張琳

摘要：本文以英國電影導(dǎo)演彼得·格林納威的電影作品作為研究對象，試圖從文化研究、后殖民主義和女性主義的角度去解析其電影所具有的文化內(nèi)涵。在理論視野里再解讀格林納威《枕邊書》這部電影，分析其圖形學(xué)及文化意蘊。

關(guān)鍵詞：電影 ?彼得·格林納威 ?書寫 ?符號

中圖分類號：J905

彼得·格林納威（Peter Greenaway）是產(chǎn)出豐富的英國電影導(dǎo)演，在國外關(guān)于他導(dǎo)演的電影的研究比較多，但是目前國內(nèi)的研究者相對較少。本文試以彼得·格林納威電影中的東方形象作為切入點，簡要分析彼得·格林納威的影像風(fēng)格、內(nèi)在意蘊和其中的文化內(nèi)涵。在對異國形象的敘事中，東方女性成為表達、負(fù)載和身份政治的符號，同時借此形象建立對異質(zhì)文明的選擇、復(fù)制和重構(gòu)?？v觀彼得·格林納威的電影，我們不難發(fā)現(xiàn)電影中呈現(xiàn)著濃郁的西方眼光。在西方的人文傳統(tǒng)中，所謂“西方中心主義”的傲慢姿態(tài)和根深蒂固的性別歧視、種族偏見是很難忽視的，即使是在優(yōu)秀的文藝作品之中，我們也可以窺見其相位的偏移。作為東方的觀眾，在對于此類作品的讀解中自然具有不同的觀感與解讀。

一、《枕邊書》——“書寫”的意義

《枕邊書》（The Pillow Book）是彼得·格林納威在1996年導(dǎo)演的作品，這部作品不僅影像風(fēng)格大膽，而且有深刻的關(guān)于社會的批判。故事的起點在日本，日本小女孩諾子（又有譯名為和子）被自己的家人在面部和背后寫下文字。童年時代，她始終是“被書寫的對象”。家人在諾子生日的時候用毛筆在她的臉上寫下赤色的文字。通過畫中畫構(gòu)圖，我們發(fā)現(xiàn)書寫的內(nèi)容常常是日本女作家清少納言的作品《枕草子》。同時，諾子自己也學(xué)習(xí)書法，而諾子的母親為她朗讀清少納言的《枕草子》。隨著諾子逐漸長大，她嘗試著各種書寫的方式。她也自己抄寫清少納言的《枕草子》，也寫日記。后來，她戀愛，結(jié)婚，不久后分手，而后搬去香港。后來她遇見了英國情人杰羅姆，這名男青年也在她的引導(dǎo)下在她的身上書寫。諾子在杰羅姆的身上寫了13卷作品。因為二人情感上的爭執(zhí)，杰羅姆自殺了。在杰羅姆死去后，她剝下了他寫滿字跡的皮膚。最后，諾子為自己死去的情人復(fù)仇——書寫了一部“死亡之書”，并寄給與她情人的死亡有關(guān)的出版商，電影以出版商的自殺作為結(jié)尾。

在《枕邊書》這部電影畫中畫構(gòu)圖的使用中，電影敘事中畫面被切割成不同的部分。在諾子“被書寫”這一部分的內(nèi)容得以呈現(xiàn)的同時，畫中畫構(gòu)圖使得《枕草子》能夠進入電影的敘事。鑒于這一部分的“畫中畫構(gòu)圖”中大量出現(xiàn)的是日文，在圖形學(xué)上與人的身體形成一種“身體-符碼”的對照，為之后影片之中符號的解析提供了可能。在畫中畫構(gòu)圖的嘗試中，導(dǎo)演顯露了顛覆電影用二維圖形去展示空間、進行敘事的局限，他在訪談中透露自己希望能夠做出“電影立體主義的開端”，因為“繪畫所使用的某種東西尚不為電影所知，這是明顯的，空間與時間的組織，在同一空間中不同表現(xiàn)方式的組合等等”。

此外，畫中畫構(gòu)圖也是一種突破單線敘事的方法。它使得不同時間線的事件呈現(xiàn)在同一屏幕上。在切換的鏡頭中，敘事更加緊湊，兩個不同空間在同一層面上展現(xiàn)，而形成了身體上有字跡和無字跡的對照。在畫中畫構(gòu)圖之中，電影敘事的不同元素得以互相指涉、彼此印證，格林納威慣用隱喻和象征去豐富電影的圖形內(nèi)涵，即使是平面的鏡頭也在內(nèi)容意味上變得立體。

作為電影創(chuàng)作中最重要的主體，導(dǎo)演在影片創(chuàng)作的過程中會試圖突破自己的文化思維，去拓展電影展現(xiàn)出的文化內(nèi)涵。在包含著不同國別、不同文化對象的電影中，“自我”與“他者”、“東方”與“西方”不是一種單純的對抗，而是處于動態(tài)的張力中。諾子被父親書寫，到被丈夫禁錮了書寫的力量，到自己主動去尋找“紙張”——被她書寫的對象，到最終她書寫的權(quán)力被出版商所篡奪，電影的主線被這一個簡單的動機所串聯(lián)。

從書寫和被書寫的角度來看，女主角始終經(jīng)歷著被動與找回主導(dǎo)權(quán)的過程。諾子試圖反抗、試圖突破“被書寫”的命運與女性尋找權(quán)力的歷史暗暗契合。“人們企圖把她凝固為客體，把她推至內(nèi)在性，因為她的超越性不斷被另一種本質(zhì)的和主宰的意識所超越。女人的悲劇，就是這兩者之間的沖突：總是作為本質(zhì)確立自我的主體的基本要求與將她構(gòu)成非本質(zhì)的處境的要求”。①在西方的文化傳統(tǒng)之中，男性優(yōu)于女性，男性地位高于女性具有悠久的歷史淵源。早在古希臘羅馬時代，亞里士多德就曾經(jīng)認(rèn)定“女性天生是缺乏某種品質(zhì)的”②，圣·托馬斯也判定女性是“不完滿的人”（imperfect man）③，女性無論是在家庭內(nèi)部還是社會生活的舞臺上，都處于等而次之的地位，作為“第二性”存在。《枕邊書》的女主角諾子幼年時期是受父親控制的客體，被父親所書寫，結(jié)婚之后是被丈夫控制的客體，書寫的權(quán)力一度被限制。如果按這種趨勢發(fā)展下去，她的一生都是被男性所書寫、所定義、所控制。但由于具有“書寫”的欲望，她選擇了離開“家”這一壓抑女性的權(quán)力方式——失去了庇護的屋檐，同時獲得了書寫的自由和權(quán)力。在西方的傳統(tǒng)之中，不乏對于“娜拉出走”這一女性主義命題的探討，諾子的“出走”與這一命題也暗暗契合。在離開了家之后，她既不是一個被父親規(guī)定的“女兒”，也不是一個被丈夫規(guī)定的“妻子”，她可以脫離其他身份，專注地做她自己，她書寫的權(quán)力也是在這個時候達到了完全不受威脅的境地。

從隱喻意味上來看，“書寫”這種行為在西方的傳統(tǒng)中常常被認(rèn)為是具有“父性特征”的。所以“書寫”本質(zhì)上是一種雄性為中心的活動，對于歷史上的女性來說作者的身份難以被承認(rèn)、被接受，僅僅是“書寫”自身，就是一種權(quán)力的爭奪。在英國十八世紀(jì)的詩歌中，就曾經(jīng)對于“女性提筆”這一母題進行諷刺：“一位膽敢握筆的女人，真是冒犯了男子們的權(quán)威呀，簡直是一種膽大妄為的物種呢，以致再沒有沒得能夠贖回她的過錯”。④

父性本身為“作者”的身份賦予合法性。不僅僅是在西方的傳統(tǒng)上如此，在東方，不僅“女子無才便是德”是流傳下來的古老訓(xùn)諭，甚至受教育的權(quán)利也是在近代才賦予女子的。無論是對于哪種國籍的女性而言，書寫自身是一種逾越，是違背父法的精神叛逃，諾子在影片中始終進行著這種隱喻意義上篡奪父權(quán)、男權(quán)的行為。

在殖民主義的背景下，“東方女性”這一形象往往淪為一個異域風(fēng)情的符號，當(dāng)我們以國別記憶去考察女性的時候，她們常常是國別的游離者、戰(zhàn)爭中身體不在場的“客體”，東亞國家的現(xiàn)代史論述中，女性常常以歷史的殉難者、靈魂的失節(jié)者與秩序重建的祭品，背負(fù)苦難與懺悔而去。⑤在難于成熟的歷史記憶與現(xiàn)實重負(fù)面前，在戰(zhàn)爭的背景之下，女性常常被物化為屈辱與生育的符號，而二十年代的世界史中，戰(zhàn)爭是文明交流的一種極為重要與直接的方式。維珍尼亞·伍爾夫說的：“作為女人，我沒有祖國?！迸宰鳛榈诙?，國別的游離者。居于異域想象中的女性是不具有政治性的。在諾子的書寫中，身體乃是性別權(quán)力的發(fā)生地，女性在公共空間和社會視角之中無時無刻不處在“被看”的地位。在電影之中，身體被表達成文化性別中監(jiān)禁女性的牢籠。書寫則成了沖出這種牢籠的方式。無論諾子沖出牢籠的嘗試是否有效，“出走”的姿態(tài)鑄就了她獨有的性別身份——一種不被規(guī)定、束縛的“他者”身份。

二、《枕邊書》作為隱喻的書法

在后殖民主義的背景下，東方的國家不僅僅在政治和經(jīng)濟中居于弱勢、從屬的地位，在文化上也處于被書寫、被規(guī)定的控制。即使是在主權(quán)獨立的情況下，第三世界國家在當(dāng)今世界全球化的語境下也是文化上居于弱勢地位，非洲裔社會學(xué)家阿明提出的“依附”理論較有概括性，“依附”理論是指在戰(zhàn)后發(fā)達資本主義國家建立的世界秩序，仍然把第三世界視為半殖民地、準(zhǔn)殖民地式的生產(chǎn)資料、勞動力資源，分別納入自己的勢力范圍。⑥東方的文化傳統(tǒng)通過西方的鏡頭進行再次表述、書寫，成為了一種西方語境下的“異域”和“他者”。在《枕邊書》中，書法與其作為一種切實的表意介質(zhì)，不如說是一個無所不在的終極的能指，《枕草子》的具體內(nèi)容沒有過直接的展現(xiàn)，而是作為影片故事發(fā)生的圖形背景、書寫的內(nèi)容。格林納威在后來接受訪談中談到他為何如此處理書法：“東方有書法藝術(shù)，寫的是一種象形表意文字。日本的書法與文學(xué)幾乎是同時發(fā)展起來的，有差不多長的歷史。文本和影像，糾纏的愛欲一下子就交織在了一起，于是我就有了主意，考慮把書法作為一個隱喻。很多年以前，我偶然讀到了清少納言的《枕草子》，這是一部女性文學(xué)作品。我必須要說，《枕邊禁書》和《枕草子》并沒什么互相解釋的關(guān)系，但是這本書確實給了我啟發(fā)，我發(fā)現(xiàn)生命最終要依靠的兩種力量：肉欲和文學(xué)，而且，遲早我們會被這兩種力量所激發(fā)。這樣，一部電影的基石就有了，就是文學(xué)與肉欲的狂歡。這種本源性力量表，你看到文學(xué)就看到了肉欲，看到肉欲也就看到了文學(xué)。這就是電影的主題，自我放縱與內(nèi)心的騷動”。⑦書法得以被符號化，最初的初衷是因為其來自東方的文化異質(zhì)化特點以及“書寫”這種行動本身具備的“施虐-受虐”“主動-被動”關(guān)系特質(zhì)，在隱喻意味上同時代表了東方與西方、女性與男性的這兩極。清少納言的《枕草子》內(nèi)容雖然與影片沒有直接的關(guān)系，而是淪為了一個純粹的西方視角下關(guān)于“東方”的意象，關(guān)于書寫的符號?？梢哉f，其本身的意涵在圖形的想象中逐漸消隱無蹤，反而是在影片中通過敘事的圖形展現(xiàn)逐漸建構(gòu)起的想象的東方居于其含義的主要部分。作為一部日本歷史上女性書寫而成的作品，這部文學(xué)作品同時也具有書法這一符號服務(wù)于影片的敘事，并且最終暴露了影片所指的女性形象的表意要素及其敘事中的演繹、女性形象置身的社會制度場域、性別作為階級的能指、權(quán)力結(jié)構(gòu)的性別化再現(xiàn)形態(tài)。《枕草子》中的女性，并不僅僅是指諾子一人，而是在歷史-空間的表意中拓展了其能指范圍，正如在影片開頭展示《枕草子》的書法文本同步展示了諾子的時裝表演，在正面與側(cè)面、歷史與現(xiàn)實、文本和圖像的對照中，更廣闊的能指被涵蓋進影片所概括的“女性”對象群體中來。性別的同構(gòu)描繪在書法符號-女性，書寫-規(guī)定的隱喻層面被揭示。此外，語言的障礙使得 “想象的東方”在圖形上成立?！墩磉厱返墓适卤尘霸O(shè)置在日本和香港，所以電影中人物的大部分對白使用了日語，少部分英文字幕被故意弄錯或者丟失，為的是玩弄文字游戲或者隱喻“巴別塔之亂”，在舊金山電影節(jié)上被導(dǎo)演彼得·格林納威證實了這一點。同樣，電影中一些法語歌詞和字幕也是一些零零碎碎的片段。在女主角去了香港之后，普通話和粵語又同時出現(xiàn)——影片刻意保留了東方語言，呈現(xiàn)作為圖形的東方語言，為其默認(rèn)的觀眾設(shè)置了理解上的障礙。

三、結(jié)語

彼得·格林納威一向?qū)τ谂杂兄毺氐挠跋癯尸F(xiàn)和表達。在他重點描繪了東方女性的電影《枕邊書》女人中，他對于性別的獨特理解通過影像表達出來。“書寫”是聯(lián)系主體與客體、施虐-受虐關(guān)系、男性與女性、東方與西方的一種動機，在電影層層的象征符碼中，東方女性是串聯(lián)所有關(guān)系中關(guān)鍵的一環(huán)。在東方形象的處理上，語言沒有成為溝通的橋梁，反而制造了“巴別塔之亂”。在“書寫”之外，“身體”被賦予了符號化的符碼。與東方女性相對于的是西方男性，一個掌握主動的權(quán)力主體，但這種主體也是存在崩潰的危機的。東方的形象在具有西方中心的視點下呈現(xiàn)出一種混合狀態(tài)，與其說格林納威呈現(xiàn)出一種真實的“東方”，不如說他在電影中呈現(xiàn)了西方視角下的“想象的東方”，東方具有符號化的平面表達。

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