岳琳昀

意境這一美學(xué)思想是貫穿先秦至清代的中國古代文論經(jīng)典范疇，自莊子以來肇始，及至清代性靈派的一些文論都始終跳不出意境這一文論范疇。不像現(xiàn)代詩一樣著重關(guān)注詩人主體的顯揚與形而上的哲思，古詩中的意境更加關(guān)切詩人在物的世界中的隱遁與感性世界的現(xiàn)實呈現(xiàn)。意境美學(xué)思想是中國古人重視直觀與感悟的思維方式的產(chǎn)物，詩人融情于景，描繪感官觸及的具體景物，并創(chuàng)造出具體景物之外留待讀者來完成的審美空間。莊子的美學(xué)思想已然出現(xiàn)意境所說的端倪，時至唐代，劉禹錫、王昌齡、皎然、司空圖等人圍繞意境做出了詳盡多樣的論述，現(xiàn)試以皎然、司空圖的詩論為例，勾勒莊子美學(xué)思想在唐代的回響與新生。

一

在莊子看來，從人或物的視角觀看物，那么，每一個物都會有所不同，而從道的視角觀察事物，則世間萬物本來沒有差異等次之分，故而人理應(yīng)尊重萬物的本性，使萬物成為它自身。對于文學(xué)藝術(shù)而言，按照莊子的思想來說，創(chuàng)作出造化天成、毫無斧鑿痕跡的藝術(shù)作品才是藝術(shù)創(chuàng)作者需要努力追尋的審美理想，只有天然去雕飾的藝術(shù)作品才能成為一流的藝術(shù)。

聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立;舐筆和墨。在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握管。君曰：“可矣，是真畫者也。”

可以言論者，物之粗也?？梢砸庵抡撸镏?。言之所不能論，意之所不能察致者，不期粗精焉。

莊子認(rèn)為無論文學(xué)、音樂還是繪畫領(lǐng)域，天然之美都是上乘的美，匠氣雖不須摒棄，但藝術(shù)品完成之后一切人為因素皆須拋棄，唯有天然美與不去刻意追求美的美方為上品，通向天然之美這一準(zhǔn)繩的途徑包括虛靜、物化和得意忘言。這一美學(xué)思想構(gòu)建起意境的核心內(nèi)涵—在創(chuàng)作論方面，創(chuàng)作主體的精神與審美對象的高度契合與逼近。按照蔣寅先生的說法，“意境的本質(zhì)就是具有呼喚性的意象結(jié)構(gòu)，情景交融的結(jié)構(gòu)方式形成了中國詩意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美學(xué)特征”。及至唐代，詩僧皎然認(rèn)為苦思是創(chuàng)作的必備條件，但人工的“取境”卻理當(dāng)以天然為旨歸，具體景物書寫及其所營造出的詩境與藝術(shù)創(chuàng)作主體須臾不可分離。當(dāng)然，其中“境”存在著特定的含義。

皎然對“境”的理解與劉禹錫是一致的。他在《詩格》中說：“不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句?！彼凇对娮h》中又有一段意思與之完全相反的話：“詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之趣，寫冥奧之思。夫希世之珍，必出驪龍之頷，況通幽名變之文哉！”把這兩段話對照一下，可以看出，皎然同劉禹錫一樣，也認(rèn)為“境”是從“象外”產(chǎn)生的。

“境”就是詩歌具體意象書寫與象外之象所共同營造出的“場”。唯有情境合一，才能削減物我之間的距離，臻于審美的極境，洞見宇宙的本體。“王生者，寓居其間，浸漬益久，五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者”。

就司空圖而言，他所提出的“思與境諧”所闡揚的內(nèi)容同皎然不謀而合，依然存在著一種去中心化的審美模式，莊子提出的“虛靜”需要人做到“去我”，“審美靜觀要造成特定的審美心境，還表現(xiàn)在對自我的離異和升華上，藝術(shù)家把自我去除視為達致藝術(shù)飛躍的必然津梁”，由此來看，“思與境諧”的思想與莊子的美學(xué)思想并無本質(zhì)上的顯著差異，毋寧說其是莊子美學(xué)思想的再度回響。

二

莊子為意境美學(xué)思想構(gòu)建了一個雛形，唐代的劉禹錫、王昌齡、皎然、司空圖則對意境美學(xué)思想進行了極大的拓展與深化?？傮w而言，莊子只是提出了意境說的核心，若要得到更加豐富翔實的理論還需要逐步去完善。六朝時期的鐘嶸提出的“滋味”說與“自然英旨”說正是上承莊子美學(xué)思想的接續(xù)性學(xué)說之一，前者將詩歌有味視為優(yōu)秀詩歌的標(biāo)準(zhǔn)之一，后者則以自然為最高的美的典范。而劉勰的《文心雕龍》、陸機的《文賦》乃至《畫論》中都存在著對類似虛靜思想的闡明。

回曰：“敢問心齋。”仲尼曰：“若一志。無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”

夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之平而道德之至。故帝王圣人休焉。休則虛，虛則實，實則倫矣。虛則靜，靜則動，動則得矣。靜則無為，無為也則任事者責(zé)矣。無為則俞俞。俞俞者憂患不能處，年壽長矣。夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也。

……

顏回曰：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”

莊子比較多地關(guān)注于游刃有余的美的至上典范，達到游刃有余、獨與天地精神相往來的最高境界的方法是心齋坐忘之類的神秘主義，因而就變相取消了現(xiàn)實中可行的方法論問題與實操環(huán)節(jié)，當(dāng)然莊子本身就是從哲學(xué)與人的生命困境而非文藝創(chuàng)作的角度來闡述自己的思想的。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上創(chuàng)作主體所需要的知識、技能、情感、思想、經(jīng)驗、人格與時代環(huán)境等都被極大忽略了。在后來的皎然那里，“取境”的過程需要詩人有諸多方法論層面的步驟。

由取境而進一步說到如何取，皎然主張要站得高，看得遠，“如登衡、巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛”，要“釋慮于險中”（見附錄《評論》），“不入虎穴，焉得虎子”，“放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神表”。他特別強調(diào)了詩人神思的作用，卻并不認(rèn)這種神思是神秘的，他說道：“有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助?！苯又终f：“不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”“神思”是長期思想醞釀的結(jié)果，因精神狀態(tài)高昂而激發(fā)，并不是無所依傍的靈感。

此外，皎然在《詩式》中還寫下了“明四聲”“詩有四不”“詩有二要”“詩有五格”“詩有七德”等非常明確的詩歌創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與方法。

司空圖認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作要努力創(chuàng)造“象外之象”“景外之景”“味外之味”，也就是說，在實景之外通過種種藝術(shù)技巧的使用來創(chuàng)造更為高遠廣闊的虛景，實景的創(chuàng)造需要依靠作者來完成，虛景的創(chuàng)造則需要依靠作者與讀者一同來完成。從前文闡述皎然對“境”的解釋同樣可以看出，皎然主張境出于象外，詩境的創(chuàng)造離不開虛象、虛景的構(gòu)建。

“古典詩歌基本為無主句，加之詩歌語言所營造的情、景氛圍，使得在閱讀中，讀者往往是從詩人的視角，或者說，讀者無意中是與詩人幻化為一體：或靜觀著內(nèi)視覺圖景，或直接成為內(nèi)視覺圖景中的一部分—詩人、讀者、詩歌之主人公合為一體，是心靈和情感的一體相通。這種效果，是古典詩歌之詩人所渴盼的?！币饩趁缹W(xué)思想經(jīng)過長時期的發(fā)展，達到日漸成熟的地步，唐代的皎然與司空圖從詩歌意象、語言、聲律、風(fēng)格、立意、手法等多方面對此做出了更為翔實明確的闡發(fā)，使得莊子的思想中與文學(xué)藝術(shù)內(nèi)在精神暗合的部分，徹底完成了向具有方法論意味的文學(xué)批評理論的轉(zhuǎn)換。