曾小鳳

（中央美術(shù)學(xué)院 國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心，北京 100012）

發(fā)生在1929年全國美術(shù)展覽會期間的“二徐之爭”，已經(jīng)成為20世紀(jì)中國美術(shù)史上的一樁公案，是美術(shù)史著述不可或缺的內(nèi)容?，F(xiàn)有研究大體從事件入手，聚焦在徐悲鴻和徐志摩關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)問題的論爭和分歧上，從而引出對事件本身與中國美術(shù)的現(xiàn)代性關(guān)系的認(rèn)識。①對“二徐之爭”的研究，具有代表性的有：顏廷頌、阮榮春《論“惑”與“不惑”：1929年關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的一場論爭》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）1993年第4期；呂澎《關(guān)于徐悲鴻、寫實(shí)主義及其論爭》，《文藝研究》2006年第8期；周博《惑的回聲》，《讀書》2006年第11期。圍繞事件的歷史真相、當(dāng)事人話語及現(xiàn)代主義在中國的境遇展開論述，是對這場論爭進(jìn)行研究的基本立足點(diǎn)。然而，從更大的話語實(shí)踐層面來看，“二徐之爭”的意義及影響已經(jīng)超越了事件本身，它關(guān)涉的不僅是論爭當(dāng)事人“二徐”、打圓場的李毅士和收尾的楊清磬等人，有關(guān)“惑”的聲音一直在20世紀(jì)二三十年代現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義兩種針鋒相對的藝術(shù)立場之間回蕩，其批評話語涵蓋了現(xiàn)代中國文學(xué)、藝術(shù)和政治，構(gòu)成一個探尋中國美術(shù)批評現(xiàn)代性的“寓言”。

本文使用了詹姆遜的“寓言”（allegory）理論。詹姆遜將“寓言”定義為“一種知其不可為而為之的再現(xiàn)論”[1]37-38，即一種再現(xiàn)事物的模式。在詹姆遜詩學(xué)中，歷史只有通過文本才能為人們所接近，而歷史的文本化又不可避免地受到意識形態(tài)的遏制，“盡管我們說要抓住歷史變化中的環(huán)境，打破舊有的關(guān)于變化的敘事形態(tài)，并著眼于活生生的事物間的矛盾，但這一切沒有一樣是實(shí)物。隨之而來的問題便是怎樣描述這些事物，怎樣為你的意識找到一個模型”[1]31。在此，“寓言”提供了一個描述歷史多重指涉性和復(fù)義性的理論模型，借此“可以畫出一幅矛盾的圖示”[1]37。從這個角度審視“二徐之爭”，這場論爭就具有了某種寓言性，套用詹姆遜的說法，它可以畫出一幅五四后一代知識分子取徑西學(xué)進(jìn)行中國美術(shù)現(xiàn)代性探索的“矛盾的圖示”。著眼于此，本文將從批評史的視野重新考察“二徐之爭”，通過二徐的“惑”及“惑”在20世紀(jì)二三十年代的一系列回響，勾勒中國現(xiàn)代美術(shù)批評的現(xiàn)代性圖景。

一、從蔡元培的美術(shù)批評論看“二徐之爭”

1929年4月28日，就在徐悲鴻、徐志摩各有所“惑”的論爭關(guān)頭，蔡元培發(fā)表了《美術(shù)批評的相對性》（圖1）。這篇文章署名“孑民”，刊載于《美展》1929年4月28日第7期頭版，此前的第5、6期分別刊發(fā)了徐悲鴻和徐志摩的筆戰(zhàn)文章《惑》與《我也“惑”》。在文中，蔡元培從審美接受的心理出發(fā)，首先對人們動輒以“有目共賞”等詞形容“一種被公認(rèn)的美術(shù)品”予以辨析，指出“考其實(shí)際，決不能有如此的普遍性”；接著引用“孔子對于善惡的批評”，聯(lián)系“美丑”，指出“與其要人人說好，還不如內(nèi)行的說好，外行的說丑，靠得住一點(diǎn)”；最后講到“同行”，他們的批評受到“種種關(guān)于個性與環(huán)境的牽制，也決不能為絕對性，而限于相對性”，這些牽制因素包括“習(xí)慣與新奇”“失望與失驚”“阿好與避嫌”“雷同與立異”“陳列品的位置與敘次”等，這在“批評者固當(dāng)注意，而讀批評的人，也是不能不注意的”[2]1-2。盡管蔡元培的文章對二徐的“惑”未置一詞，但作為此次美展的名譽(yù)會長，他在二徐拉開筆戰(zhàn)后撰文提出“美術(shù)批評的相對性”，似有參與二徐論爭之意，同時也對“讀批評的人”予以提醒。

蔡元培寫這篇文章的時候，“二徐之爭”剛進(jìn)行到第一個回合。這次論爭的具體展開暫且不論，單從“惑”的對象來看，會發(fā)現(xiàn)二徐所“惑”有本質(zhì)區(qū)別。徐悲鴻的“惑”很大程度上是假想出來的，可以視為一種對現(xiàn)代藝術(shù)“惶惑”的心理投射或心情縮影。[3]430按理說這次“破天荒”的全國美術(shù)展覽會，如徐悲鴻所愿沒有展出“腮惹納（Cezanne，即塞尚）、馬梯是（Matisse，即馬蒂斯）、薄奈爾（Bonnard，即勃納爾）等無恥之作”，他應(yīng)該高興才對，也即“最可稱賀”。[4]1然而，徐悲鴻卻以一個“惑”字為標(biāo)題，致信徐志摩公開表示自己對法國新派畫家如馬奈、雷諾阿、塞尚、馬蒂斯等人的深惡痛絕，用了“庸”“俗”“浮”“劣”等字眼一一評價他們的“惡性”[4]1，這里的“惑”指的是對西方以塞尚為首的現(xiàn)代派藝術(shù)潮流的不理解與痛惡。而徐志摩的“惑”，主要是對徐悲鴻如此呼斥西方現(xiàn)代派藝術(shù)（尤其是塞尚）的困惑，也許還夾雜著反諷。

在《我也“惑”》中，徐志摩從藝術(shù)批評的視野展開與徐悲鴻“惑”的對話，具體分為三個方面。一，藝術(shù)批評與“真與偽的辨認(rèn)”。在藝術(shù)品評上，對“一個作家在他的作品里所表現(xiàn)的意趣與志向”的“真?zhèn)巍边M(jìn)行辨認(rèn)，“單憑經(jīng)驗(yàn)”或是“純待直覺”是不夠的。為說明這一點(diǎn)，徐志摩舉了西方美術(shù)史上最膾炙人口的兩段公案——羅斯金攻擊惠斯勒的藝術(shù)， 托爾斯泰詆毀莎士比亞和貝多芬，來說明“在藝術(shù)上品評作家態(tài)度真?zhèn)蔚牟灰住保琜5]1-2由此指出徐悲鴻單憑直覺和經(jīng)驗(yàn)呼斥塞尚和馬蒂斯的作品“無恥”，在根本上是無意義的。二，藝術(shù)潮流受社會審美風(fēng)尚的影響?！帮L(fēng)尚是一個最耐尋味的社會與心理的現(xiàn)象”，針對徐悲鴻對法國近代畫家褒貶不一的評價，徐志摩指出：“從安葛爾的典雅作風(fēng)到哥羅的飄逸，從特立克洛瓦的壯麗到塞尚的‘土氣’再到凡·高的癲狂，一樣是因緣于人性好變動喜新異（深一義的革命性的創(chuàng)作）的現(xiàn)象”[5]4。言外之意是，徐悲鴻對現(xiàn)代藝術(shù)的“惑”，是因?yàn)闆]有意識到西方藝術(shù)潮流演變背后的“風(fēng)尚”邏輯。三，藝術(shù)批評的態(tài)度問題。在“二徐之爭”中，徐志摩最費(fèi)口舌為其辯護(hù)的，也是徐悲鴻罵得最狠的人就是塞尚。回顧“塞尚一輩子關(guān)于他自己的作品，幾乎除了罵就不會聽見過別的品評”，徐志摩指出，無論“笑罵”還是“擁戴”，僅“是一種意氣的反動”，而“不是品評或欣賞藝術(shù)應(yīng)具有的合理的態(tài)度”。[6]2聯(lián)系徐悲鴻評價塞尚的用語——“無恥”“卑鄙”“商業(yè)的”，徐志摩聲言他要“為古人辯誣，為藝術(shù)批評爭身價”[6]2。

如果從藝術(shù)批評的視角反觀“二徐之爭”，徐志摩實(shí)際上是從藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)或原則出發(fā)質(zhì)疑了徐悲鴻的“惑”。徐悲鴻所痛惡的現(xiàn)代派藝術(shù)的價值內(nèi)在于西方特定歷史時期的社會與時代審美風(fēng)尚中，對以塞尚為首的西方現(xiàn)代藝術(shù)的評價不能“單憑經(jīng)驗(yàn)”或“純待直覺”，而“謾罵”不僅不是藝術(shù)批評應(yīng)具有的“合理的態(tài)度”，還會滑向“一種意氣的反動”。應(yīng)該說，徐志摩抓住了藝術(shù)批評最核心也是最復(fù)雜的問題——標(biāo)準(zhǔn)問題，用他的話說，“批評或平衡的唯一的涵義是標(biāo)準(zhǔn)”[5]2。這一問題的復(fù)雜性在于，一方面批評標(biāo)準(zhǔn)是變化的、發(fā)展的，沒有絕對不變的思想或藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，確立藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的根據(jù)又是多種多樣的，包括時代的、社會的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、道德的、階級的、歷史的、人性的、主觀的、客觀的、認(rèn)識的、審美的、思想的、藝術(shù)的、內(nèi)容的、形式的等等。[7]138因此，批評標(biāo)準(zhǔn)只能是相對合理的，而沒有一個適用于一切時代一切作品的標(biāo)準(zhǔn)，否則就無法解釋藝術(shù)潮流的演變、流派的紛呈、風(fēng)格的多樣、鑒賞的異趣。

在這個意義上，蔡元培1929年提出的“美術(shù)批評的相對性”，就富于歷史和理論的價值。他注意到批評標(biāo)準(zhǔn)在批評實(shí)踐過程中的可變性或說“相對性”，這一批評實(shí)踐指的是批評家對展覽中的藝術(shù)作品作出品評。批評家的知識結(jié)構(gòu)、審美心理等“個性”的差異，再加上“環(huán)境”因素的影響，造成了批評標(biāo)準(zhǔn)在根本上是相對的。這里的“環(huán)境”因素，不僅是指展覽作品的“位置與敘次”，還包括批評實(shí)踐中一系列人的因素，如“失望與失驚”“阿好與避嫌”等，更是顯出批評標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜性。徐悲鴻的寫實(shí)主義立場和徐志摩對現(xiàn)代主義藝術(shù)的闡揚(yáng)，構(gòu)成了二徐內(nèi)在的批評標(biāo)準(zhǔn)?！岸熘疇帯辈⒎莾H針對此次美展的作品，而是一次關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)問題的學(xué)術(shù)性論爭，同時也是西畫運(yùn)動歷史上寫實(shí)派與現(xiàn)代派之間的一次正面交鋒。徐志摩雖然不是畫家，但他對西方現(xiàn)代主義尤其是塞尚藝術(shù)的理解，恰恰反映了20世紀(jì)二三十年代中國西畫界對現(xiàn)代派藝術(shù)的崇尚和追隨。與二徐共事，擔(dān)任此次全國美展籌備委員會委員的劉海粟、林風(fēng)眠，就是推動現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國傳播與發(fā)展的先鋒人物。

早在1921年，劉海粟就曾撰文研究塞尚的藝術(shù)，他在《塞尚奴的藝術(shù)》一文中詳細(xì)介紹了這位后期印象派“首領(lǐng)”的生平、藝術(shù)風(fēng)格與成就，認(rèn)為“塞尚奴的畫實(shí)在能卓絕千古”。[8]44-45對于圍繞塞尚的種種批評，劉海粟指出，“批評藝術(shù)，先要知作者的個性和思想”，同時“還須要知作者所處的時代一種精神和藝術(shù)本質(zhì)上的價值，這樣方才能夠入手批評，這種批評方才有根據(jù)”。[8]46我們不妨將這篇文章當(dāng)作劉海粟對塞尚藝術(shù)的表白與批評。在20世紀(jì)20年代中國西畫界學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的熱潮中，不乏對塞尚的熱烈追捧與宣揚(yáng)者，然而他們對塞尚的介紹和談?wù)摱剂饔诒砻?，缺少真正的藝術(shù)批評。對于中國美術(shù)界存在的在塞尚等人的“皮毛上，大吹特吹”的現(xiàn)象，林風(fēng)眠1928年發(fā)表的《我們要注意》列出“救中國藝術(shù)于危亡”要注意的第一點(diǎn)，就是“藝術(shù)批評之缺乏”[9]13。對于林風(fēng)眠個人而言，他對塞尚的研究，與他1926年歸國后推動開展藝術(shù)運(yùn)動的事業(yè)緊密聯(lián)系，從他個人的一系列創(chuàng)作探索，到執(zhí)掌國立杭州藝專，組織成立藝術(shù)運(yùn)動社開展西方現(xiàn)代派藝術(shù)研究，塞尚都是最不可繞開的一位。

二、林風(fēng)眠、藝術(shù)運(yùn)動社與1929年全國美術(shù)展覽會

1929年6月，《亞波羅》雜志第6期刊出一篇題為《塞尚底供獻(xiàn)》的文章。該文出自克萊夫·貝爾1913年出版的美學(xué)著作《藝術(shù)》，由國立杭州藝專教師、藝術(shù)運(yùn)動社成員孫行予翻譯。[10]58-65貝爾在書中提出了一個著名的美學(xué)理論——“藝術(shù)作為有意味的形式”。對于塞尚，他是從啟發(fā)一場革命性的藝術(shù)運(yùn)動的視角予以闡述的，將塞尚比作發(fā)現(xiàn)了“形式的新大陸”的哥倫布，熱烈地稱頌他的“功績”。[11]114-123對于貝爾來說，塞尚藝術(shù)中所體現(xiàn)的形式高于內(nèi)容的觀念以及新的視覺結(jié)構(gòu)，完美地印證了他關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)屬性是“有意味的形式”的理論。貝爾與他的密友羅杰·弗萊運(yùn)用形式主義批評對塞尚藝術(shù)所作的闡釋，代表了當(dāng)時西方學(xué)界最新的也是最權(quán)威的研究。這不僅對研究塞尚，而且對如何談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)都提供了行之有效的方法論?！秮啿_》的編輯出版由林風(fēng)眠1928年組織成立的藝術(shù)運(yùn)動社具體承擔(dān)。該刊譯介西方藝術(shù)理論著述和闡釋西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展變化，在林風(fēng)眠推動開展全國性的藝術(shù)運(yùn)動過程中起著宣傳喉舌的作用?？飳⑾ＥD神話中主司藝術(shù)的太陽神“亞波羅”（即阿波羅）作為刊名，恰恰說明其是藝術(shù)運(yùn)動中的一個重要部分。

《塞尚底供獻(xiàn)》適值1929年全國美術(shù)展覽會結(jié)束之后刊出，與“二徐之爭”對塞尚藝術(shù)地位及價值的爭論，構(gòu)成一種有意味的對話。在“二徐之爭”中，徐志摩有關(guān)塞尚的識見主要來自英國批評家羅杰·弗萊的研究，后者曾于1911年在英國舉辦后期印象派畫展，非常獨(dú)到地指出后期印象派與古典藝術(shù)傳統(tǒng)之間的內(nèi)在聯(lián)系以及在藝術(shù)上的偉大價值。[12]139不過，徐志摩在為塞尚辯護(hù)時，并沒有大篇幅引用弗萊關(guān)于藝術(shù)形式與經(jīng)驗(yàn)的論述，而主要是在藝術(shù)家的“人格”上做文章，以塞尚一生盡忠于藝術(shù)的所作所為說明他的偉大?？巳R夫·貝爾所著《藝術(shù)》對“塞尚的貢獻(xiàn)”的研究，觸及到塞尚在藝術(shù)史上的價值和地位的問題，塞尚作為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動史上的開創(chuàng)者，任何質(zhì)疑和詆毀都無以撼動他締造了一場新藝術(shù)運(yùn)動的事實(shí)?！秮啿_》第6期刊出這篇譯文并非偶然。這期第1頁以“教育部全國美術(shù)展覽會”為標(biāo)題，對這場寄托了全國藝術(shù)家希望的展覽作了簡單回顧，并含蓄地批評：“因?qū)彶殛惲泻娃k事人員的派別問題而發(fā)生的許多大小糾紛大約是很難幸免的。這是藝術(shù)家底習(xí)慣使然，尤其在從不曾有過如此大規(guī)模的展覽會的中國藝術(shù)界”[13]1。1929年美展期間發(fā)生的“二徐之爭”引起的關(guān)注熱度是有目共睹的，而論戰(zhàn)雙方對塞尚的態(tài)度也坐實(shí)了中國美術(shù)界切實(shí)存在的“派別問題”。

有關(guān)“二徐之爭”派別問題的討論，不乏精辟見解[14]490-498，唯獨(dú)一個問題很少被觸及：以塞尚等西方現(xiàn)代藝術(shù)大師為楷模的作品在1929年美展中缺席，對于當(dāng)時的中國美術(shù)界意味著什么？在此，藝術(shù)運(yùn)動社對1929年美展的態(tài)度具有重要意義，用李樸園的話來說，“藝術(shù)運(yùn)動社對美展的失望實(shí)不單為了人的問題，目光是注意在中國前途的藝術(shù)運(yùn)動之隆替方面的”[15]12。結(jié)合1929年美展的歷史文獻(xiàn)，這里的“隆替”指兩方面現(xiàn)象。一是人事權(quán)力的變動。全國美術(shù)展覽會的前身實(shí)為“大學(xué)院美術(shù)展覽會”，是蔡元培美育理想在中國社會開展實(shí)踐的重要舉措。此次展覽會的具體組織者和當(dāng)事人由林風(fēng)眠擔(dān)任主任委員的大學(xué)院藝術(shù)教育委員會承擔(dān)，然而隨著政府力量的介入，大學(xué)院被改組為教育部，整個美展的籌備委員會也被改組，從藝術(shù)界主導(dǎo)轉(zhuǎn)為政府操辦。在人事權(quán)力的變更中，以林風(fēng)眠為首的國立藝術(shù)院包括藝術(shù)運(yùn)動社退出了展覽籌備的核心，取而代之的是代表南京方面的李毅士、上海美專及以王一亭為代表的海上畫界。[16]43二是展覽審查與作品評判體系的傳統(tǒng)化傾向。隨著美展人事權(quán)力的更替，展覽從審查委員到展出作品都以傳統(tǒng)派畫家為主，他們一方面對“融合”或“折中”傾向的新國畫持否定態(tài)度，②陳小蝶《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》，《美展》1929年第4期；俞劍華《從美展的大門說到中西美術(shù)的混合》，《美展》1929年第6期；鄭曼青《繪畫之究竟》，《美展》1929年第8期；等等。另一方面嚴(yán)格限制西畫作者作品的展出。根據(jù)美展特刊的報道，此次古代書畫展品有數(shù)千件，參展的大多是傳統(tǒng)的金石書畫家、藝術(shù)品收藏家，現(xiàn)代部分的書畫出品所占比例超過3/4，西畫只是作為點(diǎn)綴而已。[17]37

正是在這種人事變動及審查評判機(jī)制“傳統(tǒng)化”的情況下，徐悲鴻看不到以塞尚為宗的西畫作品，藝術(shù)運(yùn)動社以無法真正踐行現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的理想而發(fā)出“失望”的感慨。五四后西畫運(yùn)動開展了近十年，西畫作品在中國第一次全國美展中的缺席，產(chǎn)生失望情緒的恐怕不止藝術(shù)運(yùn)動社，就像李樸園所說：“為在教育部全國美術(shù)展覽會落選的新興作家呼著不白之冤的同志們，怕不止藝術(shù)運(yùn)動社同上海藝術(shù)協(xié)會的人們罷？”藝術(shù)運(yùn)動社采取的行動是，“在教育部全國美術(shù)展覽會會期前后，將本社全部作品另開展覽會一次”。[14]12-131929年5月24日，距美展閉幕一個月后，國立藝術(shù)院藝術(shù)運(yùn)動社第一屆展覽會在上海法國學(xué)堂開幕。展覽展出了王子云、李樸園、吳大羽、林風(fēng)眠、孫昌煌、侯子步、陶元慶、齊白石、劉既漂、潘天壽、蔡威廉等校內(nèi)外社員作品117件，[18]26-31連同展覽會特刊有關(guān)藝術(shù)運(yùn)動社的宣言、簡章、出品目錄等，集中展現(xiàn)了藝術(shù)運(yùn)動社拉開一場現(xiàn)代中國美術(shù)運(yùn)動的陣勢。值此展覽之際，林風(fēng)眠發(fā)表《重新估定中國的畫底價值》一文，對于中國美術(shù)界存在的中國畫與西洋畫“對立與沖突”的現(xiàn)象及由此帶來的藝術(shù)危機(jī)，他列出“復(fù)活”中國繪畫最重要的三點(diǎn)：一，繪畫上單純化的描寫，應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)；二，對于繪畫的原料、技術(shù)、方法，應(yīng)有絕對的改進(jìn)，俾不再因束縛或限制自由描寫的傾向；三，繪畫上基本的訓(xùn)練，應(yīng)采取自然界為對象，繩以科學(xué)的方法，使物象正確的重現(xiàn)，以為創(chuàng)造之基礎(chǔ)。[19]23文中，林風(fēng)眠試圖引入西洋畫的觀念與方法改進(jìn)中國繪畫的意圖非常明顯，他提出的解決方案似乎在向人們證明一種新的中國繪畫的可能。《痛苦》呈現(xiàn)了林風(fēng)眠以塞尚為楷模探索中國美術(shù)“復(fù)活”之路的努力。

《痛苦》（圖2）是林風(fēng)眠在藝術(shù)運(yùn)動社第一屆展覽會展出的重要作品。它占據(jù)了禮堂正中的整面墻，四周是精致的大理石壁龕，近似于壁畫，給人以強(qiáng)烈的視覺震撼。人們在展廳中或坐或站，視線都難以避開這偌大畫幅。鄧以蟄對這幅畫的內(nèi)容作了詳細(xì)描述：

圖2 林風(fēng)眠《痛苦》，1929年藝術(shù)運(yùn)動社展覽現(xiàn)場③《良友畫報》1929年第38期，第37-38頁。

這幅畫的前面，鮮血淋漓；其旁隱約可見的，仿佛是爛尸一具，橫臥階下；右邊偏中，立一希臘古瓶（？）；再右為孔雀，兩只上下對立，上面一只，它的深藍(lán)色的翅尾，沿全幅的右邊向上伸展。中間直立一裸體女子，全身顏色，紅似桃花，算是畫的中心。裸體之后，尤分兩層，近的一層，背向外的，好似垂首散發(fā)的Sphinx（斯芬克斯，筆者注）；遠(yuǎn)層影像，才可摸索。[20]28

上述復(fù)雜的裸體和自然物象營造了一種怪誕不安和死亡的氣氛，形象化地展現(xiàn)了“痛苦”暗含的人文建構(gòu)，比如林風(fēng)眠通過斯芬克斯雕像，觸及了人對生命神秘向度的探索，以及藝術(shù)作為一種謎語的微妙關(guān)系。④有關(guān)王德威對林風(fēng)眠“我像司芬克士”的解讀，見《司芬克士之謎——林風(fēng)眠與現(xiàn)代中國繪畫的寫實(shí)與抒情》，載王德威《史詩時代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，涂航等譯，麥田出版，2017年，第464-465頁。但在20世紀(jì)20年代的政治語境里，這些充滿死亡魅影的裸體很容易讓人聯(lián)想到社會現(xiàn)實(shí)與政治局勢，也暗示了林風(fēng)眠對歷史現(xiàn)狀的憂郁觀察。如何將這種發(fā)人深思的主題用恰當(dāng)?shù)臉?gòu)圖、形式與圖式語言表現(xiàn)出來，是林風(fēng)眠創(chuàng)作時必須要面對的問題。這就涉及形式與內(nèi)容的關(guān)系、形式的構(gòu)成因素、具象與抽象的限度等問題，克萊夫·貝爾“有意味的形式”理論以及他對塞尚藝術(shù)的解讀，為林風(fēng)眠的形式構(gòu)造提供了重要參考。他提出的使中國繪畫“復(fù)活”的第一點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)繪畫要作“單純化”描寫的觀念，就受到貝爾的塞尚研究的啟發(fā)。

在《塞尚底供獻(xiàn)》這篇譯文刊出之前，孫行予曾節(jié)譯了貝爾有關(guān)塞尚構(gòu)圖研究的章節(jié)，題名《藝術(shù)之單純化與圖按》，發(fā)表在《亞波羅》1928年第3期上。貝爾認(rèn)為藝術(shù)作為有意味的形式，是通過“單純化”予以實(shí)現(xiàn)的：“藝術(shù)是有意義形體的創(chuàng)作，有意義之顯出就是因?yàn)樗膯渭兓盵21]56。至于藝術(shù)的“單純化”與圖案的關(guān)系，貝爾指出，“用再現(xiàn)的暗示來達(dá)到圖按的本質(zhì)”負(fù)有兩重使命：“一面報告事實(shí)，一面還須創(chuàng)作美的情緒，它要單純化為有意義的形體”[21]58。林風(fēng)眠有關(guān)中國繪畫應(yīng)該向“單純化”方向努力的論述，幾乎是貝爾理論的同義復(fù)述，這背后的假定是：“單純化”作為西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的歷史趨向，為尋求中國繪畫“復(fù)活”和發(fā)展方向的美術(shù)家提供了最佳借鑒和依據(jù)。從林風(fēng)眠對“單純化”的強(qiáng)調(diào)來看，《痛苦》中那些再現(xiàn)性的物象，如爛尸、裸體女子、希臘古瓶、孔雀、斯芬克斯雕像等等，在形式上作簡化處理，使其再現(xiàn)的成分與整體構(gòu)圖相融合，并感染觀者的情緒。至此，以塞尚為宗開展中國的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動，在林風(fēng)眠這里實(shí)現(xiàn)了從理論到實(shí)踐的全方位推動。

三、1932年對于劉海粟、徐悲鴻近作的兩個批評

1929年美展劉海粟有作品參展，⑤見《國立藝術(shù)院藝術(shù)運(yùn)動社第一屆展覽會特刊》選登劉海粟出品情況。但在展覽開幕前因赴歐洲考察美術(shù)，他一直到1931年底才回國。作為展覽總務(wù)委員之一，劉海粟在籌備階段曾提交《舉辦全國美術(shù)展覽會議案》，商議展覽的實(shí)施細(xì)則。展覽期間發(fā)生的“二徐之爭”，徐志摩有寫信告訴劉海粟，并寄過去每一期的《美展》。對于二徐爭論的“塞尚”問題，劉海粟沒有發(fā)表意見。有意思的是，當(dāng)時正在法國巴黎留學(xué)，常給劉海粟當(dāng)翻譯的傅雷寫了一篇《塞尚》，刊于1930年10月出版的《東方雜志》第27卷第19號上，以散文體的形式介紹了塞尚的一生。與羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾對塞尚進(jìn)行形式主義批評研究不同，傅雷文章的獨(dú)特之處在于，通過講述塞尚的人生和藝術(shù)經(jīng)歷來探討其偉大的人格。在傅雷看來，塞尚的人格是“堅(jiān)強(qiáng)沉著的”“超然物外的”“強(qiáng)毅渾厚的”，從他的作品可知“人類的生命——人格——是不由你自主地，不知不覺地，無意識地，透入藝術(shù)品之心底”，從而成為“專主‘力量’‘沉著’的現(xiàn)代藝術(shù)之先聲”[22]42。顯然，人格是傅雷探究塞尚藝術(shù)的起點(diǎn)，作為一種批評方法論，它關(guān)注的是人格和藝術(shù)風(fēng)格的相互闡發(fā)。

劉海粟對塞尚的這般人格很是欽佩，他說：

塞尚奴的畫可說全是個性之力逼迫而成。至于我們的欽佩塞尚奴，也是個性與個性磨琢浸染而成了無形接合。我自己審察我的個性確與塞尚奴的個性十分接近。[8]356

認(rèn)為自己的“個性”和塞尚“十分接近”，是劉海粟閱讀塞尚藝術(shù)人生的一個重要感受。這種個性落實(shí)在畫面中就是對“力”“力量”的探尋與表現(xiàn)。以《北京前門》（圖3）為例，這幅畫創(chuàng)作于1922年，畫面將前門建筑、街景與人物予以塊面和風(fēng)格化處理，線的強(qiáng)化、色彩的提純和趨于單純化的表現(xiàn)，無不體現(xiàn)出后期印象派畫家的影響，正如徐志摩對劉海粟早期作品的批評所言：“海粟，你有的是力量，你已經(jīng)跑到了藝術(shù)的海邊，你得下決心繃緊了腰身往更深處跑，那邊你可以找到更偉大的伙伴：梵高、石濤、梯青、塞尚。”[23]245-246這幅畫參加了1929年美展，是劉海粟早期確立自我風(fēng)格的代表作。

圖3 劉海粟《北京前門》，布面油畫，79cm×60cm，1922年，劉海粟美術(shù)館藏

可以想見，“二徐之爭”中徐悲鴻罵塞尚的那席話被劉海粟看到了，不知道要激起后者多大的憤慨，因?yàn)樗约赫且匀袨槭椎暮笥∠笈稍谥袊嫩`行者。連起來看，傅雷1930年發(fā)表《塞尚》，1931年底劉海粟回國舉辦個展，其后與徐悲鴻在《申報》上筆戰(zhàn)，就絕非偶然，可以將這場論戰(zhàn)看作“二徐之爭”的延續(xù)。1932年1月，劉海粟歐游作品展覽會在上海湖社盛大開幕，一眾美術(shù)批評家和作家對劉海粟的作品展開評論。曾今可發(fā)表《劉海粟歐游作品展覽會序》一文后，徐悲鴻接連兩次在《申報》上發(fā)表《徐悲鴻啟事》，斥曾今可所述不實(shí)，連帶罵劉海粟“為學(xué)術(shù)界蟊賊敗類”，而劉海粟的回應(yīng)，則諷刺徐悲鴻“淪為‘官學(xué)派’而不能自拔”⑥關(guān)于徐悲鴻與劉海粟的《申報》論戰(zhàn)，見榮宏君《徐悲鴻與劉海粟》（增訂版），上海三聯(lián)書店，2013年，第65-76頁。。關(guān)于這一案件，重要的倒不是徐悲鴻、劉海粟二人的意氣之爭，而是由此所引發(fā)的以“人格”為核心的兩種批評話語的糾葛與融會。

在劉海粟“應(yīng)戰(zhàn)”的時候，詩人梁宗岱給劉海粟寫了一封私信——《論畫》⑦該篇收錄于梁宗岱1933年出版的評論集《詩與真》中，與《論詩》構(gòu)成了文藝批評的姊妹篇。作為傾心于法國后期象征派詩人保爾·瓦雷里“純詩”理論的批評家，梁宗岱的《論詩》“從根本上探討中國新詩整體藝術(shù)質(zhì)量低下的原因，并試圖通過中西詩學(xué)比較，尋求新詩藝術(shù)發(fā)展的理論依據(jù)”（溫儒敏《梁宗岱的“純詩”理論》，《詩探索》1995年第3期，第19頁）。他把“詩”看作“我們?nèi)烁褡罴兇獾慕Y(jié)晶”，認(rèn)為第一流的詩所必達(dá)的那種“出水芙蓉”般的藝術(shù)境界要以“作者底匠心”為根基。這一從詩人的“人格”及其“匠心”出發(fā)來裁定20世紀(jì)二三十年代中國新詩創(chuàng)作水平高下的觀念，同樣見于梁宗岱的《論畫》。。在他看來，劉海粟1932年展出的這批作品，顯出其藝術(shù)已經(jīng)到了“成熟的時期”，并用了一個“力”字來具體闡明劉海粟的人格和藝術(shù)風(fēng)格：

力，不消說，就是你底畫底徽號，你底畫就是力底化身。無論識者與外行，一見你底畫便被卷進(jìn)那顫動的強(qiáng)勁的力底漩渦。我正不必復(fù)述那有目共睹的平凡的事實(shí)：你所畫的是光芒的落日、高大的山、洶涌的浪、雄健的獅、猛鷙的鷹、蒼勁的松、殷紅的雞冠花……然而這只說你底取材、你底氣質(zhì)、你底靈魂底悵望與精神底元素。[24]47-49

在藝術(shù)形式風(fēng)格方面的“力”，梁宗岱是通過劉海粟繪畫的獨(dú)特取材，如落日、山、浪、獅、鷹、松、雞冠花……來把握其畫給人以“力”的強(qiáng)烈感受。而為表達(dá)這種“力”之美，梁宗岱又鋪陳了一系列極具力量感和詩意的字眼——光芒的、高大的、洶涌的、雄健的、猛鷙的、蒼勁的、殷紅的……加以形容，使人仿佛被卷進(jìn)了“那顫動的強(qiáng)勁的力底漩渦”，真正深入到劉海粟的藝術(shù)世界中吟味領(lǐng)會。至于人格方面的“力”，梁宗岱主要是從情感體驗(yàn)上出發(fā)，把這種從題材中顯現(xiàn)出來的“力”之美歸根于劉海粟的“氣質(zhì)”和“靈魂”。換言之，“力”作為劉海粟繪畫的“徽號”和“化身”，只有依靠他那完善的人格素養(yǎng)才能真正顯現(xiàn)出來。

與梁宗岱對劉海粟藝術(shù)的“力”的解讀形成對話的，是宗白華對徐悲鴻繪畫（圖4）的批評，也是在人格與藝術(shù)風(fēng)格的相互闡發(fā)中展開論述。1932年，宗白華為徐悲鴻刊行于柏林、巴黎的《國畫集》作序——《徐悲鴻與中國繪畫》。在文中，宗白華把徐悲鴻所尊崇的“簡”與“練”看作決定中國畫審美特性的一對價值范疇，通過融匯柏格森的生命哲學(xué)與中國傳統(tǒng)的“六法”論，引發(fā)出以“人格”為核心的批評中國畫的尺度和標(biāo)準(zhǔn)的論說：

圖4 徐悲鴻《九方皋》，紙本設(shè)色，139cm×315cm，1931年，徐悲鴻紀(jì)念館藏

然此境不易到也，必畫家人格高尚，秉性堅(jiān)貞，不以世俗利害營于胸中，不以時代好尚惑其心志，乃能沉潛深入萬物核心，得其理趣，胸懷灑落，莊子所謂能與天地精神往來者，乃能隨手拈來都成妙諦。中國繪畫能完全達(dá)此境界者，首推宋元大家。惟后來亦代不乏人，未嘗中絕。近代則任伯年為徐悲鴻君所最推重，而徐君自己亦以中國美術(shù)之承繼者自任。[25]3

“此境”與“人格”的關(guān)系，是宗白華論中國繪畫本質(zhì)精神的要義所在。關(guān)于“此境”，宗白華用柏格森的創(chuàng)造進(jìn)化論解釋中國畫中的“空白處”，認(rèn)為“空白處并非真空，乃云氣往來、生命流動之處”，而中國畫“空而后能簡，簡而練，則理趣橫溢，而脫略形跡”[25]3的美學(xué)境界，即淵源于此。這里的“境”主要是指中國畫所表現(xiàn)的客觀自然景象或形象?；仡櫸逅男挛幕\(yùn)動，宗白華在文論中頻繁頌揚(yáng)柏格森的生命哲學(xué)，他的《讀柏格森“創(chuàng)化論”雜感》《中國青年的奮斗生活和創(chuàng)造生活》便是受柏格森創(chuàng)造進(jìn)化論影響形成的“青年人生觀”的集中體現(xiàn)。[26]85-86柏格森認(rèn)為生命的創(chuàng)造進(jìn)化是以內(nèi)在的“生命沖動”作為原動力，而宗白華相信藝術(shù)的創(chuàng)作過程也是如此：“藝術(shù)家的心中有一種黑暗的、不可思議的藝術(shù)沖動，將這些藝術(shù)沖動憑借物質(zhì)表現(xiàn)出來，就成了一個優(yōu)美完備的合理想的藝術(shù)品”[27]207。這一“藝術(shù)沖動”涵容著藝術(shù)家的人格精神，并具體體現(xiàn)在宗白華對“境”的獨(dú)特闡釋中。在他看來，每一種藝術(shù)都具有特定的空間感型，而植根于宇宙生命運(yùn)動基礎(chǔ)上的藝術(shù)家的空間意識則是流動的，因?yàn)樗囆g(shù)家“所欲表現(xiàn)的不只是一個建筑意味的空間‘宇’，而須同時具有音樂意味的時間節(jié)奏‘宙’”[28]34。這一“充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）”，被宗白華稱為“中國畫家、詩人的藝術(shù)境界”。[28]34它（指“藝術(shù)境界”）介于“學(xué)術(shù)境界”與“宗教境界”之間，“以宇宙人生底具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈底反映?；瘜?shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”[29]53。正是在“藝境”而非“意境”的描述中，宗白華把反映藝術(shù)家人格精神的“心靈”提升到一個前所未有的高度。

明乎此，以上這段表面上看似退回到中國傳統(tǒng)“知人論世”品評套路的論說，實(shí)際上體現(xiàn)了宗白華早年在中國畫“簡而練”的美學(xué)境界與文人畫家“高尚”的“人格”精神中探求中國繪畫審美本質(zhì)的努力。在行文中，宗白華并未刻意強(qiáng)調(diào)柏格森的生命哲學(xué)，而是用老莊那種孕育著強(qiáng)烈自由生命意識的禪宗思想——“虛無”⑧文中宗白華是引述老莊的“虛無”說來解釋中國畫法所能達(dá)到的“華貴而簡”這一最高境界的。宗白華《徐悲鴻與中國繪畫》，《國風(fēng)》1932年第4期，第2-3頁。，來比附文人畫家蘊(yùn)藉在中國畫“空白處”的人格精神。這使人們幾乎難以察覺到他的“此境”與“人格”關(guān)系背后潛伏著的西方生命哲學(xué)思想。而他對徐悲鴻繪畫的批評，盡管與梁宗岱一樣是以“人格”作為批評的支點(diǎn)，但與后者通過劉海粟“力”的藝術(shù)風(fēng)格把握其獨(dú)特的“氣質(zhì)”和“靈魂”不同，宗白華主要是從中國繪畫審美本質(zhì)的精神層面上肯定徐悲鴻的國畫，強(qiáng)調(diào)他是“中國美術(shù)之承繼者”。

四、以“人格”為中西美術(shù)批評的契合點(diǎn)

如果說，“人格論”批評在梁宗岱那里是以一種詩化的、藝術(shù)化的話語方式彰顯出來，那么，到了宗白華那里則參進(jìn)他對中國繪畫審美本質(zhì)的哲學(xué)思辨，形成一種重抽象分析的理論化批評范式。借用溫儒敏研究王國維文學(xué)批評的現(xiàn)代性所總結(jié)的“兩種批評話語的糾葛與融會”[30]21來辨析梁宗岱和宗白華的“人格論”批評，可以發(fā)現(xiàn)，二者在批評話語的形態(tài)上同樣存在或“糾葛”或“融會”的一面。不過，這種“糾葛”并非王國維那種“以外來的現(xiàn)代批評話語去觀照、闡釋本土的傳統(tǒng)批評話語時”[30]9所發(fā)生的“中西—新舊”兩種批評體系的相互抵觸，而是分析與體驗(yàn)、哲學(xué)與詩意兩種批評體式之間的緊張和對立，具體體現(xiàn)為理論化批評與藝術(shù)化批評的對峙。其次，“融會”也不是王國維式的“中西批評的匯通交融”[30]1，而是在某些美學(xué)范疇的理論界定上有跨越兩種批評體式之間鴻溝的可能性。比如“出水芙蓉”，這一意象被梁宗岱用來指涉“第一流的詩”所必達(dá)的“藝術(shù)底最高境界”[31]26；而宗白華的“藝境”理論同樣主張“芙蓉出水”是意境創(chuàng)構(gòu)的最高目標(biāo)，并將之看作中國藝術(shù)到達(dá)生命本真的理想藝術(shù)之境。[32]51這樣，表面上看似截然不同的兩種批評話語（抽象分析與直覺體驗(yàn)）之間的“糾葛”已經(jīng)轉(zhuǎn)為融通，融合成一種有關(guān)中國藝術(shù)境界審美認(rèn)識的批評話語。

盡管批評家由于稟性和學(xué)理的差異在話語中出現(xiàn)“糾葛”或“融會”的現(xiàn)象并不奇怪，但當(dāng)他們以“人格論”作為藝術(shù)高下的評判標(biāo)準(zhǔn)時，則很容易從正常的學(xué)術(shù)論爭滑向意氣用事的人身攻擊，這對于處在發(fā)生階段的中國現(xiàn)代美術(shù)批評來說是十分不利的。從這個角度看“二徐之爭”，盡管徐志摩在《我不“惑”》的回信中稱要“為藝術(shù)批評爭身價”，卻忽略了“批評”和“罵”之間的本質(zhì)區(qū)別，大度地表示尊重徐悲鴻對現(xiàn)代派的謾罵，稱“你決不是瞎罵”[6]1，這幾乎是五四時期文壇以“批評”之名黨同伐異風(fēng)氣的卷土重來。如果說五四時期“學(xué)衡派”和《新青年》同人之間的論戰(zhàn)，引發(fā)了關(guān)于“批評”及至“文藝批評”的本質(zhì)的反思，[33]69-75那么，這場在美術(shù)界影響甚大的“二徐之爭”卻并未在學(xué)理層面推動“美術(shù)批評”的發(fā)展。即便是美展名譽(yù)會長蔡元培從批評家個性、環(huán)境等角度闡明“美術(shù)批評”的“相對性”，依然是將問題歸結(jié)到批評家的態(tài)度上，而未能在批評的方法論層面作出學(xué)理反思。

回看20世紀(jì)二三十年代中國現(xiàn)代的美術(shù)運(yùn)動，李樸園曾這樣向人們介紹蔡元培：“中國人真正懂得藝術(shù)、提倡藝術(shù)的是他，對于藝術(shù)論著最早最多的是他，他誠然無異于是中國這個黑漫漫的國度里第一個看到藝術(shù)之光的先鋒”[15]4。以“先鋒”的身份建構(gòu)來看五四后中國文藝界的作家和美術(shù)家，他們?nèi)轿鲗W(xué)進(jìn)行中國美術(shù)的現(xiàn)代性探索，無異于一場開采“藝術(shù)之光”的革命。如今，通過“二徐”批評話語的新舊斑駁，我們可以看到，中國現(xiàn)代美術(shù)批評發(fā)生期的歷史形態(tài)，并不簡單是新舊交替或者中西交融，而是論爭各方在具有思想啟蒙意義的政治文化運(yùn)動中引證西學(xué)發(fā)生的一系列化學(xué)反應(yīng)，逐漸醞釀成一種以“人格”為中西批評的契合點(diǎn)的批評模式，這是一種兼具學(xué)理性與實(shí)用性、個體性與知識性的新型批評。