霍勝俠

摘要：《溫情主義寓言·當(dāng)代華語電影》是著名美籍華裔學(xué)者周蕾繼《原初的激情》之后的第二部華語電影專著。此書試圖在全球化視域下重估華語電影的中國性價值，既體現(xiàn)了周蕾自身研究進路的轉(zhuǎn)向，也凸顯了她與學(xué)界常見研究視角的區(qū)別。不同于將中國性與全球化置于對立兩端的一般思路，周蕾視全球化為今天人類的共同命運，而中國性作為華語電影的一種價值生產(chǎn)，其意義在于為身處全球化困局中的人們提供有別于主流的另類論述。在此問題框架下，周蕾特別聚焦華語電影中的“溫情主義”，思考在全球化時代當(dāng)重建人與人的情感連結(jié)成為重要議題時，華人世界看似古老、傳統(tǒng)的情感結(jié)構(gòu)是否，以及如何具備激發(fā)未來理想愿景的潛能。

關(guān)鍵詞：全球化 中國性 溫情主義 華語電影

2007年，美籍華裔學(xué)者周蕾在哥倫比亞大學(xué)出版英文專著《溫情主義寓言·當(dāng)代華語電影》（以下簡稱《溫情主義寓言》）。2019年，此書由臺灣麥田出版社人文系列翻譯發(fā)行。《溫情主義寓言》是周蕾繼《原初的激情》（1995）之后的第二部華語電影專著，在中國性與原初性議題討論上延續(xù)了前作。但與此同時，《溫情主義寓言》又體現(xiàn)了周蕾的自我反思與批判，及其研究進路的某種轉(zhuǎn)向。這種反思和轉(zhuǎn)向之所以發(fā)生，在其中文譯本并未出現(xiàn)的副標題——“全球能見度時代的依戀情感”里已經(jīng)暗藏端倪。正是全球化語境的改變，促使周蕾重思和重估華語電影中國性的價值?！稖厍橹髁x寓言》在周蕾研究版圖中的標志性意義，是該書值得引起關(guān)注的一個重要原因。

而其值得討論的另一個原因在于，當(dāng)今研究華語電影時，全球化已經(jīng)成為一個不言自明的重要語境，一個難以繞開的核心議題。內(nèi)地學(xué)界近年之所以重掀有關(guān)華語電影民族化問題的研究熱潮，一個關(guān)鍵因素就是全球化席卷引起的民族電影消失的危機。在此背景下出現(xiàn)的一種常見研究思路，是把全球化和中國性擺在對立的天平兩端，視中國性為華語電影抵御和抗拒全球化的力量來源。然而，周蕾則在《溫情主義寓言》中展開了另外一種研究框架：在全球化已經(jīng)成為人類普遍命運的情況下，華語電影的中國性作為一種價值生產(chǎn)，可以就人類的共同命題提供獨特的思考方式和解決方案。換言之，《溫情主義寓言》打破全球化和中國性二元對立的論述慣性，站在世界主義而非民族主義的視角重思中國性的價值，是頗具啟發(fā)意義的。

一、全球化與中國性：能見度作為問題框架

《溫情主義寓言》開篇在切入具體議題之前，首先梳理了電影研究的發(fā)展史，特別回顧了電影研究從以本雅明、巴贊為代表，探討電影與外部世界的關(guān)系，轉(zhuǎn)向以精神分析、女性主義為代表，關(guān)心電影中的主體內(nèi)部經(jīng)驗。在概述電影研究范式轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上，落腳到《溫情主義寓言》所立足的身份政治研究。當(dāng)前的身份政治研究，有兩條截然不同的路徑：第一種是關(guān)注視覺呈現(xiàn)與真實的關(guān)系，認為影像可以代表某一族群身份的生活與歷史;第二種，也即周蕾本人的研究路徑，則不再認為影像等于真實，而是關(guān)心影像生產(chǎn)如何引發(fā)影響，參與到今天的全球化論述。

為了更清晰地表達自己的問題框架，周蕾借用了德勒茲的“能見度”（“Visibility”，內(nèi)地多譯為“可見性”）概念。德勒茲在闡釋?？碌挠^點時使用了這一概念，并強調(diào)能見度不等于可見物：“能見度不是物體的形式，也不是光線映照下的可見物，而是光線本身散發(fā)的亮度，使事物或物體瞬間乍現(xiàn)，熠熠生輝?！盵1]“能見度”概念的提出，將關(guān)注的焦點從可見物是否真實再現(xiàn)現(xiàn)實的問題，轉(zhuǎn)向決定可見物與不可見物關(guān)系的知識結(jié)構(gòu)和論述形式的問題，充分體現(xiàn)了德勒茲的后結(jié)構(gòu)主義思想特色。而周蕾借助“能見度”概念，意圖說明：與其將華語電影中國性視為某種反映中國現(xiàn)實的恒常屬性，執(zhí)著于追尋它的純正意涵，不如將其視為一種不斷與（全球化）主流論述互動和對話的邊緣論述，并且在“形塑（或重構(gòu)）中心與邊緣關(guān)系”的過程中產(chǎn)生它的影響和意義。換言之，重要的不是“中國性為何”，而是“中國性何為”。

周蕾如此重設(shè)問題框架，有雙重目的。一方面，試圖糾正內(nèi)地學(xué)界癡迷于為華語電影中國性追根溯源的本質(zhì)主義取向。在華語電影的生產(chǎn)、拍攝、制作等環(huán)節(jié)日益依托全球合作完成的今天，是否還存在一種純潔的中國性已經(jīng)需要打上問號，對此的研究也變得面目可疑;另一方面，不滿于西方學(xué)界僅僅將華語電影研究作為區(qū)域性研究，希望將華語電影“升格”為具有“抽象、推理和想象能力……擁有其自身邏輯和目的”[2] 的知識形式，能夠就人類生命與精神的共同命題與西方精英文化展開“最高層次”的對話。

在這樣的問題框架下，《溫情主義寓言》的論述與常規(guī)的華語電影研究有諸多不同。首先，周蕾選擇的電影文本來自頗有影響力的九位華人導(dǎo)演，包括陳凱歌、王家衛(wèi)、張藝謀、許鞍華、陳可辛、李安、王穎、李揚以及蔡明亮。但在謀篇布局時，徹底拋棄了對于導(dǎo)演地域疆界（諸如內(nèi)地、香港、臺灣、海外），以及時代歸屬（諸如第五代、第六代）的劃分。其次，在切入分析時，也放棄了將電影作為現(xiàn)實反映的解讀方式。最為典型的是，在探討王家衛(wèi)的《春光乍泄》和陳可辛的《甜蜜蜜》時，沒有選擇將其讀解為“香港寓言”和“九七癥候”的常規(guī)路數(shù)。從上述這些特點都可以看出，周蕾拒絕將華語電影作為現(xiàn)實再現(xiàn)以及區(qū)域性知識。取而代之的，我們在《溫情主義寓言》中可以看到大量西方哲人的出現(xiàn)：弗洛伊德、拉康、德里達、帕索里尼、?？?、鮑德里亞、海德格爾。這些西方哲學(xué)思想和理論不能簡單視為“理論殖民”和“西方中心主義”的表現(xiàn)[3]，其背后暗含著面對西方話語居于霸權(quán)中心這一無奈卻不可無視的既定現(xiàn)實。周蕾試圖爭取華語電影與西方更為平等的對話空間，努力提高華語電影的“能見度”。

應(yīng)該說，這種同時向國內(nèi)和西方學(xué)界發(fā)出挑戰(zhàn)的“左右互搏”，其實是周蕾一直堅持的研究定位，也是她學(xué)術(shù)著作的一貫風(fēng)格。那么在立足點不變的情況下，《溫情主義寓言》在周蕾研究圖譜中的轉(zhuǎn)向意義又是緣何發(fā)生？這其中的主要“變量”正在于全球化。既往研究中，周蕾雖然左右開弓，但基于現(xiàn)代性立場而存在用力不均的現(xiàn)象——對中國學(xué)界的批判深刻尖銳，對西方學(xué)界的批評卻有避重就輕之嫌。[4] 然而在全球化語境之下，現(xiàn)代性危機日益深重。周蕾在《溫情主義寓言》中引用杜贊奇的話來描述今天的全球化現(xiàn)狀：“資本主義的全球化持續(xù)擴大掌權(quán)者與弱勢者之間的差距，而國家社會的腐化則引發(fā)造成更多國家、種族或文化上的暴力沖突與排外事件?！盵5] 面對全球化困局，杜贊奇認為現(xiàn)代性自身無法生產(chǎn)出解決途徑，也“不可能邁向非資本主義解放的世界”[6]，因此，將視野朝向包括中國在內(nèi)的非西方世界，從中尋找可能的另類出路。

周蕾在某種程度上延續(xù)了杜贊奇的思路，在全球化時代現(xiàn)代性遭遇空前危機的情況下，重新思考中國傳統(tǒng)的價值。而她選擇的具體切入點是“溫情主義”——一種看似保守、陳舊，卻也典型地表征中國文化結(jié)構(gòu)的情感范式。周蕾借鑒雷蒙·威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”理論，特別是他對“殘余”“主導(dǎo)”“新興”三種文化類型的分析，來說明研究這一情感范式的意義。溫情主義作為一種來自過去的殘余文化，有可能與未來的新興文化糾結(jié)綰合，共同對當(dāng)下全球化主導(dǎo)文化構(gòu)成張力。也就是周蕾本人所說的，“另一套社會行為秩序殘留下來的象征痕跡，透過一種略微過時的情感再度浮現(xiàn)，指向另一套戀慕與認同模式”。[7]

二、集體迷思：溫情主義的意涵

什么是溫情主義？“sentimentalism”更常見的翻譯其實是“感傷主義”，但感傷主義無論在西方語境還是中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域都更多指涉傾瀉式、夸張化的情緒反應(yīng)。為了更切合華語電影特色，周蕾有意將其重新譯為“溫情主義”，特別用“溫”字來突顯一種適中、調(diào)和的情感狀態(tài)。因此，溫情主義“強調(diào)含蓄節(jié)制，或解釋成適度、溫柔、容忍、樂于助人和克制等近似的意涵”[8]，并且“可以進一步把溫情主義定義成針對壓迫與難以忍受的苦難進行妥協(xié)或調(diào)和的傾向或處置”。[9] 這是周蕾對溫情主義做出的第一個層面、也是狹義層面的界定。在這個狹義層面上，溫情主義主要出現(xiàn)在以家、家庭生活、家人關(guān)系為內(nèi)容的影片。周蕾列舉了十一種溫情主義的典型情境——諸如孝道、分享和提供食物、照顧兒童和老人、聚散離合、履行傳宗接代義務(wù)等，也多半與家庭主題相關(guān)。而在這其中，“理想的孝道乃是華人特有的溫情主義的核心”[10]。孝道最為典型地體現(xiàn)了在依托血緣的道德機制召喚下，所形成的晚輩敬重長輩、個體服從集體的主體化模式。溫情主義背后所貫穿的，是“一種根深蒂固、凌駕個別差異與異議，期待永續(xù)發(fā)展、興旺與繁衍的集體迷思”[11]。

也正是從“集體迷思”這個內(nèi)核出發(fā)，周蕾對溫情主義的意涵進行了延伸，指涉的內(nèi)容越出家庭的邊界，而拓展到更廣泛的群己關(guān)系：從比家庭更微小的個體與個體間的親密浪漫關(guān)系（如《春光乍泄》《花樣年華》《甜蜜蜜》），到比家庭更宏大的個體與故鄉(xiāng)、社群、集體、國家之間的互動關(guān)系（如《風(fēng)月》《我的父親母親》《一個都不能少》《幸福時光》）。換言之，在更為松散和寬泛的層面上，但凡涉及人與人之間的情感連結(jié)，都被納入溫情主義的問題視域。周蕾對溫情主義意涵的拓展，一方面導(dǎo)致溫情主義的概念過度混雜和含糊。某些章節(jié)（比如分析《幸福時光》和《一個都不能少》的章節(jié)）有關(guān)溫情主義的探討，已經(jīng)與其“含蓄節(jié)制”的狹義意涵脫鉤，沒有太大關(guān)聯(lián)。這可能與《溫情主義寓言》由論文結(jié)集出版有關(guān)，但從專著的體例來看，定義泛化導(dǎo)致的研究失焦仍是其不可回避的問題。但另一方面，定義的延展又是與周蕾試圖重估溫情主義價值的研究動機密切相關(guān)的。正是在“人與人之間的情感連結(jié)”這個廣義層面上，溫情主義在全球能見度之下的意義開始浮現(xiàn)。

如前所述，資本主義全球化通過制造前所未有的霸權(quán)寡頭，制造了前所未有的人際撕裂。在全球化語境下，一些西方現(xiàn)代基本價值觀比如個人主義遭遇合法性危機。個人主義究竟是帶來個體的解放和自由，還是走向個體的孤島和原子化，使邊緣者更邊緣，無力者更無力？一些學(xué)者由此開始反省個人主義的局限并思考重建人與人之間連結(jié)的重要性。例如英國學(xué)者保羅·霍普在《個人主義時代之共同體重建》中，指出后福特主義時代的到來強化了人們的個人主義傾向，也暴露了個人主義的問題。因此，他認為有必要通過推進公共精神生活，以重建人與人、人與社區(qū)之間的聯(lián)結(jié)。[12] 日本學(xué)者三浦展則從消費觀念入手分析日本社會價值觀念的轉(zhuǎn)型。日本社會近年來“社會意識”“共享意識”和“利他主義”的發(fā)展，[13]正是在某種程度上修正此前個人主義的偏頗：“第四消費社會的興起，正為第三消費社會中產(chǎn)生的諸多矛盾提供了解決的途徑。相比于過于個人化、孤立化的社會，我們更需要建立一個人與人之間能夠自然地產(chǎn)生聯(lián)系的社會?！盵14] 也正是在這樣的背景下，周蕾的研究出現(xiàn)了微妙的轉(zhuǎn)向。在《原初的激情》里，周蕾基于堅定的個人主義立場而決絕抵制中國性：“‘中華性的源泉，正是一種根深蒂固的‘血盟情感造成的暴力。這是一種即使冒著被社會疏離的風(fēng)險，漂泊離散的知識分子仍必須集體抵制的暴力?！盵15]但是這一次，周蕾對于溫情主義的態(tài)度卻猶疑了許多。這不僅體現(xiàn)在對于溫情主義的界定上，更突出地體現(xiàn)在對于溫情主義機制的評價上。下文將對此進行詳述。

三、時間與空間：溫情主義的運作機制

《溫情主義寓言》以三部分的論述框架，具體剖析了體現(xiàn)溫情主義的三個面向：過去的再現(xiàn)、移民和女性經(jīng)驗以及被剝奪公民權(quán)的邊緣人群的情感。這三個面向又可以宏觀地納入時間和空間兩個維度。

首先，在時間維度上，華語電影通過建構(gòu)一個人與人、人與集體可以毫無芥蒂甚至合為一體的“過去”時間，來營造溫情主義。這個“過去”，可能是某一個久遠的、神秘的人類原初時刻（《風(fēng)月》《春光乍泄》），也可能是某一個具體的、明確的歷史時段（《我的父親母親》《花樣年華》）。但無論是對哪種“過去”時間的再現(xiàn)，其背后都經(jīng)過了導(dǎo)演的理想化和烏托邦化，并因此帶有虛構(gòu)性。不難看出在這一部分，無論是對過去再現(xiàn)的關(guān)注還是對其“去神話”的分析，都一脈承接了周蕾《原初的激情》中的原初性批評。但與此前不同的是，對于如何評價這種借由理想化“過去”而實現(xiàn)的溫情主義，是徹底批判還是留有余地，周蕾卻表現(xiàn)出一定程度的徘徊：“我們是否應(yīng)該擁護早已過時的理想，視之為一種曾經(jīng)存在或未能可能實現(xiàn)的救贖美學(xué)？還是應(yīng)該抱著一種世故的妥協(xié)心態(tài)，順應(yīng)全球化的潮流，承認偶然與巧合才是主宰世事永恒不變的法則？”[16] 換言之，當(dāng)全球化時代無法提供理想前景，“過去”的理想化是否因其替代性的救贖功能而增加了存在的合法性，就成為一個值得重思的問題。

其次，在空間維度上，華語電影通過再現(xiàn)不同范疇的群體聚合——家庭、社群、國家、族裔，并表現(xiàn)人們對于“集體”的牽絆和縈系，以施展溫情主義。由于那些處于“集體”邊緣的人群——比如女性、移民、社會底層，能夠更為強烈地體察個體與集體之間的張力，故而成為這一部分的關(guān)注重點。與時間維度上的批判相似，周蕾同樣對空間維度上的溫情主義進行了徹底的祛魅，拆解了“溫情”背面蘊含的暴力性。其暴力屬性體現(xiàn)在對內(nèi)和對外兩個層面：對集體內(nèi)部的個人實施壓迫，以及對集體外部的他者進行排斥。溫情主義“交替擺蕩在‘克己和‘仇外兩個極端之間”。[17] 周蕾以細致的文本分析對此做出了令人信服的論證：一方面，以《客途秋恨》《吃一碗茶》《喜宴》為例，指出了家庭和家族的溫馨和諧，如何以家族內(nèi)部成員特別是女性成員的馴服和隱忍為代價;另一方面，又以《盲井》為例，揭示了對于家庭內(nèi)部成員的溫情脈脈，如何可以與對于家庭外部他者的暴力冷漠并行不悖。

但是，周蕾并沒有止步于對溫情主義暴力性的批判，而是進一步指出：這種看似古老又問題重重的情感結(jié)構(gòu)，卻也具有令人意想不到的高度靈活性，可以在現(xiàn)代性圖景、全球化語境中續(xù)存并與之發(fā)生復(fù)雜的張力，從而使得對于溫情主義的評估和研判需要持更審慎的態(tài)度。周蕾對溫情主義靈活性的討論散見各章，筆者將其歸納概括為以下三種策略。

第一種可以稱之為“綏靖”策略。在西方現(xiàn)代性沖擊下，溫情主義能夠以“通融”和“包容”的面目，對部分生命個體（例如弱勢的女性、同性戀）進行妥協(xié)退讓。但這種看似“進步的文化多元主義”[18]，其實是一種舍小保大、丟車保帥的權(quán)宜之計，最終捍衛(wèi)的仍是傳宗接代、家族永續(xù)的“集體迷思”?！断惭纭泛汀冻砸煌氩琛分械膬晌焕细赣H的行為是典型例證。他們對同性戀、出軌女性的寬容，都是以確保后者行使繁衍后代的職責(zé)為前提。

第二種可以稱之為“合謀”策略。溫情主義能夠與國家主義共謀，以“慈善”和“人道主義”的形式，行安撫和剝奪社會底層之事實。溫情主義原本運作于家庭關(guān)系的隱蔽暴力性，被挪用于社會關(guān)系的管理，從而成為行之有效的統(tǒng)治策略。

第三種則可以稱之為“權(quán)且利用”策略。如果說前兩種策略揭示了溫情主義傳統(tǒng)在新的社會歷史條件下的延續(xù)，那么，第三種策略則說明其同時具備被改變、扭轉(zhuǎn)和顛覆的潛能。周蕾以《甜蜜蜜》為例，指出了資本主義社會在通過大眾商品販賣廉價溫情主義（例如鄧麗君的溫情歌曲）的同時，這些大眾商品也有可能被生命個體挪用，“在人們歷經(jīng)遷徙、分離、逃亡、患病和死亡的過程中，發(fā)揮情感支持和維系關(guān)系的作用”[19]。筆者認為，“權(quán)且利用”概念能夠較為準確地概括這一過程中發(fā)生的主體性翻轉(zhuǎn)?！皺?quán)且利用”原本是德塞都創(chuàng)造的概念，用于指涉弱者在強者場域采取的生存戰(zhàn)術(shù)[20]。此概念后來被約翰·費斯克沿用，以說明受眾可以創(chuàng)造性地使用大眾文化商品[21]。《甜蜜蜜》文本分析所揭示的，正是那些弱勢者和邊緣者可以通過“權(quán)且利用”，翻轉(zhuǎn)溫情主義背后“個體馴服于集體”的主體化過程。

綜上來看，周蕾對溫情主義的論述頗為矛盾。她一面站在現(xiàn)代性立場上拆解和批判溫情主義的意識形態(tài)，一面又身處全球化語境中試圖重估溫情主義的價值和潛能。然而從完成情況來看，兩個方面的論述顯然并不均衡。前者由于延續(xù)了周蕾此前的研究思路，可以說輕車熟路，批評得周密翔實，而后者原本應(yīng)是周蕾此次的創(chuàng)新點和著力點，結(jié)果卻流于碎片化和表層化。究其原因，一是源于周蕾批評態(tài)度的猶疑。深入骨髓的現(xiàn)代性立場使她洞悉溫情主義背后沉重的歷史包袱，而無法對其輕易擁抱。例如對于溫情主義理想化“過去”的可能意義，周蕾僅以開放性問題的方式提出，卻未能展開分析和給予明確結(jié)論，態(tài)度就表現(xiàn)得十分含糊。二是源于批評力度的失衡。周蕾過度沉溺于已然熟練的批評操演，而對新的命題缺乏深度思考、反復(fù)論證的耐心。例如，對《甜蜜蜜》中溫情主義的肯定性結(jié)論，就下得太過容易，很難經(jīng)得起推敲。周蕾似乎在有意無意間忽視了大眾商品販賣的情感與個體（特別是底層個體）情感之間的鴻溝。對此，我們可以聯(lián)想《甜蜜蜜》導(dǎo)演陳可辛近年執(zhí)導(dǎo)的另一部影片《中國合伙人》，其中類似的溫情歌曲使用變成一種意指模糊的集體懷舊，而淹沒了具體人物的真實情感。我們也可對比另一位華語電影導(dǎo)演賈樟柯的《小武》《站臺》《任逍遙》等片，通過對流行音樂大量和自覺地運用，反襯和揭示了底層人物沉默和難以言說的處境。只能說周蕾對《甜蜜蜜》的偏愛和寄望，或許也是她對自己所出身的資本主義社會的“溫情”一瞥。

四、困局與出路：新溫情主義作為未來愿景

正如上文所述，周蕾對溫情主義進入了一種批評的困局：全球化語境對人與人的情感連結(jié)提出需要，令溫情主義獲得重估契機，但是溫情主義自身攜帶的沉重歷史包袱又使得周蕾望而卻步、欲拒還迎，最終陷于彷徨。《溫情主義寓言》全書都因此充斥著這種纏繞和糾結(jié)。而真正帶出了一絲突圍光亮的，是最后一章對蔡明亮《河流》的評論。《河流》是《溫情主義寓言》涉及的十二個華語電影文本中最具實驗性和先鋒性的一個，影片講述一對父子在沒有認出對方的情況下，在同志公共澡堂發(fā)生了性關(guān)系。對于片中大膽的亂倫場景，周蕾做出了非常精彩的新論。這場亂倫與其說象征著傳統(tǒng)家庭關(guān)系的崩潰，不如說昭示著從舊有文化處境中解放，重建新的人情連結(jié)的可能：

“蔡明亮電影里放縱的特質(zhì)——所有生理與社會層次上的泛濫、崩解與僵局，與其如某些評論家合理的主張，說是象征傳統(tǒng)親屬關(guān)系令人感傷的瓦解，不如說是（從如此關(guān)系中）解放的潛能……他們拋棄原初的身份而視彼此為同志、伴侶和同類，以一種由自有語言與共享規(guī)則形成的新的社會契約相連結(jié)?！盵22]

在兩父子彼此撫慰并溫柔相對的罕見時刻，一種新的“溫情”生成了。這種新的溫情不再依托于權(quán)威的道德機制，不再具有壓迫性和暴力性，而是兩個平等的個體在自由的意愿下試圖保護和安撫對方。這個溫情時刻雖然短暫，卻寄托了激進的烏托邦想象。當(dāng)故事結(jié)尾父子倆看似又開始了如常、平淡的一天，一些深刻的變化已經(jīng)暗暗發(fā)生。蔡明亮將先鋒、顛覆性的思想內(nèi)核以平靜、日?；娘L(fēng)格呈現(xiàn)，正體現(xiàn)了華語電影的獨特之處：“當(dāng)代華語電影暗示我們，意識的啟蒙未必非走前衛(wèi)路線不可，反之，具有知識更新與反饋作用而在某些學(xué)院系所備受推崇的美學(xué)與理論前衛(wèi)主義，也未必帶來進步或民主政治?！盵23]

對于這種結(jié)合前衛(wèi)與傳統(tǒng)的新溫情主義，周蕾的論述只是開了個頭，沒有來得及展開，卻超前地預(yù)見了華語電影一種新的發(fā)展趨勢。近年來，我們看到這樣一類華語電影，它們在傳統(tǒng)的溫情基調(diào)之下，實驗著重建人與人情感連結(jié)的另類可能。例如許鞍華的《天水圍的日與夜》和《桃姐》、羅耀輝的《幸運是我》、陳小娟的《淪落人》，都不約而同地講述了原本沒有血緣關(guān)系的陌生人，如何基于對彼此處境的理解和體諒而互幫互助，自主結(jié)為類似家人關(guān)系、又不是家人關(guān)系的“共同體”。這類敘事與蔡明亮《河流》既有鮮明的不同，又在綰合前衛(wèi)與傳統(tǒng)、借陳舊的情感結(jié)構(gòu)寄托烏托邦愿景等方面與之有異曲同工之妙，呈現(xiàn)了新溫情主義的另一種樣貌。這些華語電影以它們的影像實踐回應(yīng)了周蕾的判斷，再次印證了溫情主義的高度靈活性，特別是它所具有的被改變、扭轉(zhuǎn)和顛覆的潛能。

如果我們將視野稍稍拉闊，會發(fā)現(xiàn)這類新溫情主義故事并不僅僅局限于華語電影。在與中華文化具有親緣關(guān)系的亞洲電影中，同樣可以找到它的身影。比如日本導(dǎo)演是枝裕和的近作《小偷家族》，講述了沒有血緣關(guān)系的幾個底層人，在他們臨時組建且短暫存在的“家族”中互相取暖的故事。又比如新加坡新晉導(dǎo)演陳哲藝的處女作《爸媽不在家》，描繪一個中產(chǎn)家庭子女與其菲傭建立的類似家人的溫煦情誼，讓我們看到新溫情主義能夠提供的不僅僅是跨血緣，還同時是跨階層、跨族裔、跨文化地重建人情連結(jié)的未來愿景。同時，這些亞洲電影也提示我們，溫情主義研究有待于進一步地去疆域化。周蕾以其獨樹一幟的研究視角打破了華語電影的內(nèi)部地域分界，在此基礎(chǔ)上則臻需繼續(xù)打破華語電影的外部邊界。華語電影所生產(chǎn)的知識形式，不僅能夠與西方文明展開對話，還能在亞洲其他國家地區(qū)找到它的復(fù)調(diào)和變奏。

五、結(jié)語

《溫情主義寓言》對于學(xué)界特別是內(nèi)地學(xué)界的最大啟發(fā)，在于它將華語電影的中國性問題納入對全球化時代人類共同命運的思考。中國性作為華語電影的一種價值生產(chǎn)，其意義不是對抗全球化，而是為身處全球化困境中的人們提供有別于主流的另類論述。在華語電影民族化成為新的研究熱點并愈演愈烈的今天，《溫情主義寓言》的問題框架設(shè)置對于如何避免走向民族主義甚至是民粹主義的偏狹，保持普世和人文的研究立足點，是頗有啟示性的。

在此基礎(chǔ)上，《溫情主義寓言》的另一重意義在于重新發(fā)掘并提煉了溫情主義議題。這使得情感問題成為繼美學(xué)問題、哲學(xué)問題之后，探討華語電影中國性又一個新的、尚未充分展開的問題域。在全球化時代人際情感的重要性日益增強的情況下，有關(guān)華語電影情感結(jié)構(gòu)的研究價值也勢必隨之提升。《溫情主義寓言》在這一方面體現(xiàn)出先行的探索意義。

而對于周蕾本人來說，《溫情主義寓言》的重要性或在于重啟了評估中國性的研究進程。在既往批判中國性傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更多地看到了傳統(tǒng)能夠被予以挪用、翻轉(zhuǎn)、顛覆的機動性。然而，《溫情主義寓言》的最大遺憾也正在于此。對于溫情主義電影中所潛藏的實驗性和革新性，周蕾的探討還遠非足夠。無論對于周蕾來說，還是對于關(guān)心溫情主義及其他華語電影中國性問題的研究者來說，《溫情主義寓言》都只是開端，而非結(jié)束。

基金項目：國家社科基金青年項目“回歸后香港電影的國家認同研究”（18CZW043）

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1] 轉(zhuǎn)引自周蕾 著：《溫情主義寓言·當(dāng)代華語電影》，陳衍秀、陳湘陽 譯，臺灣：麥田出版社，2019年，第34頁。

[2] 同[1] ，第9頁。

[3] 陳林俠：《海外華人學(xué)者的中國電影研究形態(tài)、功能及其反思》，《文藝理論研究》，2009年，第6期。

[4] 柯倩婷：《如何從邊緣位置考問現(xiàn)代性——評周蕾〈婦女與中國現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治〉》，《文藝研究》，2009年，第9期。

[5] 同[1] ，第141-142頁。

[6] 同[1] ，第141頁。

[7] 同[1] ，第58頁。

[8] 同[1] ，第50頁。

[9] 同[1] ，第51頁。

[10] 同[1] ，第56-57頁。

[11] 同[1] ，第56頁。

[12] [英] 保羅·霍普 著：《個人主義時代之共同體重建》，沈毅 譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2010年。

[13] [日] 三浦展 著：《第四消費時代》，馬奈 譯，北京：東方出版社，2014年，第91頁。

[14] 同[13] ，第92頁。

[15] 周蕾 著：《原初的激情》，香港：牛津大學(xué)出版社，1995年，第36頁。

[16] 同[1] ，第143頁。

[17] 同[1] ，第53頁。

[18] 同[1] ，第233頁。

[19] 同[1] ，第197頁。

[20] [法] 米歇爾·德·塞托 著：《日常生活實踐1.實踐的藝術(shù)》，方琳琳、黃春柳 譯，南京：南京大學(xué)出版社，2015年。

[21] [美] 約翰·費斯克 著：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰 譯，北京：中央編譯出版社，2006年。

[22] 同[1] ，第303-304頁。

[23] 同[1] ，第42頁。