楊志賢

(集美大學(xué) 文學(xué)院，福建 廈門 361021)

一、引 言

說起彈琴(古琴)，一般都認(rèn)為就是用手指彈撥琴弦。《漢語大詞典》也是這樣解釋的，在“彈”字下列了一個義項“用手指撥弄琴弦”，舉《禮記·檀弓上》的例子：“和之而不和，彈之而不成聲?！盵1]151這里的“彈”就是“用手指撥弄琴弦”嗎？早期古琴的演奏方式是否就是撥弦呢？這個問題沒有引起大家的注意，較少有人對此進行研究。

關(guān)于古琴的認(rèn)知，唐代以后是比較清晰的，因為有實物可以參考。但唐代之前，特別是先秦，古琴是什么樣的、怎么彈的，卻不清楚。筆者嘗試性地就現(xiàn)有的文字訓(xùn)詁、典籍文獻及考古文物等資料對早期古琴的演奏方式進行探究。

二、幾組與琴瑟搭配的動詞的形義考察

(一)鼓

在《詩經(jīng)》《左傳》《楚辭》及三禮等先秦文獻里，最常與琴瑟搭配的動詞是“鼓”，“鼓琴”“鼓瑟”都是大家熟悉的詞，如：

(1)我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。(《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》)[2]406

(2)鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。(《詩經(jīng)·小雅·鼓鐘》)[2]467

(3)使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷。(《楚辭·遠(yuǎn)游》)[3]150

(4)祥之日，鼓素琴。告民有終也，以節(jié)制者也。(《禮記·喪服四制》)[2]1695

(5)將及楚師，而后從之乘，皆踞轉(zhuǎn)而鼓琴。近，不告而馳之……既免，復(fù)踞轉(zhuǎn)而鼓琴。(《左傳·襄公二十四年》)[2]1980

“鼓”作動詞表“擊鼓”常見于典籍，如：

(6)鼓，用牲于社。杜預(yù)注：鼓，伐鼓也。(《左傳·莊公二十五年》)[2]1779

(7)大學(xué)始教，皮弁祭菜，示敬道也。宵雅肄三，官其始也，入學(xué)鼓篋，孫其業(yè)也；夏楚二物，收其威也。鄭玄注：鼓篋，擊鼓警眾，乃發(fā)篋出所治經(jīng)業(yè)也?？追f達(dá)疏：鼓謂擊鼓。(《禮記·學(xué)記》)[2]1522

古籍中“鼓”訓(xùn)為“擊”義也不乏其例，如：

(8)以其尾鼓其腹。(《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂》)高誘注：“鼓，擊也”[8]52。

(9)鼓宮而宮動，鼓角而角動。(《呂氏春秋·有始覽·應(yīng)同》)高誘注：“鼓，擊也”[8]127。

(10)成禮兮會鼓。(《楚辭·九歌·禮魂》)蔣驥注：鼓，擊也[3]45。

(11)鼓腹而熙。(《淮南子·俶真訓(xùn)》)高誘注：“鼓，擊也”[9]21。

(12)鼓其腹而熙。(《淮南子·墜形訓(xùn)》)高誘注：“鼓，擊也”[9]64。

(13)鼓橐吹埵。(《淮南子·本經(jīng)》)高誘注：“鼓，擊也。”[9]122

(14)北面鼓之。(《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮記》)鄭玄注：“鼓，猶擊也?！盵2]991

(15)子有鐘鼓，弗鼓弗考。(《詩經(jīng)·唐風(fēng)·山有樞》)[2]362《文選·河陽縣作二首》李善注引毛詩作“子有鐘鼓，弗擊弗考”，毛萇曰：“考，亦擊也?！盵10]1222

上古時期，鼓是用以節(jié)制其他樂器的，古人以之為群音之長。如：

(16)聲樂之象：鼓大麗，鐘統(tǒng)實，磬廉制，竽笙簫和，筦籥發(fā)猛，塤篪翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼。鼓其樂之君邪。(《荀子·樂論》)[11]255

于省吾《雙劍誃諸子新證·荀子三》云：“麗，應(yīng)讀作‘厲’，麗、厲雙聲疊韻字……鼓大厲，大厲二字平列，言鼓之聲大而抗厲也?！边@個解釋是對的[12]330。

又《禮記·學(xué)記》：“鼓無當(dāng)于五聲，五聲弗得不和?！盵2]1524意思是鼓聲不等同于五音中的任何一音，但是沒有鼓則五音不和諧。宋段昌武《毛詩集解卷一》：“荀卿曰：‘鼓其樂之君邪?！队洝吩唬骸臒o當(dāng)于五聲，五聲弗得不和?！视诠那?、鼓瑟、鼓鐘、鼓磬、鼓柷、鼓敔、鼓簧、鼓缶皆謂之鼓者，以此也?！盵13]147-148

“鼓”為眾樂器之長，詞義泛化，由“擊鼓”引申泛指“打擊、演奏(樂器)”之義。如：

(17)鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。(《論語·先進》)[2]2500

(18)徒鼓瑟謂之步。(《爾雅·釋樂》)郝懿行注疏：“鼓者，擊也，動也?！盵14]543-544

《詩經(jīng)·小雅·鼓鐘》：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音?！盵2]467孔穎達(dá)疏云：“以鼓瑟鼓琴類之，故鼓鐘為擊鐘也?！盵2]467孔穎達(dá)此注說明“鼓琴鼓瑟”同樣是“擊琴擊瑟”。清代俞樾在《茶香室叢鈔·坎坎鼓我》也說：“按此知《詩》所謂‘坎坎鼓我’者，鼓琴鼓瑟皆是。毛傳無文，鄭箋云‘為我擊鼓坎坎’，然非古義也。《詩》言鼓我，與舞我同，鼓非樂器也。琴瑟皆可鼓，何必?fù)艄哪酥^之鼓乎。”[15]46

除了上文提到的“鼓琴”“鼓瑟”，在當(dāng)時或后世“鼓”還可以搭配其他樂器：

鼓磬：

(19)磬，階間縮霤，北面鼓之。(《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮記》)鄭玄注：“鼓，猶擊也?！盵2]991

(20)徒鼓磬謂之寋。(《爾雅·釋樂》)[14]544

鼓鐘：

(21)鼓鐘送尸，神保聿歸。(《詩經(jīng)·小雅·楚茨》)[2]469

(22)鼓鐘將將，淮水湯湯，憂心且傷。(《詩經(jīng)·小雅·鼓鐘》)[2]466

(23)知悼子卒，未葬；平公飲酒，師曠、李調(diào)侍，鼓鐘。(《禮記·檀弓下》)[2]1305

鼓缶：

(24)日昃之離，不鼓缶而歌，則大耋之嗟，兇。(《易·離》)陸德明：“鼓，鄭本作擊?！盵2]43

(25)往者民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已。(《鹽鐵論·散不足》)[9]34

鼓柷敔：

(26)所以鼓柷謂之止，所以鼓敔謂之籈。(《爾雅·釋樂》)[14]545

鼓筑：

(27)于是秦人清歌，趙女鼓筑。(《幽庭賦》)[16]199

上引諸例之“鼓”皆有“擊”義。

(二)搏、拊、撫

搏、拊作為動詞都有擊打、拍擊的意思。如：

(28)“搏，擊也。”“拊，擊也?！?《廣雅·釋詁三》)[17]88

(29)“搏而躍之，可使過顙?！敝祆渥ⅲ骸安瑩粢?。”(《孟子·告子上》)[18]150

(30)“擊石拊石，百獸率舞。”孔穎達(dá)疏云：“樂器惟磬以石為之，故云‘石，磬也’。八音之音，石磬最清，故知磬是‘音之聲清者’。磬必?fù)粢曾Q之，故云‘拊亦擊之’。重其文者，擊有大小，‘擊’是大擊，‘拊’是小擊?！?《尚書·舜典》)[2]132

(31)“公拊楹而歌?！标懙旅鳌督?jīng)典釋文》云：“拊，拍也。”[2]1983(《左傳·襄公二十五年》)

(32)“揚枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌?！蓖跻葑ⅲ骸稗?，擊也?！?《楚辭·九歌·東皇太一》)[19]56

一些講音樂史的論著在談到最早提到演奏古琴的傳世文獻時多舉《尚書·益稷》中的一段文字：

夔曰：“戛擊鳴球、搏拊琴瑟，以詠。祖考來格，虞賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以閒。鳥獸蹌蹌，簫韶九成，鳳凰來儀。”夔曰：“於予！擊石拊石，百獸率舞，庶尹允諧?！盵2]144

“搏拊”為動詞，“擊打”之義。元代吳澄《書纂言》：“此堂上之樂。戛亦擊也。戛輕擊重。球，玉磬，石音也。叩之則鳴，故曰鳴球。搏猶擊也。輕手取聲曰拊。琴瑟，絲音也。詠，登歌也。鳴球琴瑟，其聲清越和平，可與人聲相比，故戛擊搏拊之而詠也?！盵20]168-169

“搏”亦可單獨與琴瑟搭配?！痘茨献印ば迍?wù)訓(xùn)》：

今夫盲者，目不能別晝夜，分白黑，然而搏琴撫弦，參彈復(fù)徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。使未嘗鼓瑟者，雖有離朱之明，攫掇之捷，猶不能屈伸其指[9]339。

拊，典籍里有時又作“撫”?！秲x禮·鄉(xiāng)射禮》：“左右撫矢而乘之?！编嵭ⅲ骸皳?，拊之也?！辟Z公彥疏：“言撫者，撫拍之義?！盵2]1001《文選·潘岳〈金谷集作詩〉》： “揚桴撫靈鼓，簫管清且悲?！崩钌谱⒁冻o》：“揚桴兮撫鼓?！盵10]978今本《楚辭·九歌·東皇太一》作“揚枹兮拊鼓”[19]56。

《漢語大詞典》解釋“撫”有“撥彈”義時舉了《韓非子》的例子?！俄n非子·外儲說右下第三十五》：

田連、成竅，天下善鼓琴者也，然而田連鼓上、成竅擫下，而不能成曲，亦共故也……令田連、成竅共琴，人撫一弦而揮，則音必敗，曲不遂矣[22]251-253。

筆者認(rèn)為這里的“撫”并非“彈琴”義。王先慎釋“擫”為“一指按也”?！皳帷币嗤x，與表彈琴之義的“拊”不同。這里指一人彈琴，而另一人用手指按住琴弦，使其不能發(fā)聲，故“曲不遂矣”。

搏，《廣韻》方遇切，非母遇韻。拊與撫，《廣韻》皆為芳武切，敷母麌韻。三者古音相通?？赡転橐灰糁D(zhuǎn)。

(三)彈、揳、轢(櫟、擽)

以“彈”搭配琴瑟，亦見于先秦典籍，非后世才有。如：

(33)顏淵之喪，饋祥肉，孔子出受之，入，彈琴而后食之。(《禮記·檀弓上》)[2]1283

(34)孔子既祥，五日彈琴而不成聲，十日而成笙歌。(《禮記·檀弓上》)[2]1278

(35)子夏既除喪而見，予之琴，和之不和，彈之而不成聲。作而曰：“哀未忘也。先王制禮，而弗敢過也?！弊訌埣瘸龁识?，予之琴，和之而和，彈之而成聲，作而曰：“先王制禮不敢不至焉。”(《禮記·檀弓上》)[2]1285

(36)故必將撞大鐘，擊鳴鼓，吹笙竽，彈琴瑟，以塞其耳。《荀子·富國篇第十》[11]121

訓(xùn)詁中均未有釋為“撥弄”義的。

據(jù)此，“彈”的本義應(yīng)與“彈射”“彈擊”有關(guān)。《左傳·宣公二年》：“從臺上彈人，而觀其辟丸也?！盵2]1867即用其本義。

引申而指一般的“叩彈”“叩擊”。如：

(37)“故新浴者振其衣，新沐者彈其冠。”(《荀子·不茍》)[11]28

(38)“故叩宮而宮應(yīng)兮，彈角而角動?！蓖跻葑ⅲ骸斑?，擊也。彈，揳也?！?《楚辭·七諫·謬諫》)[19]255

揳即敲打、打擊之義。叩、彈同義避復(fù)。

2.揳。揳，《玉篇·手部》云：“揳，本亦作戛?！薄都崱镯崱罚骸皳a，擊持也?！庇忠娪凇冻o·招魂》：“鏗鐘搖簴，揳梓瑟些?！蓖跻葑ⅲ骸皳a，鼓也。言眾賓既集，共簙以相娛樂，堂下復(fù)鳴大鐘，左右歌吟，鼓瑟琴也。”五臣注云：“揳，撫也。以梓木爲(wèi)瑟?！焙榕d祖補注：“揳，古入切。(1)按此處當(dāng)為古八切。轢也?！稌芬嘧麝??！盵19]212

按：此“《書》亦作戛”指的是上文所引《尚書·益稷》中的“戛擊鳴球、搏拊琴瑟以詠”?！瓣薄皳簟蓖x并用，可知“戛”“揳”亦是“擊”義。

按典籍里“轢”“擽”“櫟”三者常通用或互為異文，都有“擊”的意思。

3.轢。五臣注本《文選·司馬相如〈上林賦〉》“轢飛遽”，呂向注曰：“轢，擊也?！盵23]1739

明代張溥《漢魏六朝百三名家集(一)》作“擽蜚遽”。[24]33

《漢書·司馬相如傳上》作“櫟”：“射游梟，櫟蜚遽。”顏師古注引張揖曰：“櫟，梢也?！盵25]2567

按：梢亦可訓(xùn)“擊”。《漢書·揚雄傳》：“屬堪輿以壁壘兮，梢夔魖而抶獝狂。”顏師古注：“梢，擊也?！盵25]3523《文選·風(fēng)賦》：“蹷石伐木，梢殺林莽。”李善注引韋昭曰：“梢，擊也?！盵10]582《文選·射雉賦》：“櫟雌妒異，倏來忽往?！弊⒃疲骸皺?，擊搏也。聞他雄鳴，擊搏其雌?！盵10]419

擽，《廣雅·釋詁三》：“擽，擊也?！盵17]88

按：轢、櫟、擽，即后世琴書所說之“打”?！肚賹W(xué)正聲》云：“打，古謂之?dāng)^?！盵28]659《大樂元音》亦云：“打，古謂之?dāng)^?！盵29]537

據(jù)上述可知，鼓、搏、拊(撫)、彈、揳、戛、轢(櫟、擽)等動詞與樂器搭配時均可釋為“擊”，而未見有釋為“撥弄”義的。那么,《禮記·檀弓上》等先秦文獻里的“彈琴”的“彈”恐怕也不能解釋為“撥弄琴弦”。

如此看來，早期古琴的演奏方式與擊打之類的動作有密切關(guān)系。即使因為左右手配合而有不同的動作，但擊弦應(yīng)該是其中主要的方式和動作。

三、傳世文獻及出土文獻里的琴瑟資料

樂器的演奏方式與樂器的形制、構(gòu)造密切相關(guān)。漢代以前的典籍里很少關(guān)于琴瑟形制構(gòu)造的記載，有也是關(guān)于外觀長度、弦數(shù)方面的，至于音位、琴身構(gòu)成及共鳴箱構(gòu)造等，幾乎沒有涉及。演奏方式方面，除了一些與之搭配的動詞之外，也沒有什么清晰的描述。

下面我們先來看看一些關(guān)于琴瑟的非文學(xué)性的資料。

《說文·琴部》：“琴，禁也。神農(nóng)所作。洞越，練朱五弦。周加二弦。象形。”

段玉裁注：

《說文·琴部》：“瑟，庖犧所作弦樂也。從珡。必聲?！?/p>

段玉裁注：

弦樂，猶磬曰石樂。清廟之瑟亦練朱弦。凡弦樂以絲為之。象弓弦，故曰弦……琴之屬，故從琴……玩古文琴瑟二字，似先造瑟字，而琴從之[21]634。

有類似說法的文獻還有：

《禮記·樂記》：“昔者舜作五弦之琴， 以歌《南風(fēng)》?！盵2]1534

《新論》：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下……于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！盵33]64

《風(fēng)俗通》：“今琴長四尺五寸，法四時五行也；七弦者，法七星也?！睋?jù)《御覽》補“大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩?！盵34]293-296

《琴操》：“昔伏羲氏作琴。”[35]21

從上引資料里可以梳理如下信息：(1)說琴瑟的創(chuàng)制者是伏羲、神農(nóng)、虞舜乃至改進者文王、武王的資料基本都是出自秦漢以后的文獻，不免有后人托古之嫌，但是也未必沒有真實的歷史的痕跡，至少，琴瑟出現(xiàn)得比較早是沒有疑問的。當(dāng)然，這里的“早”也是相對而言的，因為從音樂史及樂器史看，弦樂器的產(chǎn)生應(yīng)該晚于鼓類和吹管樂器。(2)琴瑟關(guān)系密切。文獻里琴瑟演奏時總是相伴出現(xiàn)，且從外觀看也多有相似的描述。琴瑟無疑是同類樂器，但是二者在形制上的異同卻還是不甚清楚?！渡袝髠鳌肪矶骸按笄倬毾疫_(dá)越，大瑟朱弦達(dá)越?！编嵭ⅲ骸熬毾?、朱弦，互文也?！盵36]5從鄭玄注看來，琴瑟都是練朱弦達(dá)越，難以看出它們的區(qū)別。段注云：“玩古文琴瑟二字，似先造瑟字，而琴從之”句，雖只是從字形上說明琴瑟二字之間的關(guān)系，我們再結(jié)合甲骨文有瑟無琴、《楚辭》亦有瑟無琴，且考古出土實物同時期的瑟比琴更為成熟等資料(詳見下文)，琴出于瑟目前看來還是比較可信的。(3)對琴瑟形制的描寫很籠統(tǒng)，只有大小、弦數(shù)、弦長(即隱間)及個別部件的名稱(如柱、岳、越等)。(4)先秦琴瑟的形制至少在外觀大小和弦數(shù)方面都發(fā)生了很大的變化。這點從考古出土實物那里也得到了驗證，詳見下文。琴瑟形制未定，那么，隨著形制的變化，演奏方式也隨之發(fā)生變化是完全有可能的。也就是說，后世古琴(瑟失傳)形制(包括大小、共鳴箱構(gòu)造、徽位的出現(xiàn)等)的變化、定型引起了古琴演奏方式及指法的變化，也是完全可能的。

但有一點可以肯定的是，以上的資料沒有任何關(guān)于古琴演奏方式的記錄，更不見有古琴為撥弦樂器的說法。

至此，從這些文獻的角度繼續(xù)探討這個問題似乎已經(jīng)不可能了。那么，我們不妨另辟蹊徑，來看看考古出土的琴瑟實物能不能告訴我們一些真相。

四、從考古音樂史的角度考察

大概是因為木制容易腐爛，對保存環(huán)境要求較高的原因，目前考古發(fā)現(xiàn)的先秦古琴實物，數(shù)量還很少，它們都出土在原楚國范圍內(nèi)的湘、鄂兩省。這些琴形制大致相同，但與后世習(xí)見的形制有很大不同。它們都是一種帶實木長尾的半箱體樂器，有弦7至10根不等。面板與底板分離，面板上也還沒有標(biāo)示音位的琴徽，有效弦長(隱間)也明顯短于后世。(2)參看《信陽楚墓》(河南省文物硏究所編，北京：文物出版社,1986)、《包山楚墓》(湖北省荊沙鐵路考古隊編，北京：文物出版社,1991)、《曾侯乙墓》(湖北省博物館編，北京：文物出版社,1989)、《荊門郭店一號楚墓》(《文物》1997年7期)等。

以目前發(fā)現(xiàn)的最早的、也是保存較好的出土于戰(zhàn)國早期曾侯乙墓的十弦琴(見圖1)和湖北荊門郭店村一號戰(zhàn)國中期墓的七弦琴為例。

圖1 1978 年湖北隨縣戰(zhàn)國早期曾侯乙墓出土的十弦琴

雖然此琴不是唯一形制，但還是能反映當(dāng)時古琴的一般情況。從理論上來說，撥弦樂器一般都有一個較大的共鳴音箱。但從出土的戰(zhàn)國早期十弦琴來看，情況卻非如此。

此琴底部為全封閉式，之所以采用活底板，當(dāng)是為了便于張弦和調(diào)弦。它的共鳴箱是全封閉式，四壁較厚，共鳴腔容積又小，這就決定它的發(fā)音質(zhì)量較差，音量也較小，可見它的設(shè)計還不很成熟……據(jù)研究，由于此琴面板不甚平整、岳山較低、弦距較狹等原因，不適于使用快速而技術(shù)復(fù)雜的指法。這無疑是正確的[37]450。

不少音樂史家都對這些古琴進行研究并做出相同的評判：

這種琴的面板不完全平直，上面沒有標(biāo)志音位的徽。琴身為匣式結(jié)構(gòu)，琴尾為一實木，因而共鳴效果不好，音量不大[38]29。

它們都還沒有后世琴面上的十三個徽位，底板和面板是分開浮擱在一起的。從這些最早的古琴實物可以看出，琴的形制在先秦時代還在不斷地發(fā)展，到漢代以后才逐漸定型[39]3。

由上引材料看來，先秦古琴的音箱共鳴顯然不如后世，用手指彈撥聲音不可能很大，如果用擊打的話聲音則可能更大一些。

我們從文獻里可以看到戰(zhàn)國之前的琴瑟很少獨奏，其原因也可從出土實物中找到答案。

為什么很少獨奏？因為當(dāng)時的琴還不健全，還不成熟。從出土文物可以看出，當(dāng)時的琴遠(yuǎn)不是今天的樣子：弦數(shù)尚不確定，也沒有琴徽。琴徽非常重要，它是根據(jù)弦長振動的整數(shù)比，標(biāo)出十三個泛音的位置。缺少它就很難找到泛音，按音也失去了依據(jù)。沒有泛音和按音，琴曲就十分單調(diào)了。琴人常批評的“箏琶之音”就很難避免了。為避免單調(diào)，只能在節(jié)奏變化上多想花樣……可以看出，琴的童年時代無論在演奏方式、樂曲構(gòu)成，還是樂曲風(fēng)格上，都顯示了稚嫩的特色。[39]25

從樂器史看，中國古代擊弦樂器是存在的，只是后來失傳了。伍國棟《中國器樂樂器》中說到：

其三是敲擊樂器所附弦線使之振動發(fā)聲的“打擊(擊奏)弦鳴樂器”，其種類很少，今最常見的是揚琴。中國歷史上文獻所記戰(zhàn)國樂器“筑”，也屬擊奏弦鳴樂器，但今已失傳。同“筑”形制約相近似的樂器，今在少數(shù)民族地區(qū)偶有所見，如瑤族的竹枕琴，用一段毛竹，挑起竹皮為弦，弦下支馬，用竹片擊竹皮弦發(fā)聲，即屬此類。[40]47-48

段玉裁《說文·竹部》“筑”字下注所引文獻也說得很清楚：

《釋名》：“筑，以竹鼓之也?！薄队[》引《樂書》云：“以竹尺擊之，如擊琴然?！薄稑窌吩唬骸绊椉?xì)肩圓，鼓法以左手扼項，右手以竹尺擊之。”[21]198

圖2是浙江紹興獅子山306號戰(zhàn)國墓琴器俑，明顯是左手按弦，右手拿小棍擊弦之狀[41]17。不管所奏為何種樂器，都證明擊弦樂器是確實存在的。

張婷婷在其論文里也說到：

在戰(zhàn)國之前，確實存在擊弦發(fā)聲的弦樂器，無論琴抑或筑，都采用同樣的方式演奏——即“執(zhí)物打擊”……戰(zhàn)國時期曾侯乙墓出土的琴，不可能是用手彈奏的文人樂器，只能是借助木棍或其他工具叩擊成聲的貴族樂器[42]182-186。

圖2 浙江紹興獅子山306號戰(zhàn)國墓琴器俑

從音樂發(fā)展史的角度考察，音樂的產(chǎn)生和人們對節(jié)奏的感知有關(guān)，擊節(jié)而歌是最自然而原始的音樂。眾所周知，琴瑟早期的主要功能是和歌，典籍里有所謂“弦歌”之說，即指此。那么，這種和歌的琴瑟以擊弦的方式出現(xiàn)也非不可能。

中外樂器史的研究者多認(rèn)為，鼓類打擊樂器是人類最早使用的最古老的樂器。從樂器發(fā)展史來看，打節(jié)奏的敲擊樂器早于其他有音高、長短的旋律樂器。因為音樂節(jié)奏和勞動節(jié)奏最初是一個東西。接下來出現(xiàn)的是吹管樂器，而弦樂器的出現(xiàn)稍遲。[43]10

林謙三在《東亞樂器考》亦云：

中國古代的琴、箏、筑等弦樂器之重要者，其原始母胎的半管狀琴和更古的圓形管狀琴，現(xiàn)在還大量分布在南海，遠(yuǎn)及非洲一帶。中國古代文獻里，也往往記載著與此相近的樂器……在多產(chǎn)竹材的南方各地，利用竹子來做的樂器，當(dāng)然是很多的。其中有以毛竹為槽，劃其皮為細(xì)條，兩頭不切斷，刳開竹皮下面，挑起竹皮細(xì)帶來即以為弦的樂器，分布很廣。越南、菲律賓、西里伯、爪哇，遠(yuǎn)至靠近非洲東岸的馬達(dá)加斯加島等，都可以見到。這種樂器，有的挑起竹皮弦來，塞進碼兒去張緊了弦來彈奏，一如尋常的弦樂器；也有插進一板在兩弦之間，或在帶狀的弦中央做個結(jié)節(jié)，用棒或槌來打，這樣便有些近于體鳴樂器了……這種樂器稍有進化，就在槽上另外安上弦，弦數(shù)也逐次增加，槽形也漸漸變化，終于形成為琴、箏等高級樂器，以上發(fā)展的情況，早就有歐西人士的研究書詳細(xì)論述過，這里不再細(xì)講。在中國文獻里，關(guān)于管形琴，首先應(yīng)當(dāng)注意的是戰(zhàn)國末期的筑。據(jù)漢朝人所說，筑和箏差不多相同[44]142-143。

是不是也可以推想，弦樂器中擊弦樂器至少也不會晚于撥弦樂器。

單從古琴看，即便是后世古琴的音樂表達(dá)重點也不在于復(fù)雜連續(xù)的旋律上，而在于它每一個音符的特殊的音色上，可以說古琴的感染力很大程度上來源于此。在表現(xiàn)音符上，擊弦和撥弦都可以做到。但是，在對每個音符的音色進行修飾使其具有更豐富的表現(xiàn)力上，擊弦顯然不如手指來得靈活，手指可以有多變的指法，這可能才是古琴演奏方式改變的內(nèi)在原因。在古琴從和歌樂器逐漸轉(zhuǎn)型為獨奏樂器(其原因和契機見下文“余論”部份)的過程中，古琴家們對古琴形制不斷探索和改進，以提高古琴音色的表現(xiàn)力。這樣的推論應(yīng)該是可以成立的。吳釗在《中國古代樂器》里也說到：

大約在漢末，琴的結(jié)構(gòu)有了重大改進，逐漸定型，并一直延續(xù)至今。經(jīng)過改制的琴，琴尾由實木改為與琴身相通的共鳴箱，面板與底板用漆粘合，內(nèi)有音柱與納咅，共鳴效果較好。面板完全平直，上面有十三個按純律大三和弦排成的徽，音域達(dá)四個八度。這種琴除能奏散音、泛音外，還可奏出各種音色的按音[38]29。

擊弦樂器和撥弦樂器表面上看起來似乎有本質(zhì)的差別，實際上二者之間并沒有不可逾越的鴻溝。從考古出土的古琴實物看，戰(zhàn)國之前的古琴因其形制原因，并不適宜于用撥弦方式演奏。那么，大概可以推論出擊弦是其演奏的主要方式。這與上文所述諸動詞的詞義訓(xùn)詁也是相契合的。

五、余 論

如果上述說法能夠成立，那么下一個問題就是古琴的演奏方式為什么會發(fā)生變化？這當(dāng)然是個復(fù)雜的問題，可以另撰文討論。

1.與士人階層的出現(xiàn)、社會思想發(fā)展及古琴社會功能的轉(zhuǎn)變有關(guān)。春秋戰(zhàn)國時期士人階層的出現(xiàn)、社會思想發(fā)展，這些都是大家所熟知的，不必贅述。之所以提到這點，是因為它和古琴社會功能的轉(zhuǎn)變有關(guān)。

上文提到文獻里關(guān)于琴瑟的創(chuàng)制者和改進者可以追溯到伏羲、神農(nóng)、虞舜及文王、武王，且不管這些記載的真實性，它本身就傳遞出一個重要的信息，就是琴瑟的崇高地位和神圣性。這當(dāng)然是后世才會出現(xiàn)的想法，而這點和儒家的推崇十分契合。

從傳世文獻、出土文獻及考古資料來看，春秋戰(zhàn)國時期才開始大量出現(xiàn)古琴的身影恰恰顯示了古琴地位及作用在此時逐漸重要起來，而這個過程是伴隨著“士”登上歷史舞臺而發(fā)生的。古琴從和歌的樂器演變成可以獨奏的樂器，與儒道士人的選擇分不開。

《荀子·樂論》云：“聲樂之象：鼓大麗……瑟易良，琴婦好?！蓖跸戎t集解：“婦好當(dāng)與女好同，亦柔婉之意?！盵11]255

古琴音色柔婉平和，聲音不大，音強較弱。信奉“溫柔中庸”或“清靜無為”等儒道思想的士人選擇琴作為他們表達(dá)“道”“德”之“器”，應(yīng)該不是一種偶然，而是和它本身音色的特質(zhì)有關(guān)。后世關(guān)于孔子學(xué)琴的記載實際上意味著儒家對古琴的重視。這個故事與其說是講學(xué)琴，不如說它的主旨在于孔子借琴而悟道，領(lǐng)悟文王之“德”，表現(xiàn)琴和儒的統(tǒng)一、琴道和儒道的統(tǒng)一。

如此看來，在儒道大行的漢代，古琴的形制得到極大的發(fā)展也就不足為奇了。吳釗說的“大約在漢末，琴的結(jié)構(gòu)有了重大改進，逐漸定型，并一直延續(xù)至今”[38]29。與此亦頗為契合。

2.與人們對音色的追求有關(guān)。中國人對音色的感知非常靈敏，李約瑟在《中國科學(xué)技術(shù)史》中多次提到這點，不能不說他是非常敏銳的。他說：“無論古代或近代，對樂音的音色比中國人更為靈敏的人并不多。”[45]125“這五個名稱(指宮商角徵羽)并不完全或主要與音調(diào)有關(guān)，而更與一定的聲質(zhì)即音色有關(guān)”[45]133?！暗且羯珜λ麄?指的是古代中國音樂大師們)是非常重要的”[45]134。典籍里對古代樂器(例如“八音”)的描寫很多是對其音色的具體而感性的描寫，此不贅引。

從出土的古琴來看，它們的音樂表現(xiàn)力是很有局限性的。設(shè)想一下，古琴在戰(zhàn)國至漢末這幾百年的時間里，在儒道龐大的士人手中得以不斷改進，使其形制構(gòu)造更符合樂理，同時不斷改進演奏方式，從而使古琴音色更為豐富，擁有更強的音樂表現(xiàn)力，也不是不可能的。

還有一個問題，古琴演奏方式改變之后，所用動詞依然為“彈”等，這跟詞義的變化和詞形的發(fā)展不均衡有關(guān)。

綜上所述，從文字訓(xùn)詁、典籍文獻、考古文物及音樂史等角度考察的結(jié)果顯示，戰(zhàn)國之前的古琴的演奏方式極有可能是以擊弦為主，而非一般以為的撥弦方式。