文/ 崔 嵐

四、 應(yīng)對速度變化

藝術(shù)歌曲的合作中需要鋼琴家具有主動把控速度的能力。有時候速度要“固定”，有時候速度要“變化”。

應(yīng)對速度“固定”與“變化”的第一個層次是：同步。

作曲家標注的速度、表情、力度等音樂術(shù)語，都有可能綜合地影響著表演者對速度的界定和解讀。這些術(shù)語有時表示一個段落的速度變化，有時表示某一句的速度變化，有時甚至可以表示某幾個音乃至某一個音的速度變化。表示的區(qū)域和時值越短，合作的難度就越大，短暫而迅速的速度變化稍不留神錯過了，便無法達到“同步”。在合作之前翻譯并理解所有表情術(shù)語，能促使雙方合作者對速度有明確而統(tǒng)一的認識，而非一方跟隨著另一方。這樣才可以提高合作效率，增強合作融洽度，并獲得“同步”的合作感受。

第二個層次是：引領(lǐng)。

在了解譜面的速度變化要求之后，鋼琴合作者應(yīng)在后續(xù)的排練中繼續(xù)深化對速度的理解，與搭檔加強對速度的溝通，并發(fā)揮鋼琴的引領(lǐng)作用。

在美聲的教學中，教師常常會告訴學生“不要沉醉在自己的聲音中”“不要只聽自己的聲音”，因為演唱者自己聽到的聲音和觀眾所聽到的未必相同，甚至完全相反。唱的人感覺自己的聲音好，也許觀眾聽了卻不夠好；唱的人覺得自己的聲音不好時，觀眾可能反而覺得不錯。而鋼琴教學中我們也經(jīng)常強調(diào)“聽覺”的重要性，即在表演的同時，還有一個客觀的自己去評價聲音并實時調(diào)整。因此，演唱者的表演狀態(tài)與鋼琴家眼觀六路、耳聽八方的狀態(tài)非常不同。藝術(shù)歌曲合作中鋼琴家將承擔更全面的責任，其中對速度的引領(lǐng)就是責任之一。

著名聲樂教育家周小燕先生曾教導(dǎo)我們：“快曲慢唱，慢曲快唱?！蔽蚁脒@一點同樣適用于鋼琴合作者對速度的“引領(lǐng)”職責。借用周先生的話，我們也可以衍生出“快曲慢彈，慢曲快彈”的節(jié)奏處理方式。如在較慢的旋律聲部中，演唱者容易過分沉浸在氣氛的渲染中，容易拖拍子或越唱越慢，鋼琴聲部可以利用靈動的織體在速度上給予適當?shù)耐苿?，暗示演唱者要加快腳步，保持旋律的走向和節(jié)奏的律動，同時也推動了演唱者氣息的流動。相反在演唱歌詞較復(fù)雜且速度較快的旋律時，容易越唱越快或含糊不清，鋼琴家可以通過平穩(wěn)而連貫的處理帶給演唱者氣息和節(jié)奏的穩(wěn)定感，拉長句子，使歌詞聽上去更清楚、從容。

福雷《夢后》（Après un rêve）是一首氣息綿長的作品，在我們剛剛拿到譜子時會覺得速度、音型與和聲都不難，這首作品也是眾多初涉藝術(shù)歌曲的學習者的首選之一。但在實際教學中我發(fā)現(xiàn)很多學生在第一次合作這首作品時都暴露出明顯的經(jīng)驗不足，音少、速度慢的作品不一定簡單，在合作之前還是需要做足準備工作，尤其是對速度的把握。

這首作品容易唱得“拖”，所以我就想到了周先生的那句“慢曲快彈”，鋼琴家需要在堅守相對準確的拍子的同時，找到恰當?shù)臅r機利用八分音符和弦連接進行中的流動感，引領(lǐng)速度，尤其在同一母音（也稱元音）保持較長時值時。如例1第7小節(jié)“mirage”中的“a”母音，占整小節(jié)的三拍，這里鋼琴合作者應(yīng)改變被動等待和跟隨的伴奏方式，主動推動速度。

相反，在第3小節(jié)的二對三音型中，演奏者很容易唱得太快。為了能突出二對三音型的張力，并準確、清晰地表達歌詞的內(nèi)涵和語氣，這里鋼琴聲部的八分音符和弦應(yīng)有被拖住的感覺，也就是之前提到的“快曲慢彈”。

例1 福雷《夢后》

“同步”和“引領(lǐng)”一方面來自豐富的合作經(jīng)驗，另一方面也需要鋼琴合作者做充分的前期準備工作，凸顯對合作藝術(shù)的敬畏與敬業(yè)精神。

五、 恰當?shù)钠胶夂鸵羯?/h2>

1. 聲部與平衡

在藝術(shù)歌曲中，聲樂演唱者的前期準備工作有如我們練習鋼琴獨奏作品時的“右手”（通常為旋律聲部），而藝術(shù)歌曲中的鋼琴聲部則像我們彈奏獨奏作品時的“左手”（通常為伴奏聲部）。所以在藝術(shù)歌曲合作的教學中，我常常對學生說：“請忘記你的右手。弱化右手聲部的音量，尤其是在獨奏中經(jīng)常擔任旋律聲部的右手5指?！?/p>

我們常常會不自覺地突出右手5指彈奏的上聲部，這和我們從小接受鋼琴獨奏訓(xùn)練有關(guān)。但在室內(nèi)樂的演奏中，右手5指在與左手低音和其他和聲相比時，則被分配到最不重要的音區(qū)，處于次要地位。所以在練習中，我們需要轉(zhuǎn)換思維和肌肉記憶，不再突出5指的音，而應(yīng)將其與和聲融為一體。

貝多芬《阿德拉伊德》（Adelaide）第6小節(jié)開始的伴奏聲部織體是分解和弦，不需要突出5指的音，應(yīng)將5指彈奏的F融入和聲中，避免對演唱的旋律聲部造成干擾。第17小節(jié)處右手擔任了最次要的角色，應(yīng)稍加強調(diào)左手的旋律音，與演唱聲部做出對話般的呼應(yīng)。

例2 貝多芬《阿德拉伊德》

貝多芬的另一首藝術(shù)歌曲《配上彩色的緞帶》（Mit einem gemalten Band）中也有類似的情況。我們應(yīng)注意右手在平衡（也就是聲部的強弱排列）中所處的次要地位，第一重要的是演唱聲部主旋律，其次為鋼琴聲部左手的根音，最后才是右手的三連音。雖然右手在聲部平衡中是次要角色，但卻在我們之前所說的“應(yīng)對速度變化”的層面上，擔任重要角色。大家可參見小視頻中對右手在平衡中擔任的次要角色和在速度中擔任的主要角色之對比，在此就不再贅述了（見公眾號小視頻1：講解貝多芬 《配上彩色的緞帶》）。

例3 貝多芬 《配上彩色的緞帶》

2. 音色與觸鍵

針對不同的歌詞內(nèi)容和伴奏織體組合形式，我們需要花大量的時間思考鋼琴伴奏聲部中恰當?shù)囊羯Ｔ谏鲜龅囊繇憽捌胶狻标P(guān)系中，鋼琴聲部擔任了次要的角色，但就“音色”而言，即使是比較輕的伴奏聲部，也能通過鋼琴多變的音色在合作藝術(shù)中擁有廣闊的發(fā)揮空間。恰如其分的音色能夠很好地鋪墊和呼應(yīng)本段落演唱的內(nèi)容，同時也為不同段落的切換帶來生動的畫面感和代入感。

貝多芬的《敲起戰(zhàn)鼓》（Die Trommel gerühret）選自《艾格蒙特》，我們可以參考樂隊版中形象的配器：如管樂模仿軍號的聲音，樂隊齊奏展示軍隊行進的颯爽英姿。鋼琴版中左手震音模仿戰(zhàn)鼓敲響的聲音，右手模仿軍號的聲響，第一段歌詞之后第29小節(jié)的鋼琴獨奏有如軍隊進行曲一般，與歌詞交相輝映、相得益彰。歌詞寫道：“敲起鼓，吹起號！我的愛人身穿戎裝，指揮著他的部隊，高舉長矛，領(lǐng)導(dǎo)戰(zhàn)士。我心跳加速！熱血沸騰！噢，但愿我也擁有一件軍衣、軍褲和軍帽?！?結(jié)合這樣的配器與歌詞，適合這首作品的是“輕+快”的觸鍵?！拜p”是為了避免與演唱聲部的旋律重疊造成“搶戲”，而“快”觸鍵則是為了呼應(yīng)場景、描繪歌詞中軍人的果敢，以及貼合演唱的咬字和語氣（見公眾號小視頻2：貝多芬《敲起戰(zhàn)鼓》）。

貝多芬的《憂傷的幸?！罚╓onneder Wehmuth）中的觸鍵與之截然不同。歌詞這樣寫道：“別擦干，別擦干，永恒的愛之淚水！”第1、2小節(jié)右手的半連音就是模仿淚水滑落的過程，這里的觸鍵需要“輕+淺+慢”?！拜p”表達內(nèi)心黯然，“淺”模仿眼淚滑落，“慢”展現(xiàn)柔情蜜意。正如作品的標題一樣，在愛情中憂傷總是與幸福并存，復(fù)雜而深情，需要用我們手指敏感而細膩的觸鍵來呵護和表達。

例4 貝多芬《憂傷的幸福》

各類型觸鍵的例子在藝術(shù)歌曲作品中不勝枚舉。筆者在穿梭于鋼琴獨奏和合作藝術(shù)的道路上、在與同行和前輩們的合作中更深刻地認識到鋼琴獨奏與合作藝術(shù)之間的形影相親、相映成趣和相輔相成的關(guān)系。謹以此文分享鋼琴合作藝術(shù)教學和實踐之點滴，期盼大家的交流和指正。（待續(xù)）