一、從“康德以后”到“尼采以后”

生命美學(xué)的思考，是從“尼采以后”開(kāi)始的，或者叫做：“美學(xué)的終結(jié)與思的任務(wù)——從‘康德以后到‘尼采以后”。

美學(xué)研究，可以直接面對(duì)問(wèn)題，但是，這只有“天才”才能夠勝任，例如莊子，在中國(guó)思想史上，其他的思想家都是思想脈絡(luò)清晰，例如，孔子就是“吾從周”，莊子不同，完全是天馬行空，天外來(lái)客，一無(wú)依傍，空無(wú)古人，很難看得清他的“來(lái)龍”是什么。維特根斯坦也如此，打仗的時(shí)候，他在戰(zhàn)場(chǎng)上寫(xiě)了著名的《哲學(xué)筆記（1914—1917）》?？傊?，他們都是“自己講”。還有，就是直接面對(duì)學(xué)術(shù)史，不是“自己講”，而是“接著講”，借道學(xué)術(shù)史來(lái)討論學(xué)術(shù)。一般而言，作為學(xué)者，既然不是天才，也沒(méi)有那么高的天賦，換言之，上帝沒(méi)有賞我們“學(xué)術(shù)”這碗飯吃，那么，最好的方式，就是從學(xué)術(shù)史出發(fā)，間接地面對(duì)學(xué)術(shù)問(wèn)題，直接地面對(duì)學(xué)術(shù)歷史。當(dāng)年歐洲的大詩(shī)人里爾克去給羅丹當(dāng)秘書(shū)，一見(jiàn)面就吃了一驚，他說(shuō)：我眼前的羅丹是一個(gè)“老人”?？墒?，當(dāng)時(shí)羅丹才40多歲，怎么就成了一個(gè)老人了呢？原來(lái)，里爾克說(shuō)的是在羅丹身上可以看到歷史的滄桑和滄桑的歷史。同樣，我們?cè)谡f(shuō)到一個(gè)學(xué)者的時(shí)候，也經(jīng)常說(shuō)，這個(gè)學(xué)者的背后一定要有學(xué)術(shù)史。我們要看得到他是讀哪本書(shū)成功的，是從哪一段學(xué)術(shù)史起家的，就好像我們看書(shū)法，好的書(shū)法往往筆筆都有來(lái)歷，每一筆都有出處，不可能隨手涂抹、肆意比劃。武術(shù)的名家也一樣，一出手，一拳一腳都有出處。1984年，我在《學(xué)術(shù)月刊》發(fā)表了一篇文章，其中就談到：美學(xué)理論是美學(xué)歷史的邏輯濃縮，美學(xué)歷史是美學(xué)理論的具體展開(kāi)。所以，當(dāng)我們研究理論的時(shí)候，不一定直接去研究理論，而可以去研究歷史;當(dāng)我們研究歷史的時(shí)候，也不一定就是在研究歷史，而也可以是在研究理論。因?yàn)樗麄冎g本來(lái)是內(nèi)在貫通的。也因此，多年來(lái)，我一直十分喜歡陳寅恪先生的一句詩(shī)，“后世相知或有緣”。美學(xué)的歷史是可以折疊的。有時(shí)候出發(fā)就是歸來(lái)，有時(shí)候歸來(lái)也是出發(fā)。美學(xué)不會(huì)終結(jié)，這與自然科學(xué)不同。比如說(shuō)物理學(xué)，愛(ài)因斯坦的物理學(xué)出來(lái)以后，牛頓的物理學(xué)你可以不看。但是美學(xué)不是這樣的，它有時(shí)候偏偏要回到過(guò)去。即便有了新學(xué)說(shuō)，舊的學(xué)說(shuō)也仍舊還獨(dú)立存在，甚至，新的思想往往還是從舊的學(xué)說(shuō)出發(fā)，所以“后世相知或有緣。”

生命美學(xué)也是如此。因?yàn)槲姨岢錾缹W(xué)的時(shí)候只有28歲，在新時(shí)期以來(lái)的美學(xué)史上，提出新說(shuō)的美學(xué)家一般都是四十歲到六十歲之間，而且，這些提出新說(shuō)的美學(xué)家一般也都要比我晚十到二十年左右，因此，我所遇到的誤解與不理解要更加多些，例如，有人會(huì)說(shuō)“他異想天開(kāi)”。當(dāng)然，李澤厚的不認(rèn)可也起到了推波助瀾的作用。新時(shí)期以來(lái)，被李澤厚公開(kāi)批評(píng)過(guò)五次的，也許只有我了。不過(guò)，后來(lái)我也慢慢開(kāi)始心態(tài)平和了。因?yàn)槲椰F(xiàn)在年紀(jì)也逐漸大了，也到了李澤厚當(dāng)年的年齡，甚至超過(guò)了李澤厚當(dāng)年的年齡，我現(xiàn)在再看學(xué)術(shù)界的那些20多歲的年輕人，再看我們學(xué)院那些20多歲的年輕博士，我也覺(jué)得，他竟然敢提出一個(gè)新想法、新學(xué)說(shuō)？而且還很固執(zhí)，屢勸不改？這怎么可能呢？不過(guò)才20多歲。但是，而今回頭來(lái)看，我必須說(shuō)：其實(shí)，從1985年開(kāi)始，提出自己的美學(xué)新想法、新學(xué)說(shuō)的時(shí)候，我的背后也是有“來(lái)歷”、有“家譜”的，或者說(shuō)，我也屬于“后世相知或有緣”。我其實(shí)是在“照著講”的基礎(chǔ)上的“接著講”。在我背后有兩大支撐：一個(gè)是中國(guó)的古代美學(xué);一個(gè)是西方的生命美學(xué)，尤其是尼采的生命美學(xué)?！吧鼮轶w，中西為用”，則是我的立場(chǎng)。在這方面，有研究者曾經(jīng)誤解，以為我的起步是從基督教美學(xué)思想開(kāi)始的，其實(shí)完全不然。多年以來(lái)，我學(xué)習(xí)、研究最多的，是尼采。而且，我還必須強(qiáng)調(diào)，其實(shí)這也不是我一個(gè)人的選擇。王國(guó)維研究美學(xué)是從誰(shuí)入手的呢？是生命美學(xué)。他一開(kāi)始是從康德入手，但是卻沒(méi)有看懂，于是，就轉(zhuǎn)向了叔本華。結(jié)果，就造就了王國(guó)維之為王國(guó)維。再看宗白華、方東美，他們是怎么成功的？他們?nèi)腴T(mén)的地方還是生命美學(xué)，是柏格森。朱光潛也不例外，同樣是生命美學(xué)。朱光潛老年時(shí)曾經(jīng)痛悔過(guò)，因?yàn)樗鸩降臅r(shí)候就是從叔本華、尼采開(kāi)始的，但是，后來(lái)因?yàn)槟懬?，就向世人宣告：他是從克羅齊起家的。而且，我愿意設(shè)想，以朱先生的天賦與深厚造詣，如果堅(jiān)持一開(kāi)始的選擇，堅(jiān)持叔本華、尼采，他的成就應(yīng)該會(huì)更大。還有魯迅，魯迅當(dāng)然是尼采的傳人。魯迅自己就說(shuō)過(guò)：托爾斯泰、尼采是他的偶像。無(wú)疑，他這樣說(shuō)，絕不是偶然的。

人們常說(shuō)，一個(gè)美學(xué)大家，一定是從“入門(mén)需正”開(kāi)始的，如果入門(mén)正，后來(lái)的研究又有“來(lái)歷”、有“家譜”，成功也就指日可待了。幸運(yùn)的是，我的美學(xué)起步，也是生命美學(xué)，也是尼采。

而且，多年以來(lái)，我所關(guān)注的問(wèn)題，就是從“康德以后”到“尼采以后”，或者叫做，“接著‘尼采以后講”。

當(dāng)然，這與我們一直所置身的美學(xué)現(xiàn)場(chǎng)有關(guān)。我們每一個(gè)美學(xué)學(xué)者都有一個(gè)痛楚的、甚至是痛苦的感覺(jué)，就是“美學(xué)有什么用”？我們總是要為自己的美學(xué)辯護(hù)，總是要為自己的美學(xué)提供解釋。我從來(lái)沒(méi)有看到一個(gè)學(xué)物理學(xué)、學(xué)化學(xué)的學(xué)者竟然整天跟人家解釋物理學(xué)的重要性、化學(xué)的重要性，但是我們搞美學(xué)的人好像是很有點(diǎn)痛苦，我們總是要跟別人解釋?zhuān)@是因?yàn)槭裁?？①何況，我要說(shuō)，恰恰在這之中，蘊(yùn)含著美學(xué)的最為深刻的秘密。

原來(lái)，我們進(jìn)入美學(xué)界的時(shí)候，都是被康德、尼采這樣的美學(xué)大家“感召”進(jìn)來(lái)的——就好像西方基督教所說(shuō)的“召喚”，我們都是被美學(xué)大家“召喚”進(jìn)來(lái)的，但是，進(jìn)來(lái)以后我們卻發(fā)現(xiàn)：他們都在哲學(xué)教研室，而我們卻在美學(xué)教研室。跟我們一起工作的，都是另外一些人，他們并沒(méi)有“感召”過(guò)我們。那么，前者與后者有什么區(qū)別呢？前者諸如康德、尼采等都是思想家，后者諸如我們的那些同事等卻只是教授。當(dāng)然，教授也很好，我沒(méi)并有貶低教授的意思，但是，兩者畢竟并不相同。我們是被思想家?guī)朊缹W(xué)界的，可是我們做的卻是教授的工作，這是一個(gè)所有從事美學(xué)研究的學(xué)者必須一入門(mén)就思考清楚的，否則，你“入門(mén)”就不“正”，就可能研究了一輩子最后卻發(fā)現(xiàn)竟然是黃粱一夢(mèng)。

例如，如果把康德、尼采這些人拋開(kāi)，把海德格爾、阿多諾這些人拋開(kāi)，美學(xué)其實(shí)從來(lái)就是一個(gè)邊緣學(xué)科，甚至，在很長(zhǎng)時(shí)間里它都不是一個(gè)學(xué)科。米森就告誡我們：“由于美學(xué)研究中缺乏一種堅(jiān)實(shí)而連續(xù)的傳統(tǒng)，結(jié)果造成了英國(guó)任何大學(xué)都沒(méi)有設(shè)置致力于美學(xué)研究的教席?！盵1]這個(gè)方面的情況，隨著國(guó)門(mén)的不斷打開(kāi)，我們也已經(jīng)越來(lái)越清楚地獲知了。我在2001年的時(shí)候在紐約州立大學(xué)布法羅分校做訪問(wèn)學(xué)者，當(dāng)然，我去不是學(xué)美學(xué)，而是傳播學(xué)，但是，我順便問(wèn)了一下，我的導(dǎo)師回答我：美學(xué)？沒(méi)有。我們沒(méi)有專(zhuān)門(mén)開(kāi)這門(mén)課的教授，不過(guò)有對(duì)美學(xué)問(wèn)題感興趣的教授。澳門(mén)，我是2007年應(yīng)聘過(guò)去的，后來(lái)在澳門(mén)科技大學(xué)也做過(guò)創(chuàng)院的主持工作的副院長(zhǎng)，這所大學(xué)兩岸四地的排名在第十七位，我們南京大學(xué)是排在第十四，但是，它也沒(méi)有美學(xué)教授。后來(lái)我也參與過(guò)籌備一所影視傳媒領(lǐng)域的新大學(xué)，在我們的課程設(shè)置里，也沒(méi)有美學(xué)。甚至，我盡管沒(méi)有做過(guò)認(rèn)真調(diào)查，但是我基本可以斷定，把美學(xué)課帶入澳門(mén)的，肯定是我本人了。因?yàn)樵谖胰グ拈T(mén)之前，澳門(mén)的幾所大學(xué)應(yīng)該也沒(méi)有開(kāi)設(shè)過(guò)美學(xué)課程。

再看內(nèi)地的情況，盡管在開(kāi)設(shè)課程與研究隊(duì)伍方面我們?cè)谌澜缍家恢Κ?dú)秀，但是，卻也只是短時(shí)間的熱度。而今我們必須承認(rèn)：“美學(xué)熱”早已遠(yuǎn)去。為此，我也經(jīng)常感慨，“愛(ài)美之心人皆有之”，這是古今如此、誰(shuí)也無(wú)法推翻的。你可以不愛(ài)“真”，但你不可能不愛(ài)“美”;你可以不愛(ài)“善”，但你可不可能不愛(ài)“美”。但是，奇怪的是，“愛(ài)美學(xué)之心并非人皆有之”。甚至人們常說(shuō)：“學(xué)好數(shù)理化，走遍天下都不怕。”那么，有人說(shuō)“學(xué)好美學(xué)課，走遍天下都不怕”嗎？從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)?？墒牵瑸槭裁淳推恰皭?ài)美學(xué)之心并非人皆有之”呢？進(jìn)而，美學(xué)這個(gè)學(xué)科本身有沒(méi)有問(wèn)題？我們總是埋怨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代人們對(duì)我們不了解，可是美學(xué)讓別人了解了嗎？或者，美學(xué)有讓別人了解的理由嗎？有人會(huì)自我安慰說(shuō)，作家、藝術(shù)家會(huì)看我們的美學(xué)著作的。這其實(shí)也是一個(gè)謊言。在江蘇這個(gè)地方，我跟作家藝術(shù)還算是比較熟的，一些著名藝術(shù)家辦畫(huà)展、書(shū)法展，有時(shí)也會(huì)讓我給他們寫(xiě)序，更經(jīng)常約我出席開(kāi)幕式，去為他們站臺(tái)。但是我知道，沒(méi)有哪個(gè)作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作是因?yàn)槭芤嬗谖覀兠缹W(xué)而成功的。不但沒(méi)有，他們還經(jīng)常嘲笑說(shuō)：不看美學(xué)著作，我倒還會(huì)創(chuàng)作;一看，卻反而不會(huì)創(chuàng)作了。當(dāng)然，這種說(shuō)法比較偏激，但是，也確實(shí)不無(wú)道理。還有一種自我安慰的說(shuō)法，我們的著作是給大學(xué)生看的，甚至我們的著作是有益于審美教育的。可是，作為一個(gè)美學(xué)教師，我深知，沒(méi)有哪個(gè)大學(xué)生是讀了我們的教材而提高了審美水平的。因此，我們中國(guó)明朝的一個(gè)學(xué)者李東陽(yáng)說(shuō)的一句話就盡管刺耳但卻深刻：“詩(shī)話作而詩(shī)亡?！蔽鞣降拿桌找舱f(shuō)：“文學(xué)理論促成了文學(xué)的死亡。”[2]在這個(gè)意義上，我們必須看到，美學(xué)的存在遠(yuǎn)不如文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)的存在來(lái)得真實(shí)而且可信。而且，再來(lái)看一看我們當(dāng)前的美學(xué)研究，也不難發(fā)現(xiàn)，研究美學(xué)基本理論的人寥寥無(wú)幾，研究中西美學(xué)歷史的人倒是很多，還有就是越來(lái)越熱的生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、身體美學(xué)、文化美學(xué)、生活美學(xué)、文藝美學(xué)……當(dāng)然，這一切都不是壞事，我也都是贊成的。但是，這些研究的結(jié)果不就是為了結(jié)晶化為美學(xué)基本理論的研究嗎？這些研究不也就是美學(xué)基本理論的展開(kāi)嗎？可是，我們看到的卻往往是從事這些研究的學(xué)者每每直接就宣稱(chēng)：他們所研究的就是美學(xué)基本理論。當(dāng)然，蘊(yùn)含在這背后的，就是美學(xué)基本理論研究的消亡。

這樣一來(lái)，回過(guò)頭來(lái)再聽(tīng)一聽(tīng)西方一些著名專(zhuān)家的批評(píng)，我們也就不會(huì)覺(jué)得“打臉”了。比如，“尼采對(duì)形而上學(xué)的批判包括了美學(xué)，或者說(shuō)是從美學(xué)出發(fā)的?！钡隆ぢ赋觯骸昂５赂駹栆部梢员徽J(rèn)為是這樣?！盵3]海德格爾說(shuō)，他很反感那些“今日還借‘美學(xué)名義到處流行的東西”[4]91。比梅爾說(shuō)：“過(guò)去，人們往往把對(duì)藝術(shù)的考察還原為一種美學(xué)的觀察，但這樣的時(shí)代已經(jīng)終結(jié)了。”[5]古茨塔克·豪克說(shuō)，美學(xué)“由于它片面的出發(fā)點(diǎn)，今天顯得陳舊了”[6]。帕斯·默爾說(shuō)：“本來(lái)就沒(méi)有什么美學(xué)”“美學(xué)的沉悶來(lái)自人們故意要在沒(méi)有主題之處構(gòu)造出一個(gè)主題來(lái)。”[7]還有維特根斯坦，我前面說(shuō)到過(guò)他的《戰(zhàn)時(shí)筆記（1914—1917）》，在其中，他也對(duì)美學(xué)毫不留情：“象‘美好的，優(yōu)美的，等等……最初是作為感嘆詞來(lái)使用的。如果我不說(shuō)‘這是優(yōu)美的，只說(shuō)‘啊！，并露出微笑，或者只摸摸我的肚子，這又有什么兩樣呢？”[8]因此，海德格爾的提醒也就十分重要：“最近幾十年里，我們常常聽(tīng)到人們抱怨，說(shuō)關(guān)于藝術(shù)和美的無(wú)數(shù)美學(xué)考察和研究無(wú)所作為，無(wú)助于我們對(duì)藝術(shù)的理解，尤其無(wú)助于藝術(shù)創(chuàng)作和一種可靠的藝術(shù)教育。這種抱怨無(wú)疑是正確的?！盵4]91“這種美學(xué)可以說(shuō)是自己栽了跟斗?！盵4]89甚至，他還不惜與我們所謂的“美學(xué)”劃清界限。

無(wú)疑，這就是美學(xué)自身的尷尬！然而，更為尷尬的是，這一切卻又并非可以用取消美學(xué)研究來(lái)解決。

因?yàn)?，還存在著另外的一面，問(wèn)題也因此而變得十分復(fù)雜：確實(shí)，到處都在宣傳美學(xué)的終結(jié)，但是，卻又到處都在關(guān)注審美的崛起;所有的人都敢于宣布美學(xué)并不存在，但是，所有的人卻連一分鐘都不敢無(wú)視審美的存在。尤其是，幾乎所有的大思想家、大哲學(xué)家都熱切地關(guān)注著美學(xué)。那么，這又是因?yàn)槭裁?？例如，伊格爾頓就關(guān)注到了這一奇特現(xiàn)象。在其《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》里，他一再提醒我們：

任何仔細(xì)研究自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的歐洲哲學(xué)史的人，都必定會(huì)對(duì)歐洲哲學(xué)非常重視美學(xué)問(wèn)題這一點(diǎn)（盡管會(huì)問(wèn)個(gè)為什么）留下深刻印象。[9]導(dǎo)言1

德國(guó)這份比重很大的文化遺產(chǎn)的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了國(guó)界;在整個(gè)現(xiàn)代歐洲，美學(xué)問(wèn)題具有異乎尋常的頑固性，由此也引人堅(jiān)持不斷思索：情況為什么會(huì)是這樣？[9]導(dǎo)言2

不是由于男人和女人突然領(lǐng)悟到畫(huà)或詩(shī)的終極價(jià)值，美學(xué)才能在當(dāng)代的知識(shí)的承繼中起著如此突出的作用?！盵9]導(dǎo)言3

而我想說(shuō)，正是從這里，我意識(shí)到了美學(xué)之為美學(xué)的天命。我發(fā)現(xiàn)：美學(xué)的“危機(jī)”的存在并不是壞事。承認(rèn)“美學(xué)熱”的不可逆轉(zhuǎn)的衰落，或者說(shuō)，靜靜的衰落，也不是壞事，因?yàn)檫@其實(shí)不是什么“美學(xué)的危機(jī)”（所謂“美學(xué)的危機(jī)”在美學(xué)史中經(jīng)常出現(xiàn)，不足為奇），而是“美學(xué)危機(jī)”。它意味著美學(xué)自身的可能性已經(jīng)非?？梢?。也就是說(shuō)，不是我們的美學(xué)研究的內(nèi)容遇到了障礙、不是“美學(xué)的問(wèn)題”研究不下去了，而是“美學(xué)問(wèn)題”研究不下去了。是我們預(yù)設(shè)的美學(xué)本身出了問(wèn)題，或者，美學(xué)本身并不如我們所想象。所以，假如說(shuō)美學(xué)有“終結(jié)”，那也應(yīng)該不是“美學(xué)的終結(jié)”，而是“美學(xué)的新的開(kāi)始”。美學(xué)“終結(jié)”蘊(yùn)含的并不是美學(xué)的結(jié)束，而是美學(xué)自身的深刻反省。正如海德格爾在談到哲學(xué)問(wèn)題的時(shí)候所發(fā)出的驚天一問(wèn)：哲學(xué)如何在現(xiàn)時(shí)代進(jìn)入終結(jié)了？海德格爾的回答是：哲學(xué)終結(jié)之際為思想留下了何種任務(wù)？原來(lái)，一個(gè)東西，不可能說(shuō)終結(jié)就終結(jié)，有時(shí)候，終結(jié)就是新生，就是所謂的鳳凰涅。由此，我也可以問(wèn)：美學(xué)終結(jié)之際為思想留下了何種任務(wù)？當(dāng)然，這個(gè)時(shí)候我們就已經(jīng)進(jìn)入了“后美學(xué)”的時(shí)代，面對(duì)的也已經(jīng)是“后美學(xué)問(wèn)題”“非美學(xué)的思想”，所謂“一種非對(duì)象性的思與言如何可能”。

這其實(shí)也就是說(shuō)，當(dāng)我們?cè)庥觥懊缹W(xué)終結(jié)”的時(shí)候，是說(shuō)美學(xué)教研室從事的美學(xué)研究遭遇了挑戰(zhàn)，但是我們并沒(méi)有說(shuō)：在哲學(xué)教研室工作的那些哲學(xué)大師、那些思想家所從事的美學(xué)研究也遭遇了挑戰(zhàn)。恰恰是“美學(xué)的終結(jié)”這個(gè)聳人聽(tīng)聞的說(shuō)法引導(dǎo)著我們?nèi)リP(guān)注那個(gè)長(zhǎng)期被遮蔽了的審美問(wèn)題，也推動(dòng)著我們，走向了對(duì)于真正的美學(xué)追問(wèn)的真誠(chéng)期待，所謂“美學(xué)反對(duì)美學(xué)”。因此，美學(xué)已死，但是，美學(xué)也永生！美學(xué)是不需要終結(jié)的，需要終結(jié)的，只是人們長(zhǎng)期以來(lái)所形成的關(guān)于美學(xué)的錯(cuò)誤觀念。阿多諾總結(jié)說(shuō)：“美學(xué)不應(yīng)當(dāng)像追捕野雁一樣徒勞無(wú)益地探索藝術(shù)的本質(zhì)?！盵10]這里的“美學(xué)”指的是西方的那種傳統(tǒng)的以“美學(xué)”的方式談?wù)搶徝阑顒?dòng)的研究，它只是西方的本質(zhì)化思維的產(chǎn)物。正如海德格爾發(fā)現(xiàn)的：過(guò)去的美學(xué)是說(shuō)希臘語(yǔ)的。黑格爾也說(shuō)：過(guò)去的美學(xué)家都是“理性思維的英雄們”。在他們那里，人與智慧是分離的。這是一種知識(shí)型的美學(xué)，而且，也是一種方向性的錯(cuò)誤。充其量，它只是一種“定義式”的關(guān)于“何為審美”的討論，因此，它理應(yīng)終結(jié)。

由此，我們也就逐漸逼近了美學(xué)研究的真正的前沿。波普爾說(shuō)：“我們之中的大多數(shù)人不了解在知識(shí)前沿發(fā)生了什么?！盵11]那么，究竟“在知識(shí)前沿發(fā)生了什么”？當(dāng)然，這也就是我一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“尼采以后”。正如巴雷特所指出的：“哲學(xué)家必須回溯到根源上重新思考尼采的問(wèn)題。這一根源恰好也是整個(gè)西方傳統(tǒng)的根源?！盵12]202在我看來(lái)，就西方美學(xué)而言，尼采才是真正的開(kāi)端。在他之后，西方美學(xué)才開(kāi)始獨(dú)自上路。巴雷特又說(shuō)：“人必須活著而不需要任何宗教的或形而上學(xué)的安慰。假若人類(lèi)的命運(yùn)肯定要成為無(wú)神的，那么，他尼采一定會(huì)被選為預(yù)言家，成為有勇氣的不可缺少的榜樣?！盵12]183“既然諸神已經(jīng)死去，人就走向了成熟的第一步?！盵12]183這當(dāng)然是正確的。因?yàn)椋谌祟?lèi)的美學(xué)研究領(lǐng)域，唯有尼采，才堪稱(chēng)哲學(xué)先知、美學(xué)先知。

毅然揭開(kāi)西方現(xiàn)代美學(xué)帷幕的是尼采。

在我看來(lái)，西方美學(xué)，到尼采為止，一共出現(xiàn)過(guò)三種美學(xué)追問(wèn)方式：神性的、理性的和生命（感性）的。也就是說(shuō)，西方曾經(jīng)借助了三個(gè)角度追問(wèn)審美與藝術(shù)的奧秘，這就是：以“神性”為視界、以“理性”為視界，以及以“生命”為視界。從尼采開(kāi)始，以“神性”為視界的美學(xué)終結(jié)了，以“理性”為視界的美學(xué)也終結(jié)了，以“生命”為視界的美學(xué)則開(kāi)始了。從“生命”本身出發(fā)去追問(wèn)審美與藝術(shù)，而不是從“理性”或者“神性”出發(fā)，正是尼采的抉擇。具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)下的美學(xué)前沿問(wèn)題，就是在“神性”和“理性”之外來(lái)追問(wèn)審美與藝術(shù)。過(guò)去，在美學(xué)研究中，“至善目的”與神學(xué)目的是理所當(dāng)然的終點(diǎn)，道德神學(xué)與神學(xué)道德，以及理性主義的目的論與宗教神學(xué)的目的論則是其中的思想軌跡。美學(xué)家的工作，就是先以此為基礎(chǔ)去解釋生存的合理性，然后，再把審美與藝術(shù)作為這種解釋的附庸，并且規(guī)范在神性世界、理性世界內(nèi)，并賦予以不無(wú)屈辱的合法地位。理所當(dāng)然的是神學(xué)本質(zhì)或者倫理本質(zhì)牢牢地規(guī)范著審美與藝術(shù)的本質(zhì)。當(dāng)然，這也就是叔本華這個(gè)誠(chéng)實(shí)的歐洲大男孩之所以出來(lái)一聲斷喝的原因：“最優(yōu)秀的思想家在這塊礁石上垮掉了”[13]。至于康德，則恰恰置身于新的思想轉(zhuǎn)折的出現(xiàn)的中間地帶。他從理性之夢(mèng)的覺(jué)醒開(kāi)始，我們稱(chēng)做“知識(shí)的覺(jué)醒”。盡管他并沒(méi)有完成這一轉(zhuǎn)折，但是，我們必須承認(rèn)，這一轉(zhuǎn)折無(wú)疑是從他開(kāi)始的。康德發(fā)現(xiàn)：在自然人和自由人之間，有審美人。這當(dāng)然十分重要，堪稱(chēng)即將出現(xiàn)的未來(lái)美學(xué)的序曲?？档轮赋觯叭瞬粌H僅是機(jī)器而已”“按照人的尊嚴(yán)去看人”“人是目的”。諸如此類(lèi)，在西方美學(xué)史上完全就是石破天驚之論。然而，無(wú)論如何，康德畢竟還是把道德神學(xué)化了。過(guò)去是把神學(xué)道德化，現(xiàn)在康德離開(kāi)了“神性”思維的道路，轉(zhuǎn)而走理性思維的道路，但是卻把道德神學(xué)化了。所以，他也并沒(méi)有比過(guò)去的把神學(xué)道德化的道路走得更遠(yuǎn)。盡管在康德那里沒(méi)有了“必然”的目的，但是，“應(yīng)然”的目的卻仍舊存在。所以阿多諾說(shuō)，要拯救康德，并且提示：還存在著“無(wú)利害關(guān)系中的利害關(guān)系”②。顯然，在康德美學(xué)中存在著矛盾。這就是：在自然人和自由人之間，在唯智論美學(xué)的獨(dú)斷論和感性論美學(xué)的懷疑論之間，在“美是形式的自律”與“美是道德的象征”之間，也在“愉悅感先于對(duì)對(duì)象的判斷”和“判斷先于愉悅感”之間，出現(xiàn)了巨大的裂痕。

當(dāng)然，尼采的重要性也就在這里。在“康德以后”，尼采橫空出世。人們喜歡把尼采的思想稱(chēng)之為“不合時(shí)宜的思想”，其實(shí)，不妨把尼采的思想稱(chēng)之為“不合時(shí)宜的思想”的歸來(lái)。從古典到現(xiàn)代，在我看來(lái)，正是尼采，走完了最為重要的一步。尼采也因此而成為了一個(gè)標(biāo)志性的人物。西方經(jīng)常說(shuō)，當(dāng)代有三大思想家：尼采、弗洛伊德、馬克思。當(dāng)然，我們也能夠看到別的排列方法，各有各的說(shuō)法，但是，沒(méi)有人敢輕視尼采的存在，卻是人所共知的。為什么不敢“輕視”？正是因?yàn)槟岵蓪?duì)于思想轉(zhuǎn)折的敏銳洞察。在他看來(lái)，所謂宗教其實(shí)是“投毒者”，所謂道德則是“蜘蛛織網(wǎng)”。而且，就像米歇爾·泰納發(fā)現(xiàn)的那樣：有一個(gè)閃閃發(fā)光的概念，“它于尼采的第一部作品中首次亮相，并且直到最后一部作品依然存在，所有的一切都是基于這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)最終得到評(píng)判。這就是：生命”[14]。當(dāng)然，注意到這一點(diǎn)的不止是米歇爾·泰納，像凱文·奧頓奈爾也注意到，尼采所力主的“超人的所作所為是為了解放和提升生命，而不是踐踏大眾”[15]。“生命”，在這里也被格外地予以關(guān)注。至于尼采的發(fā)現(xiàn)，則顯然是：審美和藝術(shù)的理由再也不能在審美和藝術(shù)之外去尋找，這也就是說(shuō)，在審美與藝術(shù)之外沒(méi)有任何其它的理由。神性與理性，過(guò)去都曾經(jīng)一度作為審美與藝術(shù)得以存在的理由?，F(xiàn)在不同了，尼采毅然決然地回到了審美與藝術(shù)本身，從審美與藝術(shù)本身去解釋審美與藝術(shù)的合理性，并且把審美與藝術(shù)本身作為生命本身，或者，把生命本身看作審美與藝術(shù)本身，結(jié)論是：真正的審美與藝術(shù)就是生命本身。人之為人，以審美與藝術(shù)作為生存方式。“生命即審美”“審美即生命”。也因此，審美與藝術(shù)自身不存在任何的外在規(guī)范，正如尼采提示：“很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，無(wú)論是處世或是叛世，我們的藝術(shù)家都沒(méi)有采取一種足夠的獨(dú)立態(tài)度，以證明他們的價(jià)值和這些價(jià)值令人激動(dòng)的興趣之變更。藝術(shù)家在任何時(shí)代都扮演某種道德、某種哲學(xué)或某種宗教的侍從;更何況他們還是其欣賞者和施舍者的隨機(jī)應(yīng)變的仆人，是新舊暴力的嗅覺(jué)靈敏的吹鼓手……藝術(shù)家從來(lái)就不是為他們自身而存在?！盵16]無(wú)疑，尼采要改變的現(xiàn)狀就是這個(gè)，審美和藝術(shù)不需要外在的理由——我說(shuō)得犀利一點(diǎn)，也不需要實(shí)踐的理由，而且亟待“采取一種足夠的獨(dú)立態(tài)度”。審美就是審美的理由，藝術(shù)就是藝術(shù)的理由，猶如生命就是生命的理由。對(duì)于一體的審美、藝術(shù)與生命而言，沒(méi)有任何的外在理由，也不需要借助任何的有色眼鏡，完全就可以以審美闡釋審美、以藝術(shù)闡釋藝術(shù)、以生命闡釋生命。

在這個(gè)意義上，倘若說(shuō)康德美學(xué)是西方人的知識(shí)的夢(mèng)醒，尼采美學(xué)則是西方人的生命的夢(mèng)醒。西方人第一次徹悟：情感先于理性、意志先于知識(shí)、自由先于必然。在理性思維之前，還有先于理性思維的思維，在傳統(tǒng)美學(xué)所津津樂(lè)道的我思、反思、自我、邏輯、理懷、認(rèn)識(shí)、意識(shí)之前，也還有先于我思、先于反思、先于自我、先于邏輯、先于理性、先于認(rèn)識(shí)、先于意識(shí)的東西。只有它，才是最為根本、最為源初的，也才是人類(lèi)真正的生存方式。因此，美學(xué)也就必須把理性思維放到“括號(hào)”里，懸置起來(lái)，而去集中全力研究先于理性思維的東西，或者說(shuō)，必須從“純粹理性批判”轉(zhuǎn)向“純粹非理性批判”，必須把目光從“認(rèn)識(shí)論意義上的知如何可能”轉(zhuǎn)向“本體論意義上的思如何可能”。而這當(dāng)然也就是——“生命”的出場(chǎng)。

于是，西方美學(xué)毅然走出了康德的“無(wú)功利關(guān)系說(shuō)”，康德的“倫理應(yīng)然”的設(shè)定也被毅然讓位于“審美生存”的設(shè)定。美學(xué)家們終于發(fā)現(xiàn)：天地人生，審美為大。審美與藝術(shù)，就是生命的必然與必需，人類(lèi)的生命也無(wú)非就是一次審美與藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，是“重力的精靈”與“神圣的舞蹈”。在審美與藝術(shù)中，人類(lèi)享受了生命，也生成了生命。這樣一來(lái)，審美活動(dòng)與生命自身的自組織、自協(xié)同的深層關(guān)系就被第一次地發(fā)現(xiàn)了。因此，傳統(tǒng)的從神性的、理性的角度去解釋審美與藝術(shù)的角度，也就被置換為生命的角度。于是，在尼采那里，康德的“倫理應(yīng)然”讓位于尼采的“審美生存”，審美與藝術(shù)因此超出了傳統(tǒng)的藩籬，成為人類(lèi)的生存本身。并且，審美、藝術(shù)與生命成為了一個(gè)可以互換的概念。換言之，在尼采那里，“創(chuàng)造-藝術(shù)-生命”的三位一體，已經(jīng)完全改寫(xiě)了美學(xué)與哲學(xué)的等級(jí)秩序。生命因此而重建，美學(xué)也因此而重建。在這里，對(duì)于審美與藝術(shù)之謎的解答同時(shí)就是對(duì)于人的生命之謎的解答的覺(jué)察，回到生命也就是回到審美與藝術(shù)。從歷史上來(lái)看，“詩(shī)人不醉心于預(yù)言，不負(fù)起智者的使命，這樣的時(shí)刻在人類(lèi)歷史上從未有過(guò)”。因?yàn)椋霸?shī)人也像哲學(xué)家那樣，試圖對(duì)整個(gè)生活作真實(shí)的解釋”[17]。換言之，“藝術(shù)就可以被看做是生命的呈現(xiàn)，是一種自由的并且是獨(dú)立的生命，它已經(jīng)存在著，并且呈現(xiàn)著，就在此時(shí)，就在此地。”[18]于是，因?yàn)樯裥耘c理性都是對(duì)于世界的外在把握，只有審美與藝術(shù)才是生命的內(nèi)在體驗(yàn)。它與人的生命直接相關(guān)、相依為命。因此，要解答審美之謎，就必須回到生命，審美與藝術(shù)也就因此而成為本體。這樣的認(rèn)識(shí)，正是逐漸形成的共識(shí)，到了尼采，則堪稱(chēng)水到渠成。正如酒神在黑格爾、雅可比、布克哈特、荷爾德林、施萊格爾、瓦格納那里都曾經(jīng)被關(guān)注，但是到了尼采，才把它形而上學(xué)化了，也才成為了生命的象征。進(jìn)而在西方，人們?cè)?jīng)尋求過(guò)對(duì)世界的宗教解釋、科學(xué)解釋等，但卻始終沒(méi)有尋求過(guò)審美解釋。自古以來(lái)，審美與藝術(shù)似乎就只能是取悅生命的形式，卻沒(méi)能成為解說(shuō)世界的一種方式。現(xiàn)在，對(duì)于審美與藝術(shù)之謎的解答同時(shí)成為了對(duì)于人類(lèi)自身的生命之謎的解答。于是，哲學(xué)成為了美學(xué)的派生物。這就是在西方最為引人矚目的“審美轉(zhuǎn)向”：“第一哲學(xué)在很大程度上變成了審美的哲學(xué)”[19]。

我們看到，尼采本人對(duì)于這一巨變完全就是胸有成竹。至于我們，則當(dāng)然要緊緊抓住尼采所開(kāi)辟的思想道路。要真正意識(shí)到：生命，是美學(xué)研究的“阿基米德點(diǎn)”，是美學(xué)研究的“哥德巴赫猜想”，也是美學(xué)研究的“金手指”與“熱核反應(yīng)堆”。從生命出發(fā)，就有美學(xué);不從生命出發(fā)，就沒(méi)有美學(xué)。海德格爾的《尼采》寫(xiě)得十分出色，也一直都是我的必讀書(shū)。而且，關(guān)于尼采，正是海德格爾給了我以最為震撼的警示：“尼采知道什么是哲學(xué)。而這種知道是稀罕的。唯有偉大的思想家才擁有這種知道。”[4]5確實(shí)如此。尼采的最大貢獻(xiàn)是：呼喚我們走出康德的“無(wú)功利關(guān)系說(shuō)”。對(duì)于我們，這恰似美學(xué)天空的一聲驚天霹靂，把我們所有研究美學(xué)的人都喚醒了。原來(lái)，在審美活動(dòng)身上，存在著“無(wú)利害關(guān)系中的利害關(guān)系”。它意味著生命之為生命，其實(shí)也就是自鼓勵(lì)、自反饋、自組織、自協(xié)同而已，不存在神性的遙控，也不存在理性的制約。美學(xué)之為美學(xué)，則無(wú)非是從生命的自鼓勵(lì)、自反饋、自組織、自協(xié)同入手，為審美與藝術(shù)提供答案，也為生命本身提供答案。如是，我們也就得以覺(jué)察，何以過(guò)去竟然會(huì)“美學(xué)生則審美死”，同樣也不難覺(jué)察，何謂尼采所開(kāi)辟的“尼采以后”。當(dāng)然，這也就正是?？路Q(chēng)康德為“現(xiàn)代認(rèn)識(shí)型”的代表、稱(chēng)尼采為“當(dāng)代認(rèn)識(shí)型”的代表的根本原因。換言之，康德代表了西方現(xiàn)代美學(xué)的童年，而尼采則代表了西方現(xiàn)代美學(xué)的成年。

也許，這就是西美爾為什么要以“生命”作為核心觀念去概括十九世紀(jì)末以來(lái)的思想演進(jìn)的深意：“在古希臘古典主義者看來(lái)，核心觀念就是存在的觀念……中世紀(jì)基督教取而代之，直接把上帝的概念作為全部現(xiàn)實(shí)的源泉和目的……文藝復(fù)興以來(lái)，這種地位逐漸為自然的概念所占據(jù)……17世紀(jì)圍繞著自然建立起了自己的觀念，這在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是唯一有效的觀念……直到這個(gè)時(shí)代的末期，自我、靈魂的個(gè)性才作為一個(gè)新的核心觀念而出現(xiàn)。不管十九世紀(jì)的理性主義運(yùn)動(dòng)多么豐富多彩，也還是沒(méi)有發(fā)展出一種綜合的核心概念……只是到了這個(gè)世紀(jì)的末葉，一個(gè)新的概念才出現(xiàn)：生命的概念被提高到了中心地位，其中關(guān)于實(shí)在的觀念已經(jīng)同形而上學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)和美學(xué)價(jià)值聯(lián)系起來(lái)了?！盵20]確實(shí)。而今已經(jīng)不復(fù)是宗教救贖的福音，而是審美救贖的福音。所以，正如尼采強(qiáng)調(diào)的，要“用藝術(shù)控制知識(shí)”，要把藝術(shù)當(dāng)成可以取代理性主義哲學(xué)的新文化[21]9。而且，藝術(shù)也確實(shí)要比知識(shí)更有力量。因此，理查德·羅蒂才說(shuō)：“尼采對(duì)康德和黑格爾的反動(dòng)則是那樣一些人所特有的，他們想用文藝（而且尤其是文學(xué)）來(lái)取代科學(xué)作為文化的中心，正如科學(xué)早先取代宗教作為文化中心一樣。從那些追隨尼采把文學(xué)當(dāng)作文化中心的知識(shí)分子觀點(diǎn)來(lái)看，那代表著人類(lèi)超越自身和重新創(chuàng)造自身的人是詩(shī)人，而不是教士、科學(xué)家、哲學(xué)家或政治家?！盵22]

于是，我們就合乎邏輯地從“康德以后”來(lái)到了“尼采以后”。在我看來(lái)，事實(shí)上，尼采美學(xué)就是西方現(xiàn)代美學(xué)的“百門(mén)之堡”，也是西方現(xiàn)代美學(xué)的“凱旋門(mén)”。在他以后，西方美學(xué)最少開(kāi)拓出了五個(gè)發(fā)展方向，例如，柏格森、狄爾泰、懷特海等是把美學(xué)從生命拓展得更加“頂天”;弗洛伊德、榮格等是把美學(xué)從生命拓展得更加“立地”;海德格爾、薩特、舍勒等是把美學(xué)從生命拓展得更加“主觀”;馬爾庫(kù)塞、阿多諾等是把美學(xué)從生命拓展得更加“社會(huì)”;后現(xiàn)代主義美學(xué)則是把美學(xué)從生命拓展得更加“身體”。當(dāng)然，其中也有共同的東西，這就是生命的概念被提升到了中心地位。而且，也都是從生命出發(fā)，以生命為世界，以直覺(jué)為中介，以藝術(shù)為本體，等等[23]。在他們之后，諸如貝爾的藝術(shù)論、新批評(píng)的文本理論、完形心理學(xué)美學(xué)、卡西爾和蘇珊朗格的符號(hào)美學(xué)，再如有意味的形式、新批評(píng)、格式塔、符號(hào)學(xué)美學(xué)等的出現(xiàn)，也都無(wú)法離開(kāi)生命美學(xué)的發(fā)現(xiàn)。因?yàn)檎菍?duì)于生命的重新發(fā)現(xiàn)才導(dǎo)致了對(duì)于審美活動(dòng)的重新發(fā)現(xiàn)，尤其是對(duì)于審美活動(dòng)的獨(dú)立性的重新發(fā)現(xiàn)。不可想象，倘若沒(méi)有這一重大發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的、形式的發(fā)現(xiàn)會(huì)從何而來(lái)？例如，從美術(shù)的角度考察的“有意味的形式”，從文學(xué)的角度考察的新批評(píng)，從形式的表現(xiàn)屬性的角度考察的格式塔、從廣義的角度即抽象美感與抽象對(duì)象考察的符號(hào)學(xué)美學(xué)，等等。

由此，“尼采以后”的重要性也就得以凸顯而出。

至于中國(guó)美學(xué)，過(guò)去我已經(jīng)說(shuō)過(guò)很多次了。它可以分成三段：古典美學(xué)，可以總結(jié)為“與生與仁”。不論儒家美學(xué)、道家美學(xué)、禪宗美學(xué)還是明清美學(xué)，都是以生命和仁愛(ài)作為核心的，沒(méi)有例外。中國(guó)美學(xué)就是生命美學(xué)，這應(yīng)該已經(jīng)成為共識(shí)了。再看近代美學(xué)，我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，王國(guó)維、方東美、宗白華，其實(shí)嚴(yán)格說(shuō)也包括朱光潛，他們?nèi)际巧缹W(xué)的傳人。還有當(dāng)代美學(xué)，從1985年開(kāi)始，我提出了生命美學(xué)。平心而論，也已經(jīng)得到了諸多美學(xué)同行的認(rèn)可，生命美學(xué)已經(jīng)成為一個(gè)崛起的美學(xué)新學(xué)派，這應(yīng)該也沒(méi)有什么異議。在當(dāng)代的美學(xué)界，很多人走的是生命美學(xué)的路，我們互相鼓勵(lì)、相互支持。盡管其中存在區(qū)別，但是也有共同處，共同的地方就是我們都從生命出發(fā)，而不是從理性出發(fā)。路徑不同，角度不同，取向也不同，但是，以生命為世界，以直覺(jué)為中介，以藝術(shù)為本體，則應(yīng)該是大體相同的。（未完待續(xù)）

注釋?zhuān)?/p>

①布洛克說(shuō)：“地質(zhì)學(xué)家能在兩分鐘之內(nèi)向我們說(shuō)清楚什么是地質(zhì)學(xué)，但究竟什么是美學(xué)，至今眾說(shuō)紛紜莫衷一是?！币?jiàn)：布洛克.美學(xué)新解[M].滕守堯，譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987：1.

②但是，千萬(wàn)不要以為康德本人對(duì)此就一無(wú)所知。正如海德格爾批評(píng)的，“康德本人只是首先準(zhǔn)備性地和開(kāi)拓性地作出‘不帶功利性這個(gè)規(guī)定，在語(yǔ)言表述上也已經(jīng)十分清晰地顯明了這個(gè)規(guī)定的否定性;但人們卻把這個(gè)規(guī)定說(shuō)成康德唯一的、同時(shí)也是肯定性的關(guān)于美的陳述，并且直到今天仍然把它看做這樣一種康德對(duì)美的解釋而到處兜售?！盵4]129“人們沒(méi)有看到當(dāng)對(duì)對(duì)象的功利興趣被取消后在審美行為中被保留下來(lái)的東西?！盵4]129“人們耽擱了對(duì)康關(guān)于美和藝術(shù)之本質(zhì)所提出的根本性觀點(diǎn)的真正探討?！盵4]129當(dāng)然，這個(gè)“耽擱”，可以從席勒把康德的崇高誤讀為優(yōu)美、把康德的精神信仰誤讀為世俗交往、把康德的超驗(yàn)誤讀為經(jīng)驗(yàn)看到，也可以從黑格爾的進(jìn)而把康德的本體屬性的審美誤讀為認(rèn)識(shí)神性的審美看到，還可以從李澤厚的實(shí)踐美學(xué)中看到。然而，究其實(shí)質(zhì)，從康德開(kāi)始，美學(xué)對(duì)于審美活動(dòng)的思考的真諦卻始終都在于：“人的自由存在”。因此，我們?cè)陉P(guān)注康德的所謂“人為自然界立法”之時(shí)，應(yīng)該關(guān)注的，就不是他如何去顛倒了主客關(guān)系，而是他的對(duì)于“人的自由存在”的絕對(duì)肯定?！叭说淖杂纱嬖凇保墙^對(duì)不可讓渡的自由存在，也是人的第一身份、天然身份，完全不可以與“主體性”等后來(lái)的功利身份等同而語(yǔ)，所以，康德才會(huì)賦予人一個(gè)“合目的性的決定”“不受此生的條件和界限的限制，而趨于無(wú)限”（康德.實(shí)踐理性批判[M].韓水法，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1999：177-178.），才會(huì)認(rèn)定，審美“在自身里面帶有最高的最高的利害關(guān)系”（康德.判斷力批判（上）[M].宗白華，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1964：45.），才會(huì)要求通過(guò)審美活動(dòng)這一自由存在“來(lái)建立自己人類(lèi)的尊嚴(yán)”（康德.論優(yōu)美感和崇高感[M].何兆武，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2001：3.）。

參考文獻(xiàn)：

[1]米森.英國(guó)美學(xué)五十年[J].秦東曉，孟慶時(shí)，譯.哲學(xué)譯叢，1991（4）：58-65.

[2]米勒.文學(xué)死了嗎[M].秦立彥，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：53.

[3]德曼.對(duì)理論的抵制[C]//李自修，譯.王蓬振.最新西方文論選.桂林：漓江出版社，1991：215.

[4]海德格爾.尼采（上）[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2011.

[5]比梅爾.當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析[M].孫周興，李媛，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1999：6.

[6]豪克.絕望與信心[M].李永平，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992：151.

[7]王治河.后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：268.

[8]維特根斯坦.美學(xué)講演[C]//蔣孔陽(yáng).二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選（下卷）.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1988：82.

[9]伊格爾頓.美學(xué)意識(shí)形態(tài)[M].王杰，傅德根，麥永雄，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997.

[10]阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：591.

[11]波普爾.客觀知識(shí)——一個(gè)進(jìn)化論的研究[M].舒煒光，等譯.上海：上海譯文出版社，1987：102.

[12]巴雷特.非理性的人——存在主義哲學(xué)研究[M].楊照明，艾平，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1999.

[13]叔本華.自然界中的意志[M].任立，劉林，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1997：146.

[14]泰納.尼采[M].于洋，譯.南京：譯林出版社，2011：83.

[15]奧頓奈爾.黃昏后的契機(jī)[M].王萍麗，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004：102.

[16]尼采.論道德的譜系[M].謝地坤，譯.桂林：漓江出版社，2000：78.

[17]吉爾伯特，庫(kù)恩.美學(xué)史[M].夏乾豐，譯.上海：上海譯文出版社，1989：10.

[18]佩爾尼奧拉.當(dāng)代美學(xué)[M].裴亞莉，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017：40.

[19]韋爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].陸揚(yáng)，張巖冰，譯.上海：上海譯文出版社，2006：58.

[20]西美爾.現(xiàn)代文化的沖突[C]//劉小楓.現(xiàn)代性中的審美精神.上海：學(xué)林出版社，1997：418-419.

[21]尼采.哲學(xué)與真理[M].田立年，譯.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1993.

[22]羅蒂.哲學(xué)和自然之鏡[M].李幼蒸，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1987：13.

[23]潘知常.生命美學(xué)在西方[J].東南學(xué)術(shù)，2021（5）.

作者簡(jiǎn)介：潘知常，南京大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。

編輯：宋國(guó)棟