馬晶

19世紀(jì)以前的自然主義小說和現(xiàn)實主義小說與20世紀(jì)的現(xiàn)代主義小說有著根本性的差異。19世紀(jì)以前的自然主義小說家和現(xiàn)實主義小說家一般會如實地反映事實，讀者在作品中看到的是生活和現(xiàn)實世界本身的圖景。而20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說則不同。20世紀(jì)是人類生存的境遇遭遇巨大困難的時代，是人類社會有史以來最為復(fù)雜的一個世紀(jì)：世界經(jīng)歷了世界大戰(zhàn)，社會主義在一些國家興起，第三世界的人民正在覺醒并爭取國家和民族的獨立，資本市場正在全球化泛濫。與此同時，弗洛伊德提出了潛意識理論，榮格又提出了集體無意識。一切都變得復(fù)雜晦澀，讓人難以理解和把握。

卡夫卡是最早感受到20世紀(jì)人類精神世界痛苦和特征的人，也是最早對此進(jìn)行描述的人，他也因此被稱為現(xiàn)代主義的奠基人。他的作品包含多樣的文化精神和民族傳統(tǒng)?？ǚ蚩▽ΜF(xiàn)實世界持悲觀看法，作品中的外部世界有隱匿性、可怖性和不確定性的特點;作品中的人物總是有一種災(zāi)難感、陌生感和孤獨感。他的作品透露著整體的荒誕和細(xì)節(jié)的真實的統(tǒng)一，即小說的中心事件是荒誕的，而圍繞中心事件的細(xì)節(jié)卻是真實的。荒誕是因為20世紀(jì)小說家面對的是一個分裂的世界、經(jīng)驗破碎的世界，而真實則是因為我們可以通過作者的寫作人生以及作品中的原型追蹤來發(fā)現(xiàn)，他的小說與我們經(jīng)歷的世界太像了。

一、卡夫卡的寫作人生

卡夫卡在生前只發(fā)表過一些短篇小說，其他作品包括重要的三部長篇《美國》《審判》和《城堡》且都是在他死后由友人布洛德整理出版的。事實上，卡夫卡在死前曾經(jīng)強(qiáng)烈要求布洛德將其一生的所有作品全部銷毀，因為寫作對于卡夫卡而言完全是一種純粹的個人生活狀態(tài)，不是為了媒體也不是為了大眾，更沒有什么特殊群體使他想要與之分享。寫作僅僅是他想直面?zhèn)€體所遭遇的處境。他曾不止一次地說過：“我寫作，所以我活著?！睂ǚ蚩ǖ膶懽魅松M(jìn)行了解無疑有助于走進(jìn)這位作家的作品。

卡夫卡的一生可謂平淡無奇。他1883年出生于奧匈帝國統(tǒng)治下的布拉格，一生中幾乎沒有離開過故鄉(xiāng)。在布拉格大學(xué)畢業(yè)后就進(jìn)入一家保險公司當(dāng)職員。文學(xué)創(chuàng)作只是他的一個業(yè)余愛好，但這個業(yè)余愛好對于他封閉內(nèi)斂的性格而言卻是對外部世界的一種對抗，也是他想要的生活?，F(xiàn)實生活中的他是一個典型的弱者形象，不喜歡與他人打交道，也容易受到傷害。寫作是他最好的伙伴，但他據(jù)此認(rèn)為寫作給自己帶來精神慰藉的工具無疑又是大錯特錯的?？ǚ蚩▽ξ膶W(xué)創(chuàng)作秉持著一種神圣的敬仰，不允許文學(xué)和金錢相結(jié)合，沒有任何利益方面的計較，他還覺得自己賴以養(yǎng)家糊口的職業(yè)也應(yīng)該和寫作沒有任何關(guān)系。他甚至將愛情和婚姻與寫作對立起來。他認(rèn)為婚姻是一個人的必須，但又害怕對方不理解自己的寫作，他曾向好友布洛德抱怨說：“自己沒有她（指女友）活不下去，但是有她也活不下去?！?/p>

榮格說，“唯有對孤獨最具有感知的人才是現(xiàn)代人”，孤獨是人類生命的一種特有的精神現(xiàn)象，也是一切藝術(shù)的母體之一。獨立和自我意識造成了人的孤獨，而孤獨又造就了人的獨創(chuàng)性。一般來說，孤獨可以劃分為三個層次：第一是外在的孤獨。這是因為人際交往缺乏而引起的不愉快的情感體驗，是表層的孤獨感，比較容易得到有效的克服。第二是內(nèi)在的孤獨。這是個體心理嚴(yán)重失衡時的一種心理狀態(tài)，一般難以通過后天的活動進(jìn)行根本的改變，通常需要借助其他形式求得替代性和補(bǔ)償性的滿足。第三是超越的孤獨。這是指因精神思想乃至行為方式超前而形成的孤獨，這種孤獨只屬于少數(shù)人?？ǚ蚩o疑是孤獨的。他筆下的人物無疑也都是孤獨的，比如孑然一身的單身漢或不被人理解的藝術(shù)家，或者干脆就是一些有思考能力的動物。這些形象象征著孤獨，而他的作品也是寫給孤獨者的。

事實上，他是在通過寫作來探索生命的價值，傳達(dá)對整個世界、整個人生的荒謬感的批判。西方文化的發(fā)展歷史呈現(xiàn)不斷毀滅又不斷更新的形態(tài)，注重個體的冒險和開拓，講求力量和智慧，具有人生批判精神和懷疑意識。這種文化特點決定了西方文學(xué)中憂患意識的生成。文學(xué)作品多是對自然、社會和人類自身的探究，在對人生和自我關(guān)系的探究中對人類自身前途命運(yùn)表現(xiàn)出憂患的意識和終極性思考，并且在這一過程中構(gòu)筑面對人生痛苦的生命哲學(xué)。面對20世紀(jì)的種種社會現(xiàn)實，文學(xué)作品要表達(dá)的是對整個世界和整個人生荒謬感的批判。在強(qiáng)大的工業(yè)機(jī)器轟鳴聲中，卡夫卡產(chǎn)生了一種前所未有的壓迫感，人成為機(jī)器的奴隸，成為文明的異化物，人不再能主宰自己的命運(yùn)。卡夫卡的作品在描寫人與自然、人與社會、人與人、人與自我的對立分裂時，呈現(xiàn)出心靈的倔強(qiáng)和絕望的姿態(tài)，帶有強(qiáng)烈的人生痛苦感和絕望感。在小說《變形記》里卡夫卡寫道：

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。

在極為冷靜的敘述中，卡夫卡卻表達(dá)了對人類前途命運(yùn)的憂慮，對現(xiàn)代人生存環(huán)境哲學(xué)的思考。

二、卡夫卡作品的原型追蹤

在卡夫卡的作品中，他的主人公生活在一個充滿障礙和權(quán)威的世界，從早期作品中具體的父親形象到中后期的象征體，比如《城堡》中的城堡、《訴訟》中的法庭等，這些都是父親—權(quán)威的象征，他們決定著主人公的命運(yùn)，主人公與他們之間無法接近和溝通。

不僅僅是在卡夫卡的作品中，西方作品中有許多都存在父與子這一永恒的命題。這種俄狄浦斯情結(jié)其實在卡夫卡自身的生活當(dāng)中是有跡可循的。許多研究卡夫卡的人也認(rèn)為寫作是卡夫卡對父親的逃離。小時候的卡夫卡又瘦又弱，而父親則是又高又壯，這使得卡夫卡自小就在父親面前有嚴(yán)重的自卑心理，同時猶太教又極為推崇父權(quán)文化，于是父親給卡夫卡帶來了揮之不去的壓抑感和恐懼感，進(jìn)而成為一種對強(qiáng)權(quán)威嚴(yán)的體驗。事實上，他的作品中的家就像一個競技場，父子間似乎總是在角逐。《判決》中就因為父親一時的憤懣判決，兒子便投河自盡。但是卡夫卡沒有單純寫父子之間的權(quán)利之爭，俄狄浦斯王的故事太過平庸。相反，他讓這場父子之爭變成了單方獨霸：父親的老謀深算、自私自利與兒子的懵懂無知、傾情付出相對照，結(jié)果是后者甘愿退出，以死表白?！蹲冃斡洝分械母窭锔郀栆挥X醒來，發(fā)現(xiàn)自己在床上變成了一只大甲蟲，父親對此怒不可遏，并向兒子投擲一個爛蘋果，給兒子造成的致命傷害。格里高爾死之前的心理活動催人淚下。他只是“懷著溫柔和愛意想著自己的家人，他消滅自己的決心比妹妹還強(qiáng)烈呢……”在家人晚餐相聚時，“他可以躺在自己房間的暗處，家里人看不見他，他卻可以看到三個人坐在點上燈的桌子旁邊，可以聽到他們的談話……”如果說格里高爾對死亡逆來順受，也不盡然?？ǚ蚩ㄔ谧髌分凶尭窭锔郀栕兂杉紫x后嚇跑了公司的主任秘書，也讓盛氣凌人的父親受到了羞辱?？ǚ蚩ê笃诘淖髌分?，父親的意象大多借助變形的手法來加以表達(dá)，他不再是具體的個人，而是一些集團(tuán)勢力或抽象的存在?！冻潜ぁ分械某潜ぞ褪且粋€抽象的存在物，背景年代語焉不詳;《審判》中的法庭也是如此，沒有法官和律師出場，卻讓無辜的K陷入了無法擺脫糾纏的境地。有人說他們代表著專制王朝，但其實說他們是父親原形以及由此幻化出的上帝原型和國王原型的再現(xiàn)也未嘗不可。

除了父親這一命題，卡夫卡作品的另一個重要主題就是“尋求”。尋求也是一個古老的原型母題。如但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、班揚(yáng)的《天路歷程》都是尋求模式最經(jīng)典的作品。從歷史角度來看，文學(xué)作品中的尋求不外乎三種表現(xiàn)：一是追名逐利，二是探索命運(yùn)，三是對成年儀式的表現(xiàn)。以《城堡》《美國》和《審判》為代表的長篇小說的基本情節(jié)模式就是主人公艱苦而漫長的追尋過程：《城堡》中的K在想方設(shè)法進(jìn)入城堡，但這個城堡就是不愿意接納他;《審判》中的主人公四處奔走，想找到所謂的法，但最后也無果;《美國》的主人公到美國后想要安家立業(yè)，為此歷經(jīng)種種，最后卻成了一個流氓的情婦的仆人。

這些小說的共同之處在于：故事大多發(fā)生在似實非實的環(huán)境中，這些主人公都非常執(zhí)著，不達(dá)目的決不罷休。只不過他們不是主動地去尋找世界上的各種奇遇和考驗，而是被迫接受一切強(qiáng)加給他們的東西。他們不是英雄人物，而是有著許多恐懼和孤獨感的現(xiàn)代普通人。

三、結(jié)語

卡夫卡的生命之旅非常短暫，他只活了41歲。在他生活的時代，歐洲正經(jīng)歷巨大的變革，人們的思想面臨著新的洗禮和挑戰(zhàn)。于是，小說家們在面對這樣多變和復(fù)雜的現(xiàn)實時，不得不采用具有暗示性的復(fù)雜形式，以便讓語言適應(yīng)自己的思想。他們不再關(guān)心小說是否反映了真實的生活，而是更關(guān)心敘事本身，小說也就因此成為作者個人精神世界的漫游。他們在自己的想象的世界中漂泊，而這種個人的漂泊和漫游使得每個作家都擁有了自己的風(fēng)格。于是我們在閱讀和理解現(xiàn)代主義小說時，開始從側(cè)重小說內(nèi)容轉(zhuǎn)向側(cè)重于形式，我們不僅想要了解小說家想表達(dá)的世界究竟是什么樣的，同時也想了解小說家是怎樣表達(dá)世界的?？ǚ蚩ㄓ盟恼Q的小說形式反抗著這個荒誕的世界，從而創(chuàng)造了自己的精神王國。