郝瑩 時(shí)啟魯

摘要：繪畫與建筑之間一直以來就存在密切的聯(lián)系，本文梳理立體主義繪畫的產(chǎn)生背景，分析立體主義繪畫的探索過程，總結(jié)立體主義繪畫對(duì)現(xiàn)代建筑理論、結(jié)構(gòu)、技術(shù)的影響，在研究各時(shí)期發(fā)展的過程中，分別引述具有代表性的畫作與建筑，以便更加詳細(xì)地闡述立體主義繪畫對(duì)現(xiàn)代建筑的影響。

關(guān)鍵詞：立體主義繪畫;現(xiàn)代建筑;影響

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）10-0-02

1 立體主義繪畫的產(chǎn)生

“現(xiàn)代主義之父”塞尚對(duì)立體主義繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了最直接的影響。如同立體主義代表畫家、理論家格萊茨和梅景琪在《立體主義》一書中所說：“理解了塞尚就意味著預(yù)見了立體主義?！比性缙诘睦L畫作品有《肖凱肖像》《放聲朗讀》，將其與后期《有咖啡壺的婦女》《玩紙牌者》對(duì)比，可觀察到畫家對(duì)畫作題材的興趣點(diǎn)與注意力有所轉(zhuǎn)移。前期注重表現(xiàn)人物頭像的塊面轉(zhuǎn)折，而后期則對(duì)人物進(jìn)行概括性的描繪。例如，在《玩紙牌者》中，塞尚將人物的頭部概括為圓球體，將手臂與軀干看作大小不同的圓柱體，背景的窗與前景的桌面均處理成幾何形體。其后期的繪畫作品，更是顛覆了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，摒棄了近大遠(yuǎn)小的創(chuàng)作規(guī)則，主觀地將遠(yuǎn)處的山放大，近處的景觀縮小，畫面物體自由排列放置。在色彩的處理上，塞尚提升了中景和遠(yuǎn)景的色彩純度與清晰度。例如，降低《遠(yuǎn)眺圣維克多山》前景的色彩明度，使前景事物產(chǎn)生虛幻或后退的感覺[1]。

2 立體主義繪畫與現(xiàn)代建筑的發(fā)展

2.1 畢加索對(duì)立體主義的探索

畢加索一生的藝術(shù)活動(dòng)有三大特點(diǎn)：一是植根于民間生活、民間藝術(shù)，他了解民間風(fēng)情習(xí)俗，對(duì)傳統(tǒng)西班牙文化有濃厚的興趣;二是畢加索受過學(xué)院派訓(xùn)練，基礎(chǔ)扎實(shí)，但從未脫離社會(huì)下層人民;三是他的思想較為活躍，緊跟時(shí)代的潮流，不故步自封，其藝術(shù)作品對(duì)廣大人民而言，具有較強(qiáng)的感染力，具有長(zhǎng)期的新鮮感。

1904年《站在球上的雜技演員》體現(xiàn)出了畢加索對(duì)馬戲團(tuán)表演者的喜愛與同情，此畫擺脫了表現(xiàn)主義手法，強(qiáng)調(diào)人的體積感，具有寫實(shí)的意味。畢加索于1907年參觀巴黎人種史博物館舉辦的非洲手工藝品展覽時(shí)，被非洲手工藝品獨(dú)特的外觀視覺形象和內(nèi)在的魅力所吸引，進(jìn)一步堅(jiān)定了突破傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念，創(chuàng)作出了世界名作《亞威農(nóng)少女》?！秮喭r(nóng)少女》無疑是畢加索與傳統(tǒng)藝術(shù)方法徹底決裂、轉(zhuǎn)向立體主義的代表作品。該畫背景為藍(lán)色，以此映襯五個(gè)女人;畫面最右側(cè)坐著的女人，赭紅色的面容仿佛戴了面具一般，似陰間的鬼魅;最左側(cè)的女人拉開帷幕，展示她姐妹們的身體，側(cè)臉與古埃及壁畫中的女人極其相似?！秮喭r(nóng)少女》之所以影響深遠(yuǎn)，不僅僅是因?yàn)樗w現(xiàn)出了與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的決裂以及極端前衛(wèi)的意識(shí)，更是因?yàn)檫@是畢加索第一次研究與梳理現(xiàn)代繪畫造型要素后創(chuàng)作出的作品，它意味著立體主義實(shí)驗(yàn)的啟蒙。畢加索1908—1910年間的作品，則表現(xiàn)出物體形象全面分解的傾向。1910年以后，畢加索的作品更加支離破碎，同時(shí)出現(xiàn)了印刷符號(hào)和“貼紙”技術(shù)。畢加索1925年以后的作品《鏡前的少女》，展現(xiàn)出了其對(duì)平面分解的更深層次的理解。畫面中人體的局部線條均被幾何化，并用圓形概括，少女成了極具裝飾意味的圓形圖案。這幅畫作是畢加索以立體派的繪畫手法，將女性人體和新古典派風(fēng)格相結(jié)合的產(chǎn)物[2]。

1937年，法西斯空軍襲擊西班牙北部巴斯克重鎮(zhèn)格爾尼卡，畢加索義憤填膺，以此事件為題，創(chuàng)作出《格爾尼卡》。該畫采用立體分解構(gòu)成法創(chuàng)作，揭露了法西斯的暴行，利用幾何圖形和簡(jiǎn)潔明了的線條，訴說戰(zhàn)爭(zhēng)下人們的苦難。畫面僅用黑白灰三色，整體陰暗恐怖，充斥著悲劇的意味，具有強(qiáng)烈的感染力。

2.2 勃拉克對(duì)立體主義的探索

勃拉克是立體主義繪畫的另一位開創(chuàng)者與實(shí)踐者。1907年之前，勃拉克的繪畫風(fēng)格為野獸派，1908年受到塞尚和野獸派的共同影響，開始轉(zhuǎn)向立體主義風(fēng)格，當(dāng)年的作品《裸體》就表現(xiàn)出了這一點(diǎn)。同時(shí)，勃拉克對(duì)建筑體量也展現(xiàn)出強(qiáng)烈的研究興趣，以《艾斯塔克的高架橋》為主題的三幅實(shí)踐作品為例，有以下幾何特點(diǎn)：三幅畫面的景深依次向前推進(jìn);畫中的物體存在多個(gè)視角，即多點(diǎn)透視;畫面中的房子被逐漸歸納概括成幾何體;色彩明度降低。1910—1912年，勃拉克的繪畫探索處于分析立體主義階段。他延續(xù)1909年創(chuàng)作的《小提琴與調(diào)色盤》的主題，創(chuàng)作出《小提琴與大水桶》，此時(shí)的繪畫風(fēng)格較之前已存在明顯差異。首先，畫面色調(diào)趨于統(tǒng)一;其次，他削弱了物體的體量與空間的進(jìn)深感，整體畫面呈現(xiàn)出平面化發(fā)展的趨勢(shì)。

2.3 立體主義繪畫的特點(diǎn)

立體主義繪畫的演變過程，主要分為三個(gè)階段：塞尚的立體主義（1907—1912年）階段;分析立體主義（1909—1912年）階段，畫家主觀增加視角，從幾何出發(fā)分解近景、遠(yuǎn)景和主題，直至無法辨認(rèn)物體形象;綜合立體主義（1912—1914年）階段，引入新的創(chuàng)作方式，即粘貼藝術(shù)。創(chuàng)作的材料與工具以裝飾材料、廢品廢料、修補(bǔ)材料等為主，代替了傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的畫筆和油畫顏料，通過重新組合或拼貼的方式進(jìn)行新的繪畫創(chuàng)作。立體主義繪畫的題材也由風(fēng)景和人物轉(zhuǎn)變?yōu)榭Х瑞^和音樂世界，如酒館里的桌子、酒瓶、吉他、小提琴等，并且在畫面上添加特殊符號(hào)（字母或物品），使觀賞者容易辨認(rèn)。立體主義繪畫將背景和題材通過幾何性的縮減削弱，使畫面產(chǎn)生一種急促感，給觀賞者帶來一定的視覺沖擊力，并將所描繪的物體以幾何形式相互嵌入的手法進(jìn)行處理，表現(xiàn)出平面物體在整體畫面中的非延續(xù)性特點(diǎn)。立體主義繪畫畫家力圖從多個(gè)角度表現(xiàn)主題，變換不同視角和透視點(diǎn)。色彩方面的問題逐漸弱化，通過簡(jiǎn)化的設(shè)計(jì)手法，最終變成一些簡(jiǎn)單的色調(diào)。在分析立體主義階段，繪畫色彩以灰色和褐色為主，在綜合性立體主義階段，因使用畫筆進(jìn)行創(chuàng)作具有畫家的主觀性，創(chuàng)作材料與工具發(fā)生變化，以購(gòu)買客觀存在的畫紙為主要材料，粘貼在畫布上進(jìn)行二次創(chuàng)作，將購(gòu)買來的紙張色彩或圖案再現(xiàn)，完成立體主義繪畫。

2.4 現(xiàn)代建筑的發(fā)展

第一次世界大戰(zhàn)期間，荷蘭作為中立國(guó)，避免了戰(zhàn)亂的侵襲。因此有大批藝術(shù)家到荷蘭避難，荷蘭與其他歐洲國(guó)家完全隔離，這批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們開始探索荷蘭本地的傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)他們感興趣的方面進(jìn)行研究，發(fā)展新的藝術(shù)形式。在此背景下，1917年，以西奧·凡·杜斯伯格為首的藝術(shù)家們，建立起一個(gè)松散的團(tuán)體，創(chuàng)立《風(fēng)格》雜志。1920年中期，在巴黎舉辦了風(fēng)格派展覽，展出室內(nèi)和建筑作品。風(fēng)格派的藝術(shù)家們通過探索建筑、家具、產(chǎn)品，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)如下：首先，把傳統(tǒng)的建筑、繪畫、家具、雕塑等原有的特征全部剔除，并去除所有的裝飾，將其變成最基本的幾何結(jié)構(gòu)單體，對(duì)這些幾何結(jié)構(gòu)單體進(jìn)行組合，形成新的組合結(jié)構(gòu);在這些新的組合結(jié)構(gòu)中，原有的幾何結(jié)構(gòu)單體依舊保持相對(duì)的獨(dú)立性和鮮明的可視性;同時(shí)設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)運(yùn)用黑白等中性色，追求純粹的功能性。由風(fēng)格派領(lǐng)袖杜斯伯格設(shè)計(jì)的組合家具，以純粹簡(jiǎn)單幾何結(jié)構(gòu)為主體，運(yùn)用中性色進(jìn)行裝飾，與勃拉克的繪畫探索有異曲同工之妙。

風(fēng)格派的主要代表人物蓋里·里特維爾德與現(xiàn)代建筑的關(guān)系最為密切，其作品紅藍(lán)椅、施羅特住宅被稱為現(xiàn)代設(shè)計(jì)和現(xiàn)代建筑發(fā)展史上里程碑式的作品。1918年，紅藍(lán)椅以簡(jiǎn)潔的幾何形象，將風(fēng)格派的特征表現(xiàn)得淋漓盡致，長(zhǎng)方形、方形木條和木板，按照模數(shù)組合而成，紅色和藍(lán)色為裝飾色彩，鮮艷奪目。椅子具有高度的立體主義風(fēng)格特點(diǎn)，是20世紀(jì)初立體主義繪畫特點(diǎn)在室內(nèi)家具設(shè)計(jì)中的進(jìn)一步探索應(yīng)用。次年，里特維爾德將立體主義的特點(diǎn)繼續(xù)沿用到建筑設(shè)計(jì)中，他設(shè)計(jì)的施羅特住宅使用框架結(jié)構(gòu)進(jìn)行主體設(shè)計(jì)，平屋頂代替了傳統(tǒng)的坡屋頂，無論是建筑室內(nèi)空間還是建筑的外立面都具有立體主義的形式特點(diǎn)。在色彩方面與立體主義繪畫有所不同，施羅特住宅運(yùn)用白色和紅黃藍(lán)色，是蒙德里安《紅黃藍(lán)的構(gòu)成》在建筑上的延續(xù)[3]。

現(xiàn)代主義建筑的奠基者勒·柯布西耶，在1918年與立體主義畫家阿曼蒂·奧曾方相識(shí)，奧曾方極力鼓勵(lì)柯布西耶向立體主義繪畫發(fā)展，但是他們認(rèn)為在畢加索、勃拉克等人推動(dòng)發(fā)展下的立體主義不夠理性，還存在浪漫主義的氣息。奧曾方與柯布西耶主張關(guān)注立體主義的結(jié)構(gòu)，摒棄過去所有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，讓繪畫回歸最簡(jiǎn)單、最簡(jiǎn)練的幾何結(jié)構(gòu)，那些在現(xiàn)實(shí)生活中看得到的幾何結(jié)構(gòu)。他們共同合作，在立體主義的基礎(chǔ)之上，發(fā)展出一種新的藝術(shù)風(fēng)格——純粹主義（又被稱為“后立體主義”）。20世紀(jì)初的現(xiàn)代建筑普遍具有幾何形體的特征，完全取消裝飾，將立體主義運(yùn)用到外形當(dāng)中，色彩以白色、黑色等中性色為主。

3 立體主義繪畫對(duì)現(xiàn)代建筑的影響

3.1 科學(xué)技術(shù)的變革

現(xiàn)代建筑和城市規(guī)劃設(shè)計(jì)形成于20世紀(jì)初期，主要發(fā)展于歐洲，其形成與發(fā)展是經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果。它具有鮮明的社會(huì)主義傾向和民主色彩，主張為無產(chǎn)階級(jí)人民群眾設(shè)計(jì)，改變了以往僅僅為權(quán)貴階級(jí)設(shè)計(jì)的立場(chǎng)，因此，現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的核心不僅僅是提煉幾何設(shè)計(jì)元素，而且要用簡(jiǎn)單的形式、更低的造價(jià)，滿足整個(gè)社會(huì)的設(shè)計(jì)要求。

密斯·凡·德·羅是世界現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的主要奠基人之一，奉行“少即是多”的設(shè)計(jì)思想，并在其建筑作品中將此原則發(fā)揮到極致。1923年，密斯集中構(gòu)思“混凝土鄉(xiāng)村住宅”的現(xiàn)代主義建筑形式，出現(xiàn)了非常單純的立體主義結(jié)構(gòu)，其建筑作品體現(xiàn)出一種極簡(jiǎn)的、幾乎沒有內(nèi)容的形式。1929年，德國(guó)政府委托密斯·凡·德·羅設(shè)計(jì)世界博覽會(huì)的德國(guó)會(huì)館，即巴塞羅那館。巴塞羅那館有53.6米長(zhǎng)，17米寬，分為室內(nèi)室外兩個(gè)部分。建筑的頂部是薄型平頂鋼筋混凝土材質(zhì)，以鍍鎳的鋼柱為支撐;室內(nèi)空間有T型、I型、L型墻相互穿插，形成具有流動(dòng)性的展覽空間，墻體材料為大理石和半透明玻璃，室內(nèi)僅放置了由密斯設(shè)計(jì)的鋼結(jié)構(gòu)椅子——巴塞羅那椅，無其他多余裝飾;室外有一個(gè)長(zhǎng)方形水池和一座女性人體雕塑。巴塞羅那館展現(xiàn)了空間的流動(dòng)性，同時(shí)也反映出了密斯對(duì)新材料的運(yùn)用和對(duì)建筑細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確把握，具有立體主義特征[4]。

3.2 空間結(jié)構(gòu)的變革

1950年，勒·柯布西耶設(shè)計(jì)的朗香教堂，位于法國(guó)東部孚日山區(qū)的山頂。柯布西耶受貝殼的影響，將朗香教堂的屋頂設(shè)計(jì)為一個(gè)巨大的混凝土殼狀物，其中間部位下彎，角落邊緣上升。建筑東面和南面的墻壁向內(nèi)傾斜，而其北面和西面的墻壁向內(nèi)凹進(jìn)，三座獨(dú)立卷曲的塔樓是祈禱室，頂部為收藏室。朗香教堂的外立面極其簡(jiǎn)潔，混凝土將其塑造成了一個(gè)十分自由的造型，透露出浪漫與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓?，大面積白色立面與屋頂灰色的運(yùn)用與立體主義繪畫中黑白灰的中性色相契合?？虏嘉饕m然分解了傳統(tǒng)教堂的內(nèi)部空間，但仍將傳統(tǒng)教堂的所具備的重要元素在朗香教堂中體現(xiàn)了出來，如教堂立面的開窗設(shè)計(jì)，將哥特式教堂的彩色玻璃高度簡(jiǎn)化提煉，為朗香教堂編織出圣潔的光線效果，營(yíng)造神秘的教堂空間氛圍。

薩伏伊別墅體現(xiàn)了柯布西耶對(duì)空間結(jié)構(gòu)邏輯規(guī)律的把握，是柯布西耶以立體派畫家的身份詮釋該別墅的體現(xiàn)。他對(duì)這個(gè)混凝土制的白色立方體進(jìn)行分割，使內(nèi)部形成錯(cuò)落有致、大小不同的房間，立面的橫向長(zhǎng)窗為整個(gè)建筑的裝飾，柱子支撐形成底層架空的形式，屋頂設(shè)計(jì)為花園供主人休閑使用。這棟建筑也體現(xiàn)了柯布西耶推崇的建筑五要素，即底層透空、自由平面、自由里面、橫向長(zhǎng)窗、屋頂花園[5]。

4 結(jié)語

立體主義運(yùn)動(dòng)之下的立體主義繪畫早已在歷史的長(zhǎng)河中褪色，但分析梳理能發(fā)現(xiàn)立體主義繪畫對(duì)現(xiàn)代建筑具有極為深遠(yuǎn)的影響與巨大的推動(dòng)作用，現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)及其理論研究能在借鑒立體主義繪畫理論的過程中得到更多的啟發(fā)與更大的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉七一.立體主義繪畫簡(jiǎn)史[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2004：104-110.

[2] 朱伯雄.世界美術(shù)名作鑒賞辭[M].浙江：浙江文藝出版社，1996：893-896.

[3] 趙冠男.西方現(xiàn)代藝術(shù)源流概覽[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2015：256-260.

[4] 勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陳志華，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2004：120-126.

[5] 王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史（第二版）[M].北京：中國(guó)青年出版社，2015：143-155.

作者簡(jiǎn)介：郝瑩（1995—），女，山東臨沂人，碩士在讀，研究方向：建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)與理論。