徐小雅 文學(xué)武

1928年《太陽月刊》的創(chuàng)辦和《創(chuàng)造月刊》第1卷第8期開始的“風(fēng)格突變”，以及《新月》月刊關(guān)于文學(xué)尊嚴(yán)和獨(dú)立性的“表態(tài)”，意味著1930年代兩大文藝思潮——馬克思主義與自由主義文藝思潮相對立的局面正逐步成型。這一時(shí)期，“‘五四所開啟的有相對思想自由的氛圍消失了，文學(xué)主潮隨著整個(gè)社會的變革而變得空前政治化”①，兩大思潮也隨即開始了頻繁的論爭。論爭的焦點(diǎn)“始終聚焦在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的外部關(guān)系——諸如文藝與階級的關(guān)系，文藝與政治革命的關(guān)系，文藝與生活、時(shí)代的關(guān)系，文藝與人民的關(guān)系上，而文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部關(guān)系的問題，美學(xué)范疇問題，卻未能得到全面地探討”②。

在社會學(xué)批評模式占據(jù)主流的1930年代中國文學(xué)批評界，“以政治裁決文學(xué)，以社會價(jià)值替代藝術(shù)價(jià)值”③的批評取向大行其道。絕大多數(shù)文學(xué)論爭偏離了軌道，變成了揭發(fā)隱私和對論爭對象的攻訐。這種“主義”之外皆異類的批評態(tài)度極大地破壞了批評生態(tài)，批評“變成私人和字句的指摘”，“大家眼里反映的是利害，于是利害仿佛一片烏云，打下一陣暴雨，弄濕弄臟了彼此的作品”④。因此，那些主流之外專注于文學(xué)本身的論爭也就顯得尤為珍貴：在這一類型論爭中，對文學(xué)的評價(jià)重新回歸至審美層面——這對于重建批評的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和恢復(fù)文壇風(fēng)氣具有十分重要的作用。

主流之外的文學(xué)論爭中，以李健吾于1935至1937年間陸續(xù)開展的三次論爭較具代表性。從時(shí)間上看，李健吾與巴金的論爭發(fā)生最早，以其1935年11月3日發(fā)表在《大公報(bào)·文藝》的《〈霧〉〈雨〉與〈電〉：巴金的愛情三部曲》開始，并以其1936年1月5日發(fā)表的《答巴金的自白書》宣告結(jié)束。與卞之琳關(guān)于《魚目集》的論爭發(fā)生在1936年。與梁宗岱的論爭則由對方首先發(fā)起。1937年南開大學(xué)舉辦作文比賽，幾個(gè)學(xué)生曾請梁宗岱評定參賽文章。閱讀作品后，梁宗岱對學(xué)生在作文中濫用名詞的現(xiàn)象十分不滿。此時(shí)又恰逢李健吾將新作《咀華集》寄予梁宗岱，于是便以其在《咀華集》同朱光潛在《文藝心理學(xué)》一書中的句子舉例，嚴(yán)肅批評了當(dāng)時(shí)濫用名詞、文不達(dá)意的狀況⑤。很快，李健吾以《讀〈從濫用名詞說起〉——致梁宗岱先生》予以回復(fù)，梁宗岱復(fù)文《〈從濫用名詞說起〉的余波——致李健吾先生》回應(yīng)。

李健吾與巴金、卞之琳及梁宗岱的三次文學(xué)論爭是以尊重對方為前提展開的對話，不僅涉及文學(xué)的多個(gè)層面，還清晰地展現(xiàn)了四位藝術(shù)家的文藝?yán)砟?，尤其展現(xiàn)了李健吾以審美為旨?xì)w的批評主體意識。需要一提的是，這三次文學(xué)論爭集中在1935至1937年，而從此后開始，李健吾的文學(xué)批評觀念逐步發(fā)生變化，開始了《咀華二集》時(shí)期以及新中國成立后“越來越強(qiáng)調(diào)作品的社會屬性以及階級屬性”、“更多地以政治審美代替了人性審美和藝術(shù)審美”⑥的批評新階段，一定程度上失去了《咀華集》時(shí)期的藝術(shù)高度。因此，發(fā)生在《咀華集》時(shí)期的三次以文學(xué)為本體的論爭愈顯得彌足珍貴。

一、闡釋與自白：雙重解說下的文本深化

在李健吾的觀點(diǎn)中，批評應(yīng)是批評家和作家之間“或離或合的苦樂”，批評家“不僅僅是印象的，因?yàn)樗忉尩母鶕?jù)，是以自我的存在印證別人一個(gè)更深更大的存在”⑦。在強(qiáng)調(diào)批評家主體參與的同時(shí)，李健吾也表達(dá)了與作家共同闡釋文本的關(guān)注。他認(rèn)為，批評家在評價(jià)作品時(shí)“也不應(yīng)當(dāng)盡用他自己來解釋”，“最可靠的尺度，在此照人類已往所有的杰作，用作者來解釋他的出產(chǎn)”⑧。而在闡釋之前，批評家的首要任務(wù)是“認(rèn)識自己”，要以“一個(gè)人性鉆進(jìn)另一個(gè)人性”的方式，“照準(zhǔn)他們的態(tài)度迎了上去”⑨。李健吾對巴金《愛情的三部曲》的評論正是從巴金的“態(tài)度”入手的，強(qiáng)調(diào)只有了解了巴金的態(tài)度，才不會對其作品（比如作品所表現(xiàn)的“忿激”）產(chǎn)生誤解。

相比卞之琳文本所具有的復(fù)雜性，巴金的作品從表面上看并不難懂，很容易引起讀者（尤其是青年讀者）的共鳴。但如果讀者無法深刻理解巴金的信仰之于作品的意義，就會對作家的創(chuàng)作本意產(chǎn)生誤解。李健吾敏感地察覺到了這一點(diǎn)。在《〈霧〉〈雨〉與〈電〉：巴金的愛情三部曲》中，他指出了解巴金的信仰對于理解其作品而言至關(guān)重要——巴金的創(chuàng)作并非完全為了藝術(shù)目的，更多地則是為了社會使命;其作品呈現(xiàn)的熱情風(fēng)格在一定程度上也與信仰有關(guān)。在評論后半部分，李健吾從審美角度評判了巴金小說的藝術(shù)缺陷：“《霧》的失敗由于窳陋，《電》的失敗由于紊亂”⑩，“《霧》之所以相形見絀，正因?yàn)檫@里需要風(fēng)景，而作者卻輕輕放過”11。同時(shí)，李健吾還一針見血地指出了小說去人物中心化、去英雄化等問題。

但巴金對李健吾的評論并不滿意。他在《“愛情的三部曲”作者的自白——給劉西渭先生》一文中用“流線型汽車”來比喻李健吾的批評并未抓住小說的核心：“你好像一個(gè)富家子弟，開了一部流線型的汽車，駛過一條寬廣的馬路。一路上你得意地左顧右盼……但是我卻要疑惑你坐在那樣迅速的汽車?yán)锩婢烤箍辞宄耸裁?？?2巴金還專門對《電》所謂的“紊亂”做出了辯解：“你以為我‘真正可以說：我寫文章，如同在生活。但你不知道我的文章里還要把別人也帶進(jìn)生活里面去。你進(jìn)到那生活里，你太陌生，你的第一個(gè)印象一定是紊亂?！?3接著，巴金反駁了李健吾認(rèn)為《雨》是《愛情的三部曲》最佳一部的結(jié)論：“然而甚至這殘廢的肢體也可以告訴人《電》是《愛情的三部曲》的頂點(diǎn)，到了《電》熱情才有了歸結(jié)……到了《電》，我們才看見信仰怎樣地支配著一切，拯救著一切。”14

巴金強(qiáng)調(diào)《電》是一部“應(yīng)該特別提出來說的”作品，他“每次讀到，總要流出感動的眼淚”15。為何巴金尤其鐘愛寫于1933年的《電》？且看《電》的情節(jié)。在《電》中，巴金寫了大批無政府主義者的被捕，寫了雄和志元的處刑以及敏和方亞丹的死。這樣的情節(jié)安排，像是巴金為理想所做的一首挽歌：“在那三個(gè)星期里面我無論在什么地方，都只看見那一群人。他們永久不息地在我的眼前活動，不讓我有片刻的安寧。……我寫完這部小說，我快要放聲哭了?！?6讓巴金哭的，不僅是青年無政府主義者的激情與獻(xiàn)身，更是無政府主義生涯帶給他的無限感動與悵惘。雖然小說中不乏青年人的愛情，但正如其否定李健吾所言，“你從頭到尾只看見愛情，你卻不明白我從頭到尾就不是在寫愛情”17。在巴金小說中，愛情只是人物個(gè)性的“展臺”，因?yàn)榘徒鹣嘈拧鞍岩粋€(gè)典型人物的特征表現(xiàn)得最清楚的不是他的每日的工作，也不是他的講話，而是他的私生活，尤其是他的愛情事件”18。因此，“我并不單純地描寫愛情事件的本身，我不過借用戀愛的關(guān)系來表現(xiàn)主人公的性格”19。

李健吾作為巴金的無政府主義同志李卓吾的弟弟，不可能不了解信仰對巴金創(chuàng)作的影響，有評論中所言的“了解巴金，必須首先了解他的態(tài)度”20為證。這種“誤讀”有兩點(diǎn)可能的原因：一是這篇評論本身屬于推介性質(zhì)，并非專業(yè)的文學(xué)研究21;二是李健吾未能準(zhǔn)確估計(jì)《愛情的三部曲》在巴金心中的地位。在復(fù)文“抗議”李健吾的評論之前，巴金已為《愛情的三部曲》寫了兩萬字左右的總序22，可見對三部曲的偏愛程度?？赡転槔罱∥崴恢址浅Ｖ匾囊稽c(diǎn)是，1920年代末巴金留法所感受到的世界范圍內(nèi)的無政府主義運(yùn)動之式微、所經(jīng)歷的意大利無政府主義者凡宰特之死，以及回國后面臨無政府主義被鎮(zhèn)壓的現(xiàn)狀，必然令其感到理想之遙。對信仰的堅(jiān)持和對現(xiàn)實(shí)的失落也必將使其處于矛盾與痛苦之中。在多重情緒交織下寫就的《愛情的三部曲》之于巴金的意義也就毋庸贅言：“我可以毫不夸張地說，就在今天我讀著《雨》和《電》，我的心還會顫動。它們使我哭，也使我笑。”23

顯然，這場論爭應(yīng)該只是一場表面的“誤讀”。但正是這樣的“誤讀”，呼喚了作家就創(chuàng)作意圖進(jìn)行坦誠而深入的自白。在自白中，批評家與作家之間實(shí)現(xiàn)了審美經(jīng)驗(yàn)的碰撞，同時(shí)也為理解作品提供了更多的思路。相較之下，與卞之琳就《魚目集》部分篇目展開的論爭則更多地體現(xiàn)了對話形態(tài)下審美經(jīng)驗(yàn)的互動。在此次論爭中，批評家與詩人對文本進(jìn)行了往復(fù)的討論，詩人的主體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與批評家的閱讀經(jīng)驗(yàn)間的碰撞，促成了一種新的美學(xué)創(chuàng)造;更重要的是，二者也在往復(fù)的對話中完成了一次對新的美學(xué)原則的解說與辯護(hù)。

二、理解與誤讀：對話形態(tài)下的美學(xué)辯護(hù)

由于批評是批評家與作家各自人生及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的碰撞，因此，在批評過程中，批評家將不可避免地會對作品產(chǎn)生誤讀。對于詩歌這種具有多重解讀可能性的文體而言，分歧與誤讀更是闡釋過程中的常態(tài)。1936年4月，李健吾在《大公報(bào)·文藝》發(fā)表書報(bào)簡評《〈魚目集〉——卞之琳作》。此文實(shí)際上由作者先作《新詩的演變》發(fā)展而來，文章開篇就肯定了卞之琳等新詩人在當(dāng)時(shí)進(jìn)行的詩體改革“但我們可以宣示的是，詩愈加淳厚了”，“它終于走近一個(gè)舊詩瞠目而視的天地”24。緊接著，李健吾就《魚目集》中的部分詩篇闡述了個(gè)人見解，卞之琳隨即發(fā)表文章表示反對，論爭由此展開。在論爭中，李健吾的理解與卞之琳的創(chuàng)作意旨之間明顯地呈現(xiàn)了誤讀和超越兩種形態(tài)25。所謂誤讀，指的是批評家在理解作品及詩人創(chuàng)作意圖時(shí)產(chǎn)生了認(rèn)識的偏差，其中包含兩種情況：一是批評家的理解近乎“全錯(cuò)”;二是雙方之間雖然存在分歧，但批評家與詩人的解說可以相成為美。而超越，是指批評家在闡釋中挖掘并深化了詩人創(chuàng)作過程中的某種無意識狀態(tài)，使作品具備了新的、更高層次的美學(xué)表現(xiàn)。

在論爭中，批評家與詩人解詩的分歧主要體現(xiàn)在《圓寶盒》與《斷章》上。在《圓寶盒》一詩中，李健吾“猜測”圓寶盒象征“生命，存在，或者我與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合”26。他同時(shí)將兩首詩合并解讀，認(rèn)為《圓寶盒》中作為裝飾的“好掛在耳邊的一顆/珍珠——寶石——星？”正與《斷章》中意圖呈現(xiàn)的“裝飾”意味相應(yīng)和27。但卞之琳對李健吾此解做出了全盤否定。卞之琳表示，在詩中其賦予“圓寶盒”的內(nèi)涵實(shí)際上包含的是“相對”意識28，而《斷章》一詩也并非李健吾所理解的對于人生的哀嘆，而是同樣著重于對“相對”的表達(dá)。在復(fù)文中，李健吾雖然對詩人關(guān)于《圓寶盒》一詩的解說表示贊同，但堅(jiān)持自己對于《斷章》的見解：“我的解釋并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也絕不妨害我的解釋?！?9而此篇評論的前半部分，似可視為李健吾不接受卞之琳觀點(diǎn)的原因：首先，現(xiàn)代派詩歌的意象本身具備多重解釋的可能性，“他們運(yùn)用許多意象，給你一個(gè)復(fù)雜的感覺”30;其次，因“性情環(huán)境時(shí)代種種交錯(cuò)而繁復(fù)的背景”31，在解詩過程中則必然存在理解的不同。

此次論爭中，李健吾以相同的姿態(tài)堅(jiān)持了批評的主體性，但論爭的意義絕不僅在于其批評主體意識的體現(xiàn)，更多的在于批評家與詩人在不經(jīng)意之間已完成了一次對新的美學(xué)原則的解說和辯護(hù)。如果將此次論爭聯(lián)系1930年代關(guān)于詩歌晦澀化追求的一些論辯來看，那么，李健吾與卞之琳的這場論爭，就具有了更深一層的文學(xué)史意義。

在1920年代后期，新詩創(chuàng)作理論中已經(jīng)出現(xiàn)了反撥早期新詩過于“直白”的聲音。周作人就曾指出新詩“沒有一點(diǎn)朦朧”32;更有激烈的觀點(diǎn)直指胡適，認(rèn)為五四時(shí)期由胡適提倡的“作詩如作文”貽害了新詩的前途：“中國的新詩的運(yùn)動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文;那是他的大錯(cuò)?！?3不僅如此，詩歌理論中也開始出現(xiàn)對“朦朧”的呼喚與對“晦澀”的追求，認(rèn)為詩本身最忌諱說明，詩人也最忌求人了解34。1932年《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊后，現(xiàn)代主義詩學(xué)風(fēng)格得到進(jìn)一步張揚(yáng)。但從《現(xiàn)代》雜志的讀者通信欄目看，對于現(xiàn)代派詩歌的質(zhì)疑與否定仍是當(dāng)時(shí)的普遍現(xiàn)象。1934年，《現(xiàn)代》刊載了一封署名為“崔多”的讀者就楊予英詩作《詩三首》發(fā)表的評論，文中直指楊予英詩是“受了戴（戴望舒）李（李金發(fā)）諸象征派詩人的毒”35。為此，施蟄存、吳奔星等先后撰文回應(yīng)外界對于現(xiàn)代派詩風(fēng)的質(zhì)疑。在此前的1933年，施蟄存就曾以主編身份發(fā)文為現(xiàn)代派詩歌辯護(hù)36，吳奔星則通過對比闡明，五四時(shí)期那種對“明白曉暢”過分追求的新詩較之意象更為豐富的現(xiàn)代派詩歌而言“低下一籌”，甚至有些淺薄幼稚之感37。

《現(xiàn)代》雜志與讀者之間對話式的往復(fù)探討，以一種溫和的方式宣揚(yáng)了現(xiàn)代詩派詩學(xué)，認(rèn)證了現(xiàn)代派詩歌的合法性地位和發(fā)展趨勢38。同時(shí)，刊物對以胡適為代表的、恪守新詩“明白清楚”之戒律的一派進(jìn)行了分析，否定了其散文化詩歌主張，進(jìn)一步肯定了現(xiàn)代派詩歌在新詩藝術(shù)價(jià)值上的追求;并且也在一定程度上質(zhì)疑了彼時(shí)左翼作家提倡的詩歌“大眾化”取向：“有一部分詩人主張利用《小放?！贰段甯{(diào)》之類的民間小曲作新詩，以期大眾化，這乃是民間小曲的革新，不是詩的進(jìn)步?！?9但需要注意的是，雖然也屬于互動形態(tài)的解詩，但《現(xiàn)代》中的解詩對話只發(fā)生在編者與讀者之間，詩人（如楊予英）本身并未參與。這也就意味著，編者是以同樣的“讀者”身份參與解詩。這樣的對話雖亦有助于提供解詩的新角度，但相較于李健吾與卞之琳的論爭而言，則缺少了一份因詩人“在場”而帶來的創(chuàng)作還原。詩人的缺席致使編者的闡釋成為“一家之言”——僅存在于編讀二者之間的解詩對話也因此受到限制。于是，在《現(xiàn)代》的解詩互動中，除了楊予英的詩有較為詳細(xì)的文本解說外，其他則更多停留在理念闡釋層面。因此，雖然編者一再強(qiáng)調(diào)刊物無意于變成高于讀者、喜好說教的師傅40，但仍然無法避免學(xué)理單方面輸出所帶來的消極影響。

相比之下，李健吾與卞之琳的論爭也因?yàn)槔罱∥嵩u論家與讀者的雙重身份，以及詩人本身的參與而顯得更為平等、親切。詩人與讀者的直接對話，使解說進(jìn)一步深入到詩歌的肌理而非停留在理念層面。這種“理解—誤讀—闡釋”的過程不存在任何的說教成分，更像是一段對于現(xiàn)代派詩歌存在價(jià)值的論證，有助于將更多的讀者引導(dǎo)甚至統(tǒng)一到現(xiàn)代派詩歌的創(chuàng)作立場上來，從而進(jìn)一步穩(wěn)固現(xiàn)代派詩風(fēng)在新詩發(fā)展史上的合法性與必然性41。因此，盡管存在誤讀，卞之琳還是歡迎類似的解詩的：“即使不確切，這樣的解釋，未嘗無助于使讀眾知道怎樣去理解這一種所謂‘難懂的，甚至于‘不通的詩?！?2也正是在這種娓娓道來的互動中，現(xiàn)代詩風(fēng)所代表的新的美學(xué)原則得以經(jīng)由批評家與詩人的雙重解說深入讀者思維，從而進(jìn)一步擴(kuò)大了現(xiàn)代派詩歌的影響。

三、反抗與消解：主流話語外的異質(zhì)聲音

毫無疑問的是，在1930年代，馬克思主義思潮影響下的革命話語是中國文學(xué)界最主流的聲音。一部分飽有愛國激情的藝術(shù)家在此時(shí)迅速轉(zhuǎn)換了身份，拋棄了先前所秉持的文學(xué)啟蒙思想，以社會革命的理想取而代之。相應(yīng)地，這些藝術(shù)家開始強(qiáng)制性推行“以一種幼稚的左傾姿態(tài)幾乎對整個(gè)文壇進(jìn)行了全面的批判與否定”43的意識形態(tài)話語。伴隨而來的，是主流之外的文學(xué)形式受到了大幅度的擠壓。表現(xiàn)在文學(xué)批評上，批評則成為后期“創(chuàng)造社”與“太陽社”部分青年批評家用來清查、斗爭的工具44。這在崇奉西方自由主義觀念的京派批評家李健吾看來，是對批評生態(tài)的破壞與對批評尊嚴(yán)的踐踏：“我厭憎既往（甚至于現(xiàn)時(shí)）不中肯而充滿學(xué)究氣的評論或攻訐。批評變成一種武器，或者等而下之，一種工具。句句落空，又恨不得把人凌遲處死。誰也不想了解誰，可是誰都抓住對方的隱匿，把揭發(fā)私人的生活看做批評的根據(jù)”45。慶幸的是，與當(dāng)時(shí)流行且占據(jù)主流的革命話語不同，以李健吾為代表的京派批評家們在喧嘩中依然堅(jiān)守了批評的主體性。這種以審美為旨?xì)w的文學(xué)本位批評，似乎可以視為一種對主流話語的反抗或消解，在一定程度上澄清了1930年代的浮躁文風(fēng)。

堅(jiān)持以人性與藝術(shù)立場觀照文學(xué)，是自由主義文學(xué)觀和京派作家的“藝術(shù)遠(yuǎn)離政治”理念雙重燭照下的審美選擇。李健吾作為京派批評家的代表人物，用實(shí)際行動踐行了對批評主體性的維護(hù)：“再沒有比李健吾那樣極端重視批評者的主體意識和文學(xué)批評的獨(dú)立性特征的了?！?61935年12月巴金在《大公報(bào)·文藝》發(fā)表《“愛情的三部曲”作者的自白》后，李健吾就以復(fù)文的大部分篇幅用來闡述對批評主體性的體認(rèn)。這篇復(fù)文，幾乎可視為李健吾批評主體意識的“宣言”，或許可以這么說，李健吾正是從此開始逐步形成其獨(dú)特的批評理念的，到與卞之琳、梁宗岱論爭時(shí)，李健吾的批評主體意識已十分明確了。

這種批評主體意識表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是堅(jiān)持將批評視為獨(dú)立的藝術(shù)門類而非藝術(shù)的附屬品，即過去批評觀中批評依附于文本與其他外在條件的“附屬”地位被否定：“批評不像我們通常想象的那樣簡單……它有它的尊嚴(yán)……正因?yàn)榕u不是別的也只是一種獨(dú)立的藝術(shù)，有它自己的宇宙?！?7二是強(qiáng)調(diào)批評家作為批評活動的主體，要以“人性鉆進(jìn)人性的方式”理解作品，在作品中“額外”放入“另一個(gè)人性”。這意味著批評并非生硬、冷酷的價(jià)值批判，而是一個(gè)人性對另一個(gè)人性的參與和發(fā)現(xiàn)，是批評家與作家審美經(jīng)驗(yàn)的對話。

雖然李健吾一方面強(qiáng)調(diào)批評本身的尊嚴(yán)，另一方面，他又表示維護(hù)批評尊嚴(yán)并不等同于將批評家權(quán)威化。在評論《愛情的三部曲》時(shí)李健吾就曾指出，評論文學(xué)作品實(shí)際上是批評家與作家之間在經(jīng)驗(yàn)碰撞中“或離或合的苦樂”，批評家與作家彼此不能勾銷對方的存在。這也就意味著，過往觀念中批評家與作家的權(quán)威地位在此均被瓦解。因此，李健吾既表示了對巴金“自白”的歡迎與感謝，又對巴金的文本解說表示質(zhì)疑：“……我不得不多狐疑一筆，因?yàn)槟汴U明了你自己，卻曲解了我這凡猥的批評者?！?8與此相應(yīng)，批評家也并非絕對權(quán)威。而是應(yīng)該與作家的觀念一道，共存為文本的不同聲音——“是兩種生存，有相成之美，而無相克之弊”49。所以，在文章最后李健吾表示，“我無從用我的理解鉗封巴金先生的‘自白，巴金先生的‘自白同樣不足以強(qiáng)我影從”50。

在與卞之琳就《圓寶盒》等詩的論爭中，李健吾也表達(dá)了類似的見解，認(rèn)為應(yīng)該允許文本闡釋多樣化的存在，這種如通幽小徑一般的闡釋有益于豐富文本內(nèi)涵和深化讀者經(jīng)驗(yàn)：“我的解釋如若不和詩人的解釋吻合，我的經(jīng)驗(yàn)就算白了嗎？詩人的解釋可以攆掉我的或者任何其他的解釋嗎？不！一千個(gè)不！幸福的人是我，因?yàn)槲矣须p重的經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)的交錯(cuò)，做成我人生的深厚?！?1

而與巴金、卞之琳的論爭所不同的是，李健吾與梁宗岱的“濫用名詞”之爭并不涉及文學(xué)文本。文本的缺席意味著批評家無需對作家深藏于文本的秘密進(jìn)行解說，只需針對具體問題表達(dá)觀念。因此，李健吾與梁宗岱的此次論爭中出現(xiàn)了大量理念性的表達(dá)，反而更能清晰地展現(xiàn)二者的批評觀。

論爭中，梁宗岱首先以李健吾的《咀華集》與朱光潛的《文藝心理學(xué)》為例，批評了文章中“濫用名詞”的現(xiàn)象。不僅如此，梁宗岱還批評了李健吾文章中存在詞不達(dá)意、主旨不明之處：“按照全篇底大旨，行文底慣例，這段底主體意思應(yīng)該在第一句：‘所以晦澀是相對的，這個(gè)人以為晦澀的，另一個(gè)人也許以為美好。那么這許多主義底纏夾不清的比較究竟有什么理插足其間……容我復(fù)問一句，這一大段底中心意思究竟何在呢？”52這些對于李健吾在文中使用大量引文的質(zhì)疑，實(shí)際回到了梁宗岱在文章前半部分指出的、“濫用名詞”表象下的寫作陋習(xí)問題：“不過由于一種過度的熱忱或焦躁，我們往往只貪圖一時(shí)的快意或方便，而忘了這些名詞——從交響樂，月光曲以至那空泛的十九世紀(jì)初葉或末葉——都是有它們特殊的含義，代表一定的事物，一定的品格和性質(zhì)的?！?3

對此，李健吾只認(rèn)可梁宗岱對使用“生風(fēng)尼”一詞的批評，但同時(shí)表示自己并非濫用，這只是聯(lián)想過程中的紕漏。他還對文章無主旨的結(jié)論作出了反駁：“我是在寫文章，不是在做綱要。我沒有義務(wù)告訴你那（哪）一句特別重要，那（哪）一句是我的中心觀念?！?4

李健吾關(guān)于主旨的反駁表面上涉及的是文章結(jié)構(gòu)，但從側(cè)面展現(xiàn)了其批評主體意識對于創(chuàng)作觀所產(chǎn)生的潛移默化的影響。李健吾的批評更多地承襲了中國傳統(tǒng)印象批評的特色，這意味著在評論過程中，主觀因素將得以加強(qiáng)，理論性則會相應(yīng)有所減弱。同時(shí)，對于文本的印象與思考會隨主體思維的流動而逐步深入，呈現(xiàn)在文本上，則是自由、散漫的文風(fēng)以及娓娓道來的敘述方式，文章也就表現(xiàn)出梁宗岱所言的主旨不明的現(xiàn)象。相較而言，梁宗岱的批評雖然同樣具有中國文論詩性的特點(diǎn)，但他的批評中還具備“現(xiàn)代批評體系的完整性和理論色彩”55。雙重批評體系的存在，體現(xiàn)在梁宗岱的批評中就變成了表面上文風(fēng)的散漫與內(nèi)在架構(gòu)上理論和邏輯的嚴(yán)密。這與李健吾所謂的批評是“敘述他（批評家）在杰作里面的探險(xiǎn)”有著明顯不同56。

而可能為李健吾所忽略的一點(diǎn)是，梁宗岱作文的真正意圖在于匡正當(dāng)下浮躁的風(fēng)氣：“我那篇文章所抨擊的，又不止文壇一種惡傾向而已。如果我們留心觀察，便會發(fā)現(xiàn)我們學(xué)術(shù)界流行著一種浮夸，好炫耀，強(qiáng)不知以為知，和發(fā)議論不負(fù)責(zé)任的風(fēng)氣，那才是我們文壇底流弊底根源。”57當(dāng)時(shí)文壇流行的“親親仇仇主義”，也為梁宗岱所厭惡：“再沒有比目前中國學(xué)術(shù)界所盛行的‘親親仇仇主義更和我底脾氣相反的?！?8他認(rèn)為雖然這種“主義”有可能是出于對朋友的維護(hù)，但更多的則是“相互標(biāo)榜以相互利用，連帶地便是對另一方的相互攻訐以祈相互打倒”59，隨之而來的就是批評主體性的喪失。而作為批評家，應(yīng)該有責(zé)任澄清這種風(fēng)氣，正如李健吾所言：“他（批評家）的主子是一切，并非某黨某派……他不誹謗，他不攻訐;他不應(yīng)征?！?0在這一點(diǎn)上，二者的方向是一致的。

但如若要真正達(dá)到批評不從屬于藝術(shù)之外的其他條件，就要求批評家有極強(qiáng)的批評主體意識。在李健吾與梁宗岱發(fā)生論爭的1930年代，雖然左翼批評亦提供了優(yōu)秀的評論作品，但大多數(shù)批評囿于意識形態(tài)框架，不是以人性感知文本，而是以意識形態(tài)圖解文本，批評的主體性因此也在無形中喪失。這一點(diǎn)，在革命話語占據(jù)主流的1930年代是無法引起重視的。李健吾與梁宗岱論爭中表達(dá)出的批評主體意識，似乎就可視為“當(dāng)時(shí)普遍盛行以政治裁決文學(xué)、以社會價(jià)值代替藝術(shù)價(jià)值”61的批評傾向的反抗或消解。這種審美選擇在社會學(xué)批評模式大行其道的年代是孤獨(dú)的，但正是這種選擇將文學(xué)批評保持在正常的軌道上，維護(hù)了文學(xué)批評的尊嚴(yán)。

四、結(jié)語

李健吾批評理念所帶來的啟示，或許可以用“敏感”和“獨(dú)立”四字進(jìn)行概括。所謂敏感，指的是批評家應(yīng)當(dāng)以自身“富麗的人性的存在”去參與作品。一個(gè)批評家，應(yīng)明白“他的使命不是摧毀，不是和人作戰(zhàn)，而是建設(shè)，而是和自己作戰(zhàn)”62。在與巴金和卞之琳的論爭中，李健吾以自我獨(dú)特的視角闡釋作家的作品，批評家與作家之間的經(jīng)驗(yàn)有重合，有沖突，亦有相互補(bǔ)充。對于作家的“自白”，李健吾表示了極大的尊重，更重要的是，在保持平等的基礎(chǔ)上，李健吾通過論述，對批評的主體意識進(jìn)行了多次強(qiáng)調(diào)。這即是李健吾批評理念帶來的第二個(gè)啟示：“獨(dú)立”。批評家不應(yīng)成為作品的寄生蟲，不能成為人云亦云的應(yīng)聲蟲，更不能變成“一種空口白嚼的木頭蟲”63。批評家應(yīng)該是創(chuàng)造者，即使他的理解與作者的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生齟齬，但是也應(yīng)“各人自是其是，自是其非，誰也不能強(qiáng)誰屈就”64。李健吾批評作品中所展現(xiàn)的“敏感”與“獨(dú)立”的品格，不僅在當(dāng)時(shí)是一種獨(dú)特的藝術(shù)存在，即使在當(dāng)下，也應(yīng)成為批評的一種精神參照，不斷產(chǎn)生新的時(shí)代價(jià)值。■

【注釋】

①②錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，2017，第147、155頁。

③44文學(xué)武：《論李健吾文學(xué)批評的當(dāng)下意義》，《南方文壇》2014年第1期。

④45李健吾：《〈咀華集〉跋》，載《李健吾文集·文論卷》，北岳文藝出版社，2016，第2、2頁。

⑤韓石山：《李健吾傳》，人民文學(xué)出版社，2016，第181頁。

⑥61文學(xué)武：《從人性審美到政治審美——李健吾文學(xué)批評歷程及其反思》，《社會科學(xué)》2014年第2期。

⑦⑧李健吾：《〈邊城〉——沈從文先生作》，載《李健吾文集·文論卷》，北岳文藝出版社，2016，第57、57頁。

⑨⑩112047劉西渭：《〈霧〉〈雨〉與〈電〉——巴金的愛情三部曲》，《大公報(bào)·文藝》1935年11月3日。

1213141517181922巴金：《“愛情的三部曲”作者的自白——給劉西渭先生》，《大公報(bào)·文藝》1935年12月1日。

1623巴金：《〈愛情的三部曲〉總序》，載《巴金論創(chuàng)作》，上海文藝出版社，1983，第76、54頁。

21李健吾在此篇評論中的“注一”中介紹了《霧》的出版者，并表示最近良友圖書擬將《霧》《雨》《電》三書合成一冊出版。此時(shí)推出這篇評論，多少含有造勢成分。

242627劉西渭：《〈魚目集〉——卞之琳作》，《大公報(bào)·文藝》1936年4月12日。

2546孫玉石：《“對話”：互動形態(tài)的闡釋與解詩》，《文藝研究》2005年第8期。

2842卞之琳：《關(guān)于〈魚目集〉——致劉西渭先生》，《大公報(bào)·文藝》1936年5月10日。

293151劉西渭：《答〈魚目集〉作者——卞之琳先生》，《大公報(bào)·文藝》1936年6月7日。

30劉西渭：《新詩的演變》，《大公報(bào)·文藝》1935年7月20日。

32周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，《語絲》1926年第82期。

33穆木天：《譚詩：寄沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。

34王獨(dú)清：《再譚詩：寄給木天伯奇》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。

35崔多：《關(guān)于楊予英先生的詩》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第2期。

363839施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》1933年第4卷第1期。

37吳奔星：《詩的讀法》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第3期。

40施蟄存：《〈現(xiàn)代〉編輯座談》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第1期。

41尚婷：《“晦澀”論爭與現(xiàn)代詩派的詩學(xué)構(gòu)建》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第9期。

43黃鍵：《京派文學(xué)批評研究》，上海三聯(lián)書店，2002，第7頁。

484950626364劉西渭：《答巴金的自白書》，《大公報(bào)·文藝》1936年1月5日。

5253梁宗岱：《從濫用名詞說起》，《宇宙風(fēng)》1937年第36期。

54李健吾：《讀〈從濫用名詞說起〉——致梁宗岱先生》，《大公報(bào)·文藝》1937年3月31日。

5556文學(xué)武：《梁宗岱、李健吾文學(xué)批評比較論》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2011年第1期。

575859梁宗岱：《〈從濫用名詞說起〉的余波——致李健吾先生》，《大公報(bào)·文藝》1937年6月2日。

60李健吾：《〈咀華二集〉跋》，載《李健吾文集·文論卷》，北岳文藝出版社，2016，第4頁。

[徐小雅、文學(xué)武，上海交通大學(xué)人文學(xué)院。本文系上海哲社項(xiàng)目“中國現(xiàn)代文學(xué)批評史料編年整理（1907—1949）”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：2019BWY001]