文/李雁南

分句之于音樂如同人需要呼吸一樣不可或缺。在音樂中辨別樂句如同給文字添加標(biāo)點一樣，根據(jù)語法成分及字、詞、詞組、意群來確定停頓和語氣，加以合適的標(biāo)點符號來傳達(dá)和強化字里行間的語氣情緒。抽象的音樂更是需要一番句法的勾勒，讓譜面文本變成氣韻生動的藝術(shù)語言。

然而在鋼琴演奏中，演奏者對樂句的表達(dá)往往存在忽視甚至誤讀。首先，句法屬于樂譜中的非音高、非音響信息，本身并不直接發(fā)聲。而演奏者更容易被鋼琴的音色塑造和鍵盤技術(shù)吸引，在音樂的呼吸、語氣上則相對缺乏探究意識，進而對分句處理主觀隨意。其次，演奏鋼琴既不像弦樂器必須換弓，也不像管樂、聲樂般必須換氣，演奏者大可坐在琴邊十指無休地彈上一天。換言之，如果不加思考，演奏者的生理呼吸和音樂氣韻極有可能脫節(jié)，音樂也隨之失去生命力。再者，音樂文本受到不同時期風(fēng)格因素、不同作曲家記譜習(xí)慣、不同出版商編輯喜好的影響，對句法的提示并無公式可循。在巴洛克和古典主義早期，作曲家默認(rèn)演奏者熟知當(dāng)時的風(fēng)格，不借助任何分句提示就能地道地表達(dá)音樂。而到了浪漫時期，樂譜中的連音線、延音線、運音線、分句線、整句線都事無巨細(xì)而又不加區(qū)別全都用連線呈現(xiàn)在樂譜中，以致難以甄別哪些是作曲家的真跡（即使作曲家本人也有馬虎和前后不一的記譜），哪些是出版商在添油加醋，哪些又是演奏家們的個性演繹，可謂魚龍混雜，令當(dāng)代演奏者難以取舍，最終流于隨心詮釋。

綜上所述，音樂句法的非音高、非音響特征，演奏者生理呼吸與音樂氣韻的協(xié)調(diào)，記譜法中對記錄樂句非標(biāo)準(zhǔn)化的符號體系及非唯一的詮釋可能，均是演奏者的掌握難點。盡管無法窮盡所有情形，筆者將借以實證，重點對鋼琴演奏句法之“內(nèi)分句”進行辨析，提出建設(shè)性演奏策略。雖是芻議，謹(jǐn)希望演奏者借由本文喚醒更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜意識，促成富有風(fēng)格的演奏詮釋。

隨著曲目加深，句法日益復(fù)雜多變，我們無法如初學(xué)時那般繼續(xù)依賴連線、長音、休止甚至樂譜換行來劃分樂句。尤其在巴洛克和早期古典作品中，作曲家?guī)缀鯊牟辉谧V中作音高音值以外的任何提示，令現(xiàn)當(dāng)代演奏者不知所措。相對于包含終止式、樂思完整的大型樂句而言，揣摩其內(nèi)部的分句形態(tài)特征，能夠更好地把握大句豐富的語氣情緒，提升全句的藝術(shù)感染力。但由于和聲語義尚不獨立完整，這些內(nèi)部的分句不應(yīng)單純地被稱為小句或短句，而應(yīng)被視為大句的包含句或從屬句，或更為形象的“內(nèi)分句”，是更為微觀深入的句法分析 。

內(nèi)分句的辨析必定涉及樂思動機、節(jié)拍時值、和聲曲式等要素的分析，并深刻影響運音、力度、節(jié)奏等的演繹。這恰恰需要演奏者通過對音樂結(jié)構(gòu)的梳理和對時代風(fēng)格的把握及對作曲家意圖的揣摩作出解讀，而非憑主觀臆測演奏。

一、觀察起拍的分析方法

樂句從弱拍進入，有著被強拍吸引的顯著傾向，能有效激活音樂的動態(tài)，是很多器樂曲和舞曲的選擇，也是內(nèi)分句辨析中最淺顯的一類。在我們熟悉的古風(fēng)鍵盤組曲中，阿勒曼德、庫朗特和吉格都是典型的弱起拍進入。分析這類樂句的要點不在起拍本身，而是要意識到起拍位置會影響其大句結(jié)束音的位置，并牽涉其后樂句的銜接。演奏時要遵循樂句真實的氣息流動來設(shè)計呼吸的出入，尤其要避免受到小節(jié)線和節(jié)拍重音的視覺束縛，遵循弱化句尾的語氣原則。

在巴赫《二部創(chuàng)意曲集》中，第1、6、13和14首的主題樂思也都由弱起拍進入，且都有模仿句緊隨其后。應(yīng)注意當(dāng)句尾音落在小節(jié)強拍或次強拍上時，根據(jù)樂句中樂勢漸淡的原則，應(yīng)弱化處理，這均是“強拍弱位”的典型表現(xiàn)。尤其是在第14首中，主題呈示長達(dá)三小節(jié)，并以小節(jié)為單位完成主—下屬—屬—主的傳統(tǒng)和聲進行，這就將主題句一分為三。而每個分句內(nèi)部疏密有致的節(jié)奏型又進而分裂成高低錯落的兩個內(nèi)分句，呈對稱和呼應(yīng)關(guān)系（見例1）。這些落在強拍和次強拍上的十六分音符（見圈出的音）必須弱化彈奏，才能體現(xiàn)出句尾親切活潑的語氣。

例1 巴赫《二部創(chuàng)意曲》（BWV 785），第1至4 小節(jié)

在巴赫《第三英國組曲》的《前奏曲》開篇，鏗鏘有力的八分音符動機在四聲部進行中接力進入（見例2下方連線）；跨越小節(jié)的動機寫作極大增強了樂句持續(xù)的動力，且在動機內(nèi)部又形成二度和三度音程“滑步”，使舞步更為生動。如果按小節(jié)劃分成三個重復(fù)音樂句（見例2上方連線），則完全忽視了動機音型的切入點，令音樂過于整齊劃一，欠缺有機的動態(tài)。

例2 巴赫《第三英國組曲》（BWV 808）， 《前奏曲》，第1 至7 小節(jié)

門德爾松的《升f小調(diào)無詞歌》以其憂郁懷舊的旋律著稱。其呈示段結(jié)尾有一個相對復(fù)雜的長句。受到主題中“長—短”節(jié)奏型的影響以及印刷排版中符尾相連的分組，這里稍不謹(jǐn)慎就會被視覺假象蒙蔽，將樂句完全等分（見例3上方分句），不但容易在所有八分音符位置奏出不必要的重音，還形成生硬的等分分句。但是如果發(fā)現(xiàn)起句規(guī)律，從十六分音符F開始分句，并遵從句尾漸淡的特征，這一長句則呈現(xiàn)出兩短一長的排比結(jié)構(gòu)（見例3下方分句）。分句僅僅一音之差，樂句的緩急語氣、漸進層次和拱形結(jié)構(gòu)顯而易見。

例3 門德爾松《升f 小調(diào)無詞歌》（作品67之2），第10 至14 小節(jié)

二、簡化抽象的分析方法

很多時候樂句被高度裝飾，期間也沒有休止符或任何分句提示，必須精簡句子成分獲得其主干，才能在適當(dāng)?shù)奈恢眉尤霕?biāo)點，捕捉生動的內(nèi)分句。

例4 斯卡拉蒂《D 大調(diào)奏鳴曲》（K29），第14 至21 小節(jié)

在這首斯卡拉蒂的奏鳴曲中，首先可以通過前后文織體和調(diào)性的差異判斷出第16至20小節(jié)是一個長句。雖然不帶任何休止，四次音階下行已經(jīng)初步描繪分句輪廓。然而，分句具體的起止及呼吸尚不能確定。演繹這個片段最大的陷阱是由于視覺造成了切分節(jié)奏的假象，依此分句并在長音上做強調(diào)（見例5，簡化）。

例5

但通過對旋律經(jīng)過音、重復(fù)音、裝飾音的省略，每個下行句可以簡化成兩個下行倚音音型。由于后一個音型更接近句尾，因此語氣更弱一些（見例6）。

例6

這一步分析非常關(guān)鍵，因為它決定了第16、17和18小節(jié)最后一個八分音符的歸屬。顯然，這些八分音符不應(yīng)與其之前的音相連，因為他們實質(zhì)是下一個倚音句型的句首弱起音（pick-up note）。根據(jù)分句間的模仿特性，第一分句也應(yīng)從第15小節(jié)最后一個音開始，而不是從第16小節(jié)第一個音開始，從而形成對仗的弱起句。即使把它們歸為一句，這些倚音音型仍不應(yīng)與句首的那個八分音符連奏，而應(yīng)通過與之微弱分離，達(dá)到突出第一組倚音的效果，更何況它們之間還是具有強烈樂勢的跳進關(guān)系。

綜上，高聲部較為理想的內(nèi)分句關(guān)系如下（見例7，簡化）。譜例中既有內(nèi)分句連線又有運音連線，既有小分句與大分句又有從屬、套疊的關(guān)系。最終，我們的演奏要保證這些讓大句變得生動的小分句融入整句的起伏和發(fā)展趨勢之中。

例7

三、綜合動機、和聲、曲式的分析方法

用關(guān)于綜合動機、和聲、曲式的基本理論來闡釋句法，筆者以肖邦《練習(xí)曲》（作品10之5）俗稱“黑鍵”練習(xí)曲中一個非常微觀的左手片段（第67至71小節(jié)）來探討。由于第67至68小節(jié)沒有連斷提示（以波蘭國家版樂譜為參照），我們經(jīng)常聽到學(xué)生這樣的演奏（見例8，簡化）。

例8 肖邦《降G 大調(diào)練習(xí)曲》（作品10 之5），第67 至71 小節(jié)，低聲部

首先觀察第67小節(jié)左手第一拍的G，它是前一個小節(jié)（第66小節(jié)）樂句的尾音。因此雖處在強拍卻應(yīng)該弱奏，并且與之后的句子之間應(yīng)該需要設(shè)計氣口。因此可以判定樂句至少從這個G之后的某處開始。

接下來從曲式、節(jié)奏及和聲上來判斷：曲式上，此處已進入作品尾聲，強調(diào)主音的歸屬功能帶來的終止感；和聲上，如果是以小節(jié)線為單位劃分樂句（見例8），則每一個樂匯在和聲進行上都是“主—屬”關(guān)系的開放式進行，并不符合尾聲段落要求功能穩(wěn)定的特征；動機上，此作品的主題動機由三個短促的八分音符組成（見全曲第1小節(jié)低聲部），這個動機音型從第25小節(jié)起在低聲部再次出現(xiàn)，但發(fā)生了性格變化—成了穩(wěn)定厚重的級進連奏，并且這個動機已突破小節(jié)線約束。

結(jié)合以上分析回到第67小節(jié)，恍然發(fā)現(xiàn)跨越小節(jié)線的三個八分音符組合才是帶有動機節(jié)奏特性的內(nèi)分句，且符合“屬—主”終止進行，契合尾聲求穩(wěn)的特點（見例9）。此外如此分句包含的A和F都可以二度解決到主音，是典型的倚音寫作。根據(jù)倚音所含的漸淡語氣傾向，句中所有的G其實都是句尾音，需要弱奏。至于小節(jié)中第二個單音八分音符D，不過是為了增強音樂流動性，在兩個重復(fù)分句之間的換氣處作了淡雅的填充，不應(yīng)與三音動機混為一談，所以應(yīng)奏出比G更弱的聲音層次比較妥當(dāng)。綜上，此處最終做如下分句比較合理。

例9

在海頓《E大調(diào)奏鳴曲》第一樂章的展開部片段中（見例10），遍布各種二度進行（小二度、大二度、增二度）的表象之下，充斥著多變的增六和弦、七和弦及半音色彩。旋律線條的迂回上升，加之聲部的錯綜復(fù)雜，這種弦樂四重奏式的寫作給聽覺和視奏都帶來挑戰(zhàn)。然而除了延音連線，作曲家并沒有給出任何的分句提示。

例10 海 頓《 降E 大 調(diào) 奏 鳴 曲》（Hob.XVI:49），第一樂章，第117 至123 小節(jié)

進而觀察高聲部主導(dǎo)旋律。

1. 三個“魚咬尾”式的半音上行序列可以被提煉出來（見例11），且四聲部進行呈反向擴張趨勢。至此四個分句的起止可以初步辨認(rèn)（見例11粗體連線）。

2. 第118小節(jié)第三拍的E和第120小節(jié)第三拍的F（見例11高聲部圈出的音）都是和聲進行中被保持的共通音，并作為“先現(xiàn)音”直到下一小節(jié)第二拍才被解決。這一解決關(guān)系在其所在的上行半音序列中占據(jù)長達(dá)三個四分音符的時值，這種通過時長優(yōu)勢形成的強調(diào)進一步佐證了之前按“魚咬尾”分句的合理性，也暗示了每分句句首的“fz”要比句中的第二個“fz”更勝一籌，使這一系列強調(diào)變得疏密有致。

經(jīng)過以上梳理，分句內(nèi)部的張弛關(guān)系和分句之間的樂勢發(fā)展邏輯變得明朗。值得警惕的是，如果僅按譜面提示的五個“fz”演奏，即每經(jīng)過三個四分音符作一次強調(diào)，如此分句不免變得過于呆板，缺乏張力。而研讀之后再來詮釋，音樂的進行有了更多緩急對比（分句內(nèi)部）和白熱化的演變趨勢（分句之間），為整個奏鳴曲展開部在第122小節(jié)到達(dá)最為尖銳的減七和弦做了充足而富有戲劇性的鋪墊。

例11

總 結(jié)

通過辨析，我們可以認(rèn)識到內(nèi)分句關(guān)乎音樂的表情，對演奏詮釋樂句至關(guān)重要。對以上分析作出總結(jié)，我們可以得到若干啟示。

第一，分句不一定有連線和休止提示。句法連線和運音連線在不同的風(fēng)格時期和版本中差異甚大，需謹(jǐn)慎斟酌。句法的解讀應(yīng)以和聲分析為根本依據(jù)。

第二，當(dāng)聲部被高度音型化、節(jié)奏化裝飾時，需合理精簡句中的重復(fù)音、和弦外音、經(jīng)過音、裝飾音等，甚至簡化節(jié)奏和聲部，提煉旋律主干，來協(xié)助正確判斷內(nèi)分句。

第三，需要警惕小節(jié)線、節(jié)拍、音型、節(jié)奏型造成的錯誤視覺提示。時值的重組將打破節(jié)拍的禁錮，而樂句的起止也常與小節(jié)錯位。

第四，內(nèi)分句的討論可以是對音樂呼吸、連斷和語氣的認(rèn)知，勢必涉及微觀層面的運音法探究。同時，內(nèi)分句之間又存在包含和疊套的從屬關(guān)系，規(guī)?？梢院暧^至大型的長句和樂段，從而窺見作品的曲式結(jié)構(gòu)。

第五，內(nèi)分句經(jīng)常以倚音結(jié)束，明確了樂勢的發(fā)展趨勢—句尾通常氣息漸淡，有釋放張力的意圖，因此句尾的音即使是長音也往往要弱奏，帶著呼吸離開鍵盤，而非反之。

第六，內(nèi)分句的認(rèn)知一方面明晰了樂句的內(nèi)在邏輯，勾勒了整句輪廓；另一方面又必須明確“從句”和“主句”的關(guān)系，既要有同時兼顧的能力，又要讓小輪廓包含進大輪廓中。目標(biāo)是保證整體句義流暢的動力和明確的傾向。正如圖雷克所說：“對巴赫的音樂進行分句所要求的最高超技藝之一，就是同時塑造整個樂句和內(nèi)分句的能力……我們的目標(biāo)永遠(yuǎn)是將小的輪廓包含進大的樂句中，而非反之。”

不可否認(rèn)，句法的演繹并非一成不變。對分句的學(xué)習(xí)就如學(xué)習(xí)音樂的運音、節(jié)奏韻律、力度等，并無法則和公式可循，而是依賴對音樂審美原則的通曉。每個演奏家應(yīng)基于自身個性和藝術(shù)體驗，發(fā)現(xiàn)和歸納屬于自己的演奏真理。拿分句法來說，其中的共性審美和個性演繹需要辯證權(quán)衡，才能實現(xiàn)完美的詮釋。這樣說來，音樂語法的掌握是人類理性和感性的高度統(tǒng)一，追求鋼琴藝術(shù)也愈發(fā)學(xué)無止境。最后，借用長笛演奏家彼得-盧卡斯·格拉夫在《音樂風(fēng)格演繹指南》中的話語來結(jié)束本文：“在藝術(shù)探索的過程中，我們是自由的。這自由的獲得必然是感性與理性、腦與心結(jié)合的成果，而不是單純的科學(xué)分析，或者單純有感而發(fā)的產(chǎn)物?！?/p>

（浙江音樂學(xué)院2021年度招標(biāo)課題部分研究成果：培養(yǎng)“多能一?！睆?fù)合型人才的音教專業(yè)課程改革探賾—以浙音音教學(xué)院《鋼琴合作》課為例，課題編號：2021KP015）

注 釋：

①“內(nèi)分句”的概念源自盛原翻譯的圖雷克原著《巴赫演奏指南》，英語原文為“inner phrasing”。參見羅薩琳·圖雷克，《巴赫演奏指南：對歷史、結(jié)構(gòu)及演奏的根本研究》，盛原、 盛方譯，人民音樂出版社， 2009 年，第92 頁。

②羅薩琳·圖雷克，《巴赫演奏指南：對歷史、結(jié)構(gòu)及演奏的根本研究》，盛原、盛方譯，人民音樂出版社， 2009年，第16頁。

③彼得-盧卡斯·格拉夫，《音樂風(fēng)格演繹指南》，張亦明譯，上海音樂出版社， 2006年，第97頁。