到新的居住地，慢慢隨著當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗文化演變，變成了門(mén)亭曲，但仍然還保留著歌籌的精華部分。歷史上在越南北部和中部城市（如北寧、河內(nèi)、海陽(yáng)、海防、興安、南定、太平、富壽、永富、清化、義安、河靜等）都有著越族門(mén)亭曲民俗文化活動(dòng)。

現(xiàn)今，越族門(mén)亭曲民俗文化活動(dòng)主要集中在越南北部紅河平原地區(qū)和廣寧省芒街市萬(wàn)寧縣茶古坊、譚河縣、海河縣、云屯縣。這些地區(qū)以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，由于歷史上生產(chǎn)力水平低下，農(nóng)民的生活水平不高，對(duì)農(nóng)業(yè)種植和自然規(guī)律把握不準(zhǔn)，只能夠祈求神靈的幫助。因此，他們對(duì)神靈特別尊敬和崇拜，在民間信仰中，人們認(rèn)為神靈可以通過(guò)明語(yǔ)或暗示來(lái)告訴他們解決問(wèn)題的辦法。

Ph?m Ti?n ??ng（范進(jìn)鄧）①“Ph?m Ti?n ??ng”（范進(jìn)鄧），85歲，越南廣寧省芒街市萬(wàn)寧鄉(xiāng)北村民間藝人。和Bùi ☆? V?（裴氏畫(huà)）②“Bùi ☆? V?”（裴氏畫(huà)），84歲，越南廣寧省芒街市萬(wàn)寧鄉(xiāng)民間藝人。兩位高齡民間藝人介紹：

門(mén)亭曲民間藝術(shù)在萬(wàn)寧鄉(xiāng)大約200年以前就開(kāi)始了，在萬(wàn)寧亭開(kāi)會(huì)的時(shí)候經(jīng)常演唱“三祝福”（祝福國(guó)家、鄉(xiāng)社、鄉(xiāng)民），表演時(shí)間經(jīng)常是在農(nóng)歷六月初二。但是，這個(gè)時(shí)間段正好是萬(wàn)寧的忙季，是老百姓種植稻谷的時(shí)間，還有天氣不是太好，長(zhǎng)時(shí)間下雨。因此，門(mén)亭曲民俗活動(dòng)的時(shí)間就改為農(nóng)歷的正月初十。但在陰歷六月初二的時(shí)候，也仍然有一個(gè)比較小的民俗活動(dòng)，參加的人員只是村中的小部分人而已。越南各個(gè)地方每年都會(huì)舉行越族門(mén)亭曲活動(dòng)，時(shí)間不盡相同，大致是每年農(nóng)歷正月初十到十二日、四月初六、五月三十日、八月初十日、十一月十三日等不同的時(shí)間。

三、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)視角下越南越族門(mén)亭曲的本體研究

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)于20世紀(jì)80年代由西方傳入我國(guó)，主要是從人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)審視藝術(shù)，對(duì)文化內(nèi)涵進(jìn)行深入研究，著重于對(duì)藝術(shù)中的人，藝術(shù)與人、文化以及社會(huì)的關(guān)系的研究。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)大力提倡跨學(xué)科、跨界研究。在越南越族門(mén)亭曲的傳承保護(hù)、發(fā)展利用中，人在其中所起的作用是關(guān)鍵的，而藝術(shù)人類(lèi)學(xué)就是把人當(dāng)作研究的核心、出發(fā)點(diǎn)和最終目的，突出藝術(shù)活動(dòng)和審美活動(dòng)中人的主體性及非理性因素，把研究的視角從藝術(shù)本體傳向藝術(shù)的傳承者及其情緒活動(dòng)、心理變化，以及其生存的社會(huì)環(huán)境。

越南越族門(mén)亭曲祭祀儀式主要有上香迎神、獻(xiàn)花、上燈三個(gè)主要環(huán)節(jié)，包括教鼓、教香、上香、砌樂(lè)、唱交、讀賦、讀詩(shī)、唱寄信、唱大石、踢步舞、花棍舞、合奏和跳四靈舞等。內(nèi)容主要是歌頌一些對(duì)國(guó)家、鄉(xiāng)村有功勞的城隍和將軍，如陳興道、李常杰等。越族門(mén)亭曲的表演過(guò)程分為祭祀、唱試和跳舞三個(gè)部分，有云板、帶琴、朝鼓三副樂(lè)器隨從。

（一）越族門(mén)亭曲祭祀程式

越族門(mén)亭曲祭祀程式包括8個(gè)節(jié)目。

1．管甲③管甲,越南教坊組織中的男琴師?；蚯賻熥x呈報(bào)教鼓，大致意思：

祝福國(guó)家富強(qiáng)，人丁興旺，人民健康長(zhǎng)壽，有求必應(yīng)，一生幸福，大王恩德如福氣祛除災(zāi)難。

門(mén)亭曲的祭祀儀式也由此正式開(kāi)始。

2．管甲或陶娘④陶娘,越南教坊組織中的女歌手。起來(lái)讀呈報(bào)教香，大致意思：

我現(xiàn)在請(qǐng)祝教香，這是正式的教香，像佛門(mén)外的芳香，如秀才走上香案。

3．四名年輕的陶娘跳上香舞，一邊跳一邊唱四曲調(diào)，大致意思：

祝鄉(xiāng)民身體健康富有，鄉(xiāng)社興旺發(fā)達(dá)，德王您高坐在亭，保佑鄉(xiāng)民康寧長(zhǎng)壽。

四名陶娘首先以歌手的身份，感謝城隍?qū)︵l(xiāng)社的庇護(hù)和保佑；祝愿鄉(xiāng)民身體健康，長(zhǎng)命百歲；祝愿村社和諧，興旺發(fā)達(dá)。在這個(gè)環(huán)節(jié)中除了跳上香舞之外，還會(huì)跳進(jìn)香舞、獻(xiàn)花舞、天燈舞。跳舞的主要節(jié)奏是：噠·噠 噠噠|噠噠 噠噠|噠·噠 噠噠|噠噠 噠噠|……

4．陶娘唱

當(dāng)進(jìn)香歌、進(jìn)香舞、獻(xiàn)花舞和天燈舞結(jié)束之后。陶娘、管甲分開(kāi)，站在香案的兩邊，唱砌樂(lè)。到這個(gè)程式的時(shí)候，祭祀儀式中的歌唱部分就正式開(kāi)始了。但是只在亭中供奉的時(shí)候演唱，唱的是保留到現(xiàn)在的曲調(diào)精華?！捌觥痹诠旁秸Z(yǔ)中的意思是歡呼起來(lái)，聲音一下子冒上來(lái)，也可以稱(chēng)為“喊”或“呼喊”。砌樂(lè)曲調(diào)是借助歌詞來(lái)引導(dǎo)音樂(lè)旋律，歌詞只是陶娘依靠它發(fā)出樂(lè)音的手段，意義非常松散，沒(méi)有連接在一起，很多句子都沒(méi)有具體意思。但當(dāng)陶娘唱起來(lái)的時(shí)候，音響效果非常好。

5．琴師讀賦

賦是一種古代的文體，介于詩(shī)和散文之間，有韻，或者散文中夾雜著韻文，主要用以描述風(fēng)景、敘述事情，側(cè)重寫(xiě)景，借景抒情。賦也可是一種變奏的文體，或是一篇有韻的散文。賦經(jīng)常可以根據(jù)一些具有個(gè)性的曲調(diào)模型來(lái)讀。雖是叫做讀，但實(shí)質(zhì)上是吟或是唱。越族門(mén)亭曲民俗文化活動(dòng)進(jìn)行的過(guò)程中，陶娘和管甲都有相應(yīng)的賦，如中國(guó)古代名作《前赤壁》《赤壁懷古》《將進(jìn)酒》等。這個(gè)跟越南受漢文化影響有著不可分割的關(guān)系。演唱的時(shí)候有一個(gè)特點(diǎn)是比較明顯的，那就是采用中國(guó)的詩(shī)詞有時(shí)候也不會(huì)使用一首完整作品，而只是使用其中比較朗朗上口、流行較廣的詩(shī)句。

6．陶娘讀詩(shī)

讀詩(shī)實(shí)際為有曲調(diào)的吟誦。

《上京敘懷》

落魄江湖三十年，偶遇丹鳳入長(zhǎng)安。衣冠文物生中土，樓館亭臺(tái)接遠(yuǎn)天。

粗率染成山野性，趨陪差對(duì)玉堂仙！少時(shí)歷歷嬉游處，今日重來(lái)半不然！

在門(mén)亭曲的演唱中，采用類(lèi)似《上京敘懷》這類(lèi)表達(dá)睹物思人、顛沛流離、物是人非的懷舊詩(shī)句是常見(jiàn)之事。也有一些曲目描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)狀況，描寫(xiě)越南當(dāng)時(shí)所遇到的困難。如《上京敘懷》就描述了一種慘淡的社會(huì)狀態(tài)，作者流離失所三十年，而今回到從小嬉戲游玩之地，已經(jīng)是物是人非了。首尾兩句相互呼應(yīng)，引起了作者當(dāng)時(shí)無(wú)窮的感慨，哀婉備至，久久不絕。

7．唱寄信/書(shū)

唱寄信/書(shū)是越南越族門(mén)亭曲中一種具有個(gè)性的曲調(diào)模型，它主要為了演唱越南的雙七六八詩(shī)歌（越南長(zhǎng)詩(shī)的一種體裁）。表演方式是站著演唱或彈琴。曲目如 《紅紅雪雪》 《天生我材》 《記自以身》 等。

《其伏也》

其伏也英雄無(wú)盡，會(huì)龍?jiān)启~(yú)水緣諧。塵埃中，誰(shuí)知道是誰(shuí)。時(shí)已至，人皆物色。

窮達(dá)一生天已定，理無(wú)長(zhǎng)富不長(zhǎng)貧?！?/p>

《記自以身》

記自以身為形役，三十年回首事何如。菊松三徑是吾盧，舊詩(shī)賦獨(dú)吟還獨(dú)笑。

新里霜毛愁自照，故園鱸膾夢(mèng)初還。算此身歷幾江山，而今覺(jué)迷途之未遠(yuǎn)。

病鶴傷鴻君不見(jiàn)，倦飛之鳥(niǎo)已思?xì)w，鷦鷯不過(guò)一枝。

越南人民在13世紀(jì)之前，就以漢字為基礎(chǔ)創(chuàng)造了本民族的文字——喃字。之后采用喃字來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌，當(dāng)時(shí)最有名的有阮攸的《金云翹傳》。六八體和雙七六八體也就是這個(gè)時(shí)候用越南本民族語(yǔ)言文字創(chuàng)作出來(lái)的兩種詩(shī)歌形式。

8．歌舞跳大石（食）

歌舞跳大石以陶娘表演為主，主要內(nèi)容是祝福圣靈和村社，曲目是后黎朝黎神宗（1619—1662年）時(shí)期的《大石曲》。陶娘一邊跳舞一邊唱歌，用帶琴和云板伴奏，看起來(lái)非常甜美和諧。雖然有來(lái)自于宮廷的痕跡，但是這個(gè)節(jié)目仍帶有鮮明的民間色彩。

（二）越族門(mén)亭曲的唱試結(jié)構(gòu)

越族門(mén)亭曲的唱試部分由15個(gè)節(jié)目組成（表1），這些節(jié)目都是由教坊⑤越南教坊是越南北部專(zhuān)門(mén)組織陶娘和琴師去表演的音樂(lè)管理機(jī)構(gòu)，成立于李朝的1025年。規(guī)定和組織的。但是，在具體的表演過(guò)程中，族長(zhǎng)會(huì)根據(jù)時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的要求，在15個(gè)節(jié)目當(dāng)中選取合適的類(lèi)型來(lái)表演。因?yàn)樵阶彘T(mén)亭曲的表演都是在亭子中間進(jìn)行，為了確保曲調(diào)的嚴(yán)肅和莊重性，唱歌和舞蹈的內(nèi)容都是祝頌圣靈和村社之類(lèi)的，絕對(duì)不能演唱帶有浪漫色彩的曲調(diào)。個(gè)別由祖師創(chuàng)作的歌曲如《紅杏》和《小梅》之類(lèi)的，也只能夠在祖師生日的時(shí)候在祠堂中演唱。

表1 越南門(mén)亭曲唱試結(jié)構(gòu)

陶娘和琴師要想出師，能夠單獨(dú)去祭祀演唱，必須要經(jīng)過(guò)這15個(gè)節(jié)目的內(nèi)容考核，這是驗(yàn)證陶娘和琴師水平的標(biāo)準(zhǔn)。如某個(gè)陶娘覺(jué)得自己的歌唱水平達(dá)到一定的程度，就會(huì)跟教坊的組織者（村中長(zhǎng)老）報(bào)備，村中長(zhǎng)老就會(huì)組織一群了解祭祀儀式程序、能夠鑒賞門(mén)亭曲的“專(zhuān)業(yè)人士”到亭中來(lái)考核陶娘。在考核的時(shí)候，陶娘會(huì)準(zhǔn)備一些檳榔、鮮花、茶水來(lái)招待長(zhǎng)者，并在教坊的組織下完成唱試內(nèi)容。如達(dá)到要求即可出師。因此，要想成為一名出色的陶娘也不是一件容易的事情，必須付出超人的努力。這也是現(xiàn)今越族門(mén)亭曲在傳承與發(fā)展過(guò)程中比較困難的原因。

（三）越族門(mén)亭曲的舞蹈藝術(shù)

越南越族門(mén)亭曲民俗文化活動(dòng)不單單有唱歌部分，還有舞蹈和丑角表演。舞蹈的內(nèi)容以感恩神靈、歌頌城隍?yàn)橹?，與歌曲節(jié)目穿插進(jìn)行。舞蹈有上香舞、踢步舞、上臺(tái)樂(lè)、四靈舞、花棍舞五類(lèi)。

1．上香舞。四名年輕的陶娘一邊跳舞一邊唱歌。歌唱內(nèi)容有四節(jié)（每一節(jié)四句，每一句七個(gè)字）。門(mén)亭曲祭祀的時(shí)候，一定要有舞蹈伴隨。當(dāng)舞蹈空間不足夠時(shí)，可以減少至兩個(gè)陶娘來(lái)完成。

2．踢步舞。經(jīng)常是四名年輕的陶娘，在席子的四個(gè)角，一邊唱歌一邊跳舞。旁邊另有帶琴和敲擊云板保持節(jié)奏的陶娘，歌曲在進(jìn)行的過(guò)程中還有轉(zhuǎn)調(diào)。踢步舞的內(nèi)容是在城隍面前反映鄉(xiāng)民的生活情況。

3．上臺(tái)樂(lè)。由四名陶娘根據(jù)八音流水的曲調(diào)來(lái)跳舞，在跳舞的時(shí)候，官員時(shí)不時(shí)地到香案斟酒，這個(gè)時(shí)候只有跳舞沒(méi)有唱歌。

4．四靈舞。小型一點(diǎn)的四靈舞就是四名琴師穿著象征四靈（龍、鳳、龜、麟）的衣服，伴隨著輕快的樂(lè)曲圍著轉(zhuǎn)圈祭神；大型一點(diǎn)的就是一個(gè)大的舞團(tuán)，成員大約有30人，其中龜、鳳、麟各一人裝扮，10人左右揮舞著龍，其余的成員敲鑼打鼓。

5．花棍舞。越族門(mén)亭曲中的花棍舞原先是歌頌帝王，描繪天下太平、萬(wàn)物和諧的美好景象，后來(lái)用于祭祀神仙，表示對(duì)神仙的崇拜。越族門(mén)亭曲中的花棍舞在表演的時(shí)候至少要有8名歌伎，遇到大型祭祀和節(jié)慶時(shí)就需要16—32名歌伎?；ü魑鑼?duì)歌伎的身高有一定的要求，表演的歌伎在身高上要相互接近。歌伎表演時(shí)身穿繡有金線的衣服，腰束紅綠色的縐紗帶，頭戴厚紙鳳尾帽，手持扇，肩上挑著兩個(gè)點(diǎn)著蠟燭的燈（類(lèi)似于中國(guó)京族哈節(jié)中的天燈舞）。歌伎在跳舞的時(shí)候都有管甲敲擊鼓樂(lè)節(jié)奏來(lái)伴奏，跳舞的時(shí)候都不能背對(duì)著香案。

（四）越族門(mén)亭曲的音樂(lè)曲調(diào)

越南越族門(mén)亭曲的音樂(lè)曲調(diào)，經(jīng)過(guò)了由民間轉(zhuǎn)到宮廷再轉(zhuǎn)入民間的一個(gè)變遷發(fā)展的過(guò)程。首先，越南民間對(duì)占婆文化情有獨(dú)鐘，所以，在越族門(mén)亭曲民俗文化中可以發(fā)現(xiàn)很多占婆文化的影子。其次，越族門(mén)亭曲的音樂(lè)曲調(diào)主要是在祭祀的過(guò)程中使用。其中，音樂(lè)曲調(diào)北唱尤為特別。

越南門(mén)亭曲的音樂(lè)曲調(diào)最初在民間出現(xiàn)，在民間唱得好、表演水平高的人，會(huì)在一些節(jié)慶日和祭祀日的時(shí)候根據(jù)風(fēng)俗來(lái)表演歌唱。之后，這種表演得到皇族貴卿的青睞，宮廷就把這些民間藝人招進(jìn)宮中，專(zhuān)門(mén)為皇族貴卿服務(wù)。越南李朝1025年成立了一個(gè)專(zhuān)門(mén)的表演藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)——教坊。從阮朝嘉隆時(shí)期（1802—1819年）開(kāi)始，越南京北省官吏允許河內(nèi)東英魯溪莊的教坊在北江省、北寧省、興安省、富安省演唱門(mén)亭曲。不管哪個(gè)村有廟會(huì)，河內(nèi)魯溪莊的教坊都會(huì)組織人員來(lái)到舉行廟會(huì)的村社祠堂，向祖先祭拜。

（五）越族門(mén)亭曲歌詞內(nèi)涵

越南越族門(mén)亭曲的歌詞都是用喃字來(lái)記錄的。喃字就是越南人用漢字的體系來(lái)記錄越南語(yǔ)的音而形成的文字，但是古代的喃字跟現(xiàn)代的喃字是不一樣的，如今很少人能夠懂得古代喃字的意思。

越族門(mén)亭曲有很多的歌詞都借用中國(guó)名劇、故事、詩(shī)歌等來(lái)表現(xiàn)。在漢文盛行時(shí)代，越南人不但精通八股文，并且會(huì)做其他各種文章，比如詩(shī)、詞、賦等，其中以詩(shī)最為盛行，越南士大夫階層差不多每個(gè)人都會(huì)做詩(shī)并有詩(shī)集，這種詩(shī)集在河內(nèi)遠(yuǎn)東學(xué)院藏書(shū)樓還保存不少。越族門(mén)亭曲用喃字記錄，發(fā)音方式與現(xiàn)代越語(yǔ)不同，今天也沒(méi)有辦法把傳統(tǒng)民間文化中的東西全部表現(xiàn)出來(lái)。

四、越南越族門(mén)亭曲活動(dòng)表演場(chǎng)域

場(chǎng)域是由社會(huì)成員按照特定的邏輯要求共同建設(shè)的，是社會(huì)個(gè)體參與社會(huì)活動(dòng)的主要場(chǎng)所。亭子是越族門(mén)亭曲廟會(huì)活動(dòng)舉行的重要場(chǎng)所。越南亭子主要是建立在公家的土地之上，還可以保存全村公有稻田的稻谷。在以農(nóng)民生產(chǎn)為主的時(shí)代，亭子的建設(shè)與水文要素密切相關(guān)，亭子通常要面對(duì)河流、湖泊。如果沒(méi)有河流、湖泊，村民也會(huì)在亭前挖一口井或池塘來(lái)予以配合，體現(xiàn)出對(duì)風(fēng)水的看重。

越南人對(duì)亭的建造工作非常重視。越南亭的建筑形式，一般是倒T字形或工字形，分有外亭和內(nèi)亭兩個(gè)部分。內(nèi)亭稱(chēng)為后宮或內(nèi)殿，是專(zhuān)門(mén)供奉城隍的地方。內(nèi)殿深處是禁宮，供奉著城隍的神位。神位通常是在一個(gè)神龕中安放一尊城隍塑像或一個(gè)牌位，整個(gè)布局和裝飾都顯得十分森嚴(yán)而莊重。在神位前面是神臺(tái)，神臺(tái)上除了擺放香缽、沉香爐、帶蓋酒杯和檳榔、水果等祀器和供物外，還有一個(gè)鐵盒子（或木制盒子），內(nèi)盛有經(jīng)書(shū)和神跡等。段展在《安南風(fēng)俗冊(cè)》一書(shū)中寫(xiě)道：“廟亭：亭為社人會(huì)所，遞年祈福大禮，迎神、入席或宴會(huì)，必規(guī)制宏闊乃能答人，廟亭有守祠一人掌香火灑掃之事。屋亭廟用磚瓦，有大七間、九間，柱大至二尺，丹楹刻桷，極為壯麗?！雹蕖栋材巷L(fēng)俗冊(cè)》又名《小學(xué)風(fēng)俗冊(cè)》，段展（1854—1919年，越南河內(nèi)人）編撰于阮朝維新二年（1908年），第十二章。今存抄本二種：VHv2665（共101頁(yè)）和A.153（共88頁(yè)）。

根據(jù)越南民俗學(xué)家喬秋獲教授提供的資料，最早說(shuō)到鄉(xiāng)亭和給亭子定義的是亞歷山大·德羅（Alexandre De Rhodes）神父的《越葡拉詞典》（Annam–Lusitan-LaTinh）⑦這個(gè)原文在1651年羅馬Dictionarium Annamiticum Lusitanum et Latinum中，現(xiàn)在越南有翻譯版本，清浪、黃春越、杜光政翻譯，社會(huì)科學(xué)出版社，1991年。。該詞典對(duì)于亭的描述如下：亭（?ình），家，為了商定公共工作會(huì)合的地方；哈亭（?ìnhhát），家，為了尊重鬼神唱歌的地方。[1]609

《大越史記全書(shū)》記載，上皇說(shuō)道：在國(guó)內(nèi)只要有亭站的地方都要建立佛像來(lái)供奉。有一次，上皇來(lái)到亭中休息的時(shí)候，看到一位巫師。巫師說(shuō)道：這位年輕人（上皇）以后將有大富貴，說(shuō)完巫師就不見(jiàn)了，后來(lái)出現(xiàn)天下太平的局面。吳士蓮說(shuō)，這是佛教崇拜的萌芽。從越南陳朝到黎朝、阮朝時(shí)期，亭站仍然是供人們休息的地方。⑧（越）吳士蓮《大越史記全書(shū)》，內(nèi)閣官本印本，木本于正和第十八（1697 年）。黎文福（1785—1849年，河內(nèi)懷德府人）于阮朝明命十年（1829年）從河內(nèi)回順化京城的路上，在用喃字書(shū)寫(xiě)的雙七六八體格日記中說(shuō)道：阮朝時(shí)期，從順化京城到河內(nèi)千里路程，要通過(guò)36個(gè)驛站，這些驛站就是亭站。[2]19

越南鄉(xiāng)亭的根源，我們也可以通過(guò)碑文來(lái)了解?，F(xiàn)存《清河玉譜碑記》（☆an hhà ng?c ph? bi ky），記載清河亭供奉著一位叫做陳榴（Tr?n L?u）的神，《清河玉譜碑記》記下的年代是后黎朝黎利順天三年（1430年）3月6日。[2]19越南黎貴惇的《黎朝通史》（另名《大越通史》）[3]99，記載了黎昭宗時(shí)代（1522年）的鄉(xiāng)亭。越南鄉(xiāng)亭在一般記載中不寫(xiě)為“亭”，而寫(xiě)為“某某靈祠”。李太祖（李公蘊(yùn)，973—1028年，越南李朝皇帝，今北寧省慈山府東岸縣人）順天元年（1010年）七月遷都升龍之后，經(jīng)常夢(mèng)到一位白頭老者對(duì)他打躬作揖，呼喊萬(wàn)歲。此人可能就是蘇瀝（T? L?ch，約三世紀(jì)末—四世紀(jì)初人，越南河內(nèi)城隍神）。李太祖蘇醒之后，立馬派遣官員供奉，并冊(cè)封蘇瀝為國(guó)都升龍的城隍大王，這可能是越南最早關(guān)于此神跡的描述。蘇瀝被冊(cè)封為升龍的城隍大王，是供奉在寺（??n）里而不是在亭（?ình）里的。像這樣，從李朝到黎朝，供奉城隍的地點(diǎn)都是在寺里面。到阮朝時(shí)期，《大南一統(tǒng)志》當(dāng)中記載，供奉城隍是在廟而不是在寺。阮朝時(shí)期32個(gè)省城的地志顯示，每個(gè)省城都有城隍廟，都是修建在城市的西面，大部分是修建于紹治1—2年（1841—1842年），有一些是供奉本境城隍或是本省城隍。[4]185

由上，我們可以推斷，越南的城隍信仰大約有兩個(gè)支系：一支是供奉在城市或者省城的寺廟之中；另一支是供奉在鄉(xiāng)亭之中。在后黎朝黎英宗時(shí)期洪福元年（1572年），朝廷就下令各村、社填報(bào)神跡和神譜，負(fù)責(zé)審核和冊(cè)封工作的是阮炳（Nguy?n Bính）。由此，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)城隍和鄉(xiāng)亭之間的關(guān)系，也就理順了鄉(xiāng)亭和越南門(mén)亭曲之間的關(guān)系。

五、越南門(mén)亭曲傳承現(xiàn)狀及困難

（一）越族門(mén)亭曲傳承現(xiàn)狀

越南越族門(mén)亭曲的傳承與發(fā)展都是由教坊組織、管甲管理的。在城市里面，如果有家庭需要唱歌，必將由領(lǐng)頭的帶班來(lái)管理并交稅到當(dāng)?shù)卣?。在雇主家中唱歌的有兩種陶娘：主頭和副唱（副唱就是唱完之后就回到自己的家里）。慢慢到后來(lái)，這種唱歌組織發(fā)展起來(lái)了，一部分還保持著門(mén)亭曲的神圣演唱方式，而另一部分卻轉(zhuǎn)成了妓院，從而產(chǎn)生了斟酒的陶娘，一部分陶娘也被迫轉(zhuǎn)行為歌妓。斟酒陶娘不會(huì)唱歌，只是服務(wù)于客人。在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，有一部分人生活腐敗，他們搶占民女、喝酒、吸鴉片等，使得越族門(mén)亭曲也被玷污。正因?yàn)檫@樣的情形出現(xiàn)，阮公著、高柏闊等文人志士創(chuàng)作了一些越族門(mén)亭曲歌曲來(lái)反映這種社會(huì)現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)阮公著最為代表的《北反》：“白天大官像神，晚上大官像鬼，白天大官像父親，晚上大官像兒子?！盵5]311

越族門(mén)亭曲在1945年之后由于多方面原因而中斷。抗法、抗美戰(zhàn)爭(zhēng)中，很多人被迫離開(kāi)故鄉(xiāng)，去別處尋求生存之道。另外，文化革命使所有的寺廟都被破壞，因此無(wú)法組織廟會(huì)，也就沒(méi)有人唱歌了。雖然有這些客觀原因的存在，但在老百姓當(dāng)中，還是有人保持著門(mén)亭曲這一民間表演藝術(shù)。直到1975年越南解放之后，這種表演藝術(shù)才得以逐漸恢復(fù)。

越族門(mén)亭曲全面恢復(fù)于1990年，當(dāng)時(shí)在各地還成立了俱樂(lè)部，如廣寧門(mén)亭曲俱樂(lè)部⑨廣寧俱樂(lè)部又分有南村俱樂(lè)部、北村俱樂(lè)部、中村俱樂(lè)部、東村俱樂(lè)部。各俱樂(lè)部每個(gè)月都會(huì)進(jìn)行三次技藝傳授活動(dòng)，但如果有廟會(huì)，就會(huì)相應(yīng)增加訓(xùn)練。、海防門(mén)亭曲俱樂(lè)部、河內(nèi)歌籌俱樂(lè)部、升龍歌籌俱樂(lè)部等。越南越族門(mén)亭曲主要通過(guò)口傳方式來(lái)傳承，直到現(xiàn)在才有一些老人記下一些文字的資料，都是用越南國(guó)語(yǔ)字寫(xiě)成。在傳承的過(guò)程中，表演者也會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)的環(huán)境及表演的場(chǎng)所（村社、教坊、私家），隨機(jī)添加一些適應(yīng)時(shí)代需求的內(nèi)容。在表演的過(guò)程中，演出人員有很強(qiáng)的即興思維，靈活發(fā)散，演唱的內(nèi)容是一些老百姓日常生活的場(chǎng)景，每個(gè)表演人員都是創(chuàng)作者。

藝人阮氏辭⑩阮氏辭，86歲，越南廣寧南村人，民間藝人。介紹說(shuō)：

我很小的時(shí)候就跟隨長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)這門(mén)藝術(shù)。她們只是口頭的傳唱，我們學(xué)習(xí)的地方?jīng)]有固定，每個(gè)地方都可以。從撒網(wǎng)打魚(yú)到田間勞動(dòng)，到在家做飯都可以學(xué)習(xí)唱歌。每年，在亭中舉行廟會(huì)的時(shí)候，我們都會(huì)被請(qǐng)去唱歌。在萬(wàn)寧的其他村社，還有中國(guó)防城港“京族三島”舉行哈節(jié)的時(shí)候，我們也過(guò)去唱歌。現(xiàn)在可喜的是，我們的生活都有很大的變化了，村中的婦女基本上都會(huì)演唱門(mén)亭曲。再一個(gè)可喜的是，門(mén)亭曲這門(mén)表演藝術(shù)現(xiàn)在也是越南國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)了。藝人Lê ☆? L?c（黎氏祿）?Lê ☆? L?c（黎氏祿），越南萬(wàn)寧南村人，萬(wàn)寧南村俱樂(lè)部部長(zhǎng)。說(shuō)：

俱樂(lè)部成立是在2012年，當(dāng)時(shí)只有18位成員，現(xiàn)今有42位成員了，我們每個(gè)月基本上都會(huì)組織2—3次俱樂(lè)部活動(dòng)。現(xiàn)今，我們俱樂(lè)部成員高齡的85歲以上，也有各年級(jí)的學(xué)生。在舞蹈方面，我們也會(huì)根據(jù)前輩的傳授有所改編。唱歌方面的內(nèi)容主要就是歌頌黨，歌頌胡主席、家鄉(xiāng)、國(guó)家。

（二）越族門(mén)亭曲傳承的困難

越南越族門(mén)亭曲在保護(hù)與發(fā)展的過(guò)程中并非一帆風(fēng)順，出現(xiàn)了不同程度上的困難，主要有以下四個(gè)方面。

首先，越族門(mén)亭曲的發(fā)展已經(jīng)有很長(zhǎng)的歷史了，以前以表演維持生計(jì)的藝人到現(xiàn)在大多數(shù)年事已高，沒(méi)有辦法再繼續(xù)演唱。

藝人Nguy?n ☆anh Nh?n（阮清忍）?Nguy?n ☆anh Nh?n（阮清忍），80歲，越南廣寧芒街茶古村老人。說(shuō)：

在我小的時(shí)候，茶古坊就已經(jīng)有這門(mén)藝術(shù)的存在，還有幾個(gè)人會(huì)唱。但是從1945年，抗法戰(zhàn)爭(zhēng)直到現(xiàn)在，就沒(méi)有人再唱了。一些懂得這門(mén)藝術(shù)、會(huì)唱的高齡藝人都已相繼去世。所以這門(mén)表演藝術(shù)在茶古和長(zhǎng)尾現(xiàn)在就不存在了，在茶古亭和長(zhǎng)尾亭廟會(huì)的儀式過(guò)程中就沒(méi)有唱歌這個(gè)環(huán)節(jié)了，只有一些祭祀的儀式，這一點(diǎn)跟萬(wàn)寧的民俗活動(dòng)還是有很大的區(qū)別。

其次，在越南萬(wàn)寧有很多人都可以唱門(mén)亭曲，在長(zhǎng)尾只有一些人唱門(mén)亭曲。門(mén)亭曲俱樂(lè)部的成員中，有些人因時(shí)間間隔已久，只是記得半首作品或只記得歌曲的名字。越南廣寧芒街長(zhǎng)尾亭1953—1955年才修建，因戰(zhàn)爭(zhēng)又被中斷。

再次，一個(gè)非?？上У默F(xiàn)實(shí)情況就是在以前的陶娘和琴師中，有些人根本就不敢承認(rèn)自己以前是從事這個(gè)行業(yè)的，因?yàn)閾?dān)心社會(huì)不接受他們，擔(dān)心鄉(xiāng)民會(huì)帶著有色眼鏡看他們。這是因?yàn)樵诜▏?guó)殖民時(shí)期，在封建殘余勢(shì)力下，一部分陶娘被迫改行成歌妓，服務(wù)于賭場(chǎng)和抽煙的場(chǎng)所。在法屬時(shí)期，陶娘的人數(shù)已經(jīng)達(dá)到成百上千，大約兩千的斟酒陶娘散布在越南河內(nèi)的各個(gè)角落。

最后，越族門(mén)亭曲在藝術(shù)本體上唱試部分的難度很大，不是隨便就可以練習(xí)好的，必須要下一番苦功。另外，以前記錄門(mén)亭曲歌詞的大多是漢字和喃字，對(duì)于不熟悉漢字或者喃字的人來(lái)說(shuō)，那真是如同蜀道之難。

六、越南越族門(mén)亭曲保護(hù)的建議與具體措施

民族文化保護(hù)的研究主要有兩個(gè)部分：一是對(duì)于民族文化保護(hù)的理論和實(shí)踐的研究；二是關(guān)于民族文化保護(hù)的應(yīng)用性研究。保持原樣是保護(hù)的方式和辦法，保持事物的歷史特點(diǎn)，保持歷史遺跡的意義和屬性。

（一）保護(hù)建議

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)主要是從人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)審視藝術(shù)，著重對(duì)藝術(shù)中的人進(jìn)行研究。因此，越族門(mén)亭曲保護(hù)的方式和辦法，就是為傳統(tǒng)的民族文化添加各種有意義的新文化元素。在保護(hù)的過(guò)程中要實(shí)現(xiàn)民間文化的“新”，要在人上下功夫。

首先，保護(hù)和發(fā)揮越族門(mén)亭曲的價(jià)值，要注重民間藝人。國(guó)家級(jí)傳承人、地方級(jí)傳承人以及門(mén)亭曲的各位藝人，是這種文化“活的寶貝”，也是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的核心對(duì)象。其中，重點(diǎn)在越南廣寧省，因?yàn)檫@里還保留著該民族藝術(shù)的文化精髓，發(fā)展好該地，然后再發(fā)散到其他的地方。

其次，要選拔和培養(yǎng)年輕的陶娘。門(mén)亭曲的靈魂不是一般人能夠掌握的，陶娘必須要經(jīng)過(guò)一段刻苦的訓(xùn)練才能理解?，F(xiàn)有俱樂(lè)部的成員要好好培養(yǎng)，俱樂(lè)部中能夠唱歌跳舞的人，也都是對(duì)門(mén)亭曲熱心的人，也是懂得門(mén)亭曲靈魂的人。另外，還要選擇一些門(mén)亭曲中合適的舞蹈及歌唱曲調(diào)，請(qǐng)高齡藝人過(guò)來(lái)教授，將舞蹈和曲調(diào)傳承下去。國(guó)家和地方政府要給予藝人物質(zhì)保障和精神鼓勵(lì)。

最后，要絕對(duì)重視越族門(mén)亭曲藝術(shù)的文化根源，不能以現(xiàn)今的思維方式和審美取向隨意修改，在科學(xué)的范圍內(nèi)接受有些“錯(cuò)誤”和不同。要深入仔細(xì)地研究越族門(mén)亭曲的表演風(fēng)格，要尊重本地表演風(fēng)格的原貌，不能盲目套用別地的表演風(fēng)格。在傳承保護(hù)和發(fā)展利用上，做到保護(hù)該傳承的部分，利用可以發(fā)展的部分，真正在保護(hù)和傳承的過(guò)程中，讓百姓實(shí)實(shí)在在地享受到物質(zhì)利益。

（二）具體措施

越南越族門(mén)亭曲的傳承與保護(hù)不單單是教坊與傳承人的事情，而應(yīng)該是整個(gè)國(guó)家、社會(huì)的事情，應(yīng)充分調(diào)動(dòng)全社會(huì)的積極性和創(chuàng)造性。全社會(huì)參與去擔(dān)負(fù)起守護(hù)、傳播和弘揚(yáng)民族文化的職責(zé)，積極探索政府、地方和民間三位一體的傳承模式，真正做好越族門(mén)亭曲的保護(hù)與傳承。

首先，國(guó)家、政府要出臺(tái)傳承和發(fā)展越族門(mén)亭曲藝術(shù)的政策法規(guī)，做民間藝術(shù)在傳承發(fā)展中的有力后盾。

其次，要經(jīng)常在越族門(mén)亭曲的組織管理、動(dòng)員建設(shè)上下功夫，培養(yǎng)接班人是根本。參加保護(hù)的人員一定要具有愛(ài)心、熱心和責(zé)任心，還要有精力。每一個(gè)地方都應(yīng)成立門(mén)亭曲藝術(shù)俱樂(lè)部，人數(shù)控制在30人左右，男女搭配合適，年齡層次合理。特別是要注意，對(duì)已經(jīng)在門(mén)亭曲這門(mén)藝術(shù)上具有突出貢獻(xiàn)的人群，要給予最大化的關(guān)心和扶持（精神上的關(guān)心和生活上的幫扶）。越族門(mén)亭曲俱樂(lè)部的成員，要有三種隊(duì)伍：唱歌隊(duì)（在儀式中唱歌的人，老中青都要有）、舞蹈隊(duì)（天燈舞、上香舞、獻(xiàn)花舞、花棍舞等）和琴師隊(duì)（帶琴、擊鼓和敲擊云板）。在活動(dòng)經(jīng)費(fèi)上，要有國(guó)家、當(dāng)?shù)卣?、社?huì)團(tuán)體、慈善機(jī)構(gòu)、愛(ài)心人士的關(guān)心和幫扶。

再次，要在鄉(xiāng)社中維持和發(fā)揮越族門(mén)亭曲的實(shí)用價(jià)值，提升審美價(jià)值，在表演活動(dòng)上要有明確的時(shí)間安排和清晰的責(zé)任分工。各類(lèi)社會(huì)企業(yè)和組織要積極參與門(mén)亭曲文化資源的開(kāi)發(fā)、保護(hù)與利用，生產(chǎn)豐富多樣、社會(huì)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值相統(tǒng)一、人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化產(chǎn)品。例如帶琴裝飾、鑼鼓的文創(chuàng)等。

最后，各地區(qū)要清晰地認(rèn)識(shí)到本地區(qū)民族文化不同時(shí)期的發(fā)展與變化，要認(rèn)識(shí)各種不同的民間藝術(shù)文化，保持先進(jìn)的、具有正能量的民族文化特色。要清晰地認(rèn)識(shí)到本地域的民間生活特征，認(rèn)識(shí)到越族門(mén)亭曲民俗文化是與本地生活習(xí)慣、經(jīng)濟(jì)發(fā)展條件和物質(zhì)、文化相匹配的精神食糧。

綜上，民族的文明扎根于其生存的土壤，是非凡智慧和精神追求的結(jié)晶。應(yīng)堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，取其精華，去其糟粕，使越族門(mén)亭曲的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)，與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)。越南越族就是依靠政府、社會(huì)、民間及各地門(mén)亭曲俱樂(lè)部，在每年的祭祀活動(dòng)中，反復(fù)闡述著民族的歷史記憶、宗教信仰、內(nèi)心情感與家園情懷。越南越族重拾了門(mén)亭曲的記憶，延續(xù)了族群的傳統(tǒng)文化，呈現(xiàn)出越族門(mén)亭曲傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)與變遷，獲得族群的文化認(rèn)同、民族認(rèn)同以及國(guó)家認(rèn)同。同時(shí)，越族門(mén)亭曲的內(nèi)容與程式作為越族集體記憶的產(chǎn)物，在老百姓的口傳心授中，沿著祖輩的足跡一路向前，將越族的傳統(tǒng)民俗藝術(shù)傳向遠(yuǎn)方。