孫俊杰

在我國(guó)近現(xiàn)代的畫(huà)壇上，謝稚柳（1910—1997）是一位非常重要的藝術(shù)家。“少耽格律波瀾細(xì)，老去粗豪是本師”，這是他回顧平生的總結(jié)，也是其縱覽畫(huà)史、參悟造化的真知灼見(jiàn)。而他的山水畫(huà)“追摹古人得高趣，別出新意成一家”，這是因其山水畫(huà)先從學(xué)習(xí)范寬的畫(huà)格開(kāi)始，取其雄寬偉美，再轉(zhuǎn)從燕文貴與王詵，領(lǐng)悟其俊爽清峭、含蓄溫婉的藝術(shù)神髓，走著一條扎實(shí)的師古之路。特別是后來(lái)對(duì)徐熙所創(chuàng)立的“落墨法”，他不僅深入研究，且付諸實(shí)踐，進(jìn)而移神取貌、水到渠成地實(shí)現(xiàn)了自己畫(huà)風(fēng)的突變，呈現(xiàn)出典雅貴氣的風(fēng)格。

我們?cè)谛蕾p大自然景色的時(shí)候，山川河流本身就是一種波瀾壯闊的景象。如果一個(gè)畫(huà)家沒(méi)有博大的胸懷，則很難展現(xiàn)出畫(huà)面的真實(shí)感和氣韻。謝稚柳在近60年的藝術(shù)探索之中，其山水畫(huà)往往采用大塊山石鋪滿畫(huà)面，給人一種迎面而來(lái)的壯觀之氣。在構(gòu)圖上則并不像其他畫(huà)家一樣委婉地延伸過(guò)去，而是直接取一部分景物直接刻畫(huà)，讓欣賞者感覺(jué)到畫(huà)面之外的山川，仍然是大氣磅礴。謝稚柳更注重山的氣勢(shì)和山的骨氣，雖有的筆觸雋秀，但表達(dá)出來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言卻是厚重的。尤其是年過(guò)八十創(chuàng)作的作品，畫(huà)面協(xié)調(diào)、章法奇特，不僅具有形式美，也增加了畫(huà)面的氣韻美。

氣象萬(wàn)千的《仰高圖》

謝稚柳30歲后開(kāi)始致力于山水畫(huà)的創(chuàng)作，并一開(kāi)始就從北宋入手。他先是傾心于巨然的江南畫(huà)派，同時(shí)又致力于范寬、李成、燕文貴、郭熙的北方畫(huà)派，大山大水，千巖萬(wàn)壑，氣象雄偉。筆法則謹(jǐn)細(xì)嚴(yán)密，絕無(wú)明清山水草草率筆的習(xí)氣。如這幅《仰高圖》（圖1），筆墨森嚴(yán)整肅而不失靈逸瀟灑。圖中既有李成、范寬雄渾壯美的北派風(fēng)骨，也有董源“遠(yuǎn)視之幾不類(lèi)物象，近視之景物燦然”的江南韻致，可謂筆法端嚴(yán)、氣象萬(wàn)千。

此幅謝稚柳早年山水佳作，整幅畫(huà)高遠(yuǎn)構(gòu)圖，畫(huà)中情景優(yōu)美靜穆，丘壑層巒疊嶂，不乏險(xiǎn)峻，令人產(chǎn)生高山仰止之感。從山頂?shù)缴侥_之間的嶺穴叢林、瀑布流水、山居松柏，相與映發(fā)、彼此呼應(yīng)。圓弧的山形，點(diǎn)子皴的樹(shù)葉與苔點(diǎn)，赭石點(diǎn)染的坡岸、房屋等，融洽無(wú)礙，機(jī)巧成趣。整幅筆墨蒼勁穩(wěn)重，以淡筆重復(fù)皴染山石，用筆綿密卻無(wú)絲毫瑣碎呆滯之相;設(shè)色清新俊逸，氣勢(shì)高雅，瀟灑出塵，獨(dú)具一格。全圖融北宋李成、范寬的宏大清峭，與董源、巨然的平淡天真融于一爐。其筆墨蓊蓊郁郁，饒有蒼茫深秀的韻味，層巒疊嶂，復(fù)復(fù)重重，分明是李、郭的山川意象;而瀟灑空靈、蒼茫深秀的意境，顯然從董源、巨然的“江南山水”演繹而出。全畫(huà)最后一道工序，焦墨苔點(diǎn)，是全畫(huà)的點(diǎn)睛之筆，點(diǎn)苔筆觸極輕快，落在山頭上、山壑間，雖繁密卻不見(jiàn)其厚重，反有一股清穆之氣，最見(jiàn)功底。謝稚柳師法古人而創(chuàng)變，雅韻中實(shí)多風(fēng)骨，華滋清潤(rùn)之氣撲面而來(lái)。

溫文爾雅的《江村消夏》

謝稚柳早年的山水以宋元為宗，此幅《江村消夏圖》（圖2），雖名曰“效梅道人法”，其實(shí)在繪畫(huà)風(fēng)格上秉承了五代的董源、巨然，宋代的李唐等畫(huà)家的風(fēng)格。

以皴法講，謝稚柳用的是較為單一的披麻皴，卻把這種皴法的內(nèi)涵表現(xiàn)得淋漓盡致;無(wú)論遠(yuǎn)山近石均能極好地表現(xiàn)出其細(xì)部的紋理，卻不會(huì)使畫(huà)面顯得呆滯。而從設(shè)色上講，其用色溫文爾雅，絲毫不遜于古人，表現(xiàn)出他的高度藝術(shù)技巧。

出筆非凡的《云壑松風(fēng)圖》

謝稚柳的繪畫(huà)藝術(shù)取法古遠(yuǎn)，眼界寬廣，在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇中甚為罕見(jiàn)。尤其是他作于上世紀(jì)30至70年代的全景山水與工筆花鳥(niǎo)，包括60年代末始創(chuàng)的落墨花鳥(niǎo)、山水等，造型嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨精妙，精工典麗而恢宏沉著。而這幅取法巨然的《云壑松風(fēng)圖》（圖3），謝稚柳自述：“時(shí)予方研治巨然畫(huà)，所目有所染，不覺(jué)筆沖”。

畫(huà)面采用平遠(yuǎn)法，分為三個(gè)組成部分：第一層為叢樹(shù)與近處的坡石，第二層為屋舍掩映、山巒起伏，第三層則是遠(yuǎn)處的遠(yuǎn)山與江景。滿滿一幅，毫無(wú)充塞感，相反卻是空谷有清音、林密起松風(fēng)。而在叢樹(shù)處理上獨(dú)有用心，虛實(shí)相生：其一，左右兩側(cè)的樹(shù)以點(diǎn)葉法為主，勾葉法為輔，正是這兩棵勾葉的樹(shù)起了重要的作用，以虛帶實(shí)，使處于同一平面上的樹(shù)產(chǎn)生了前后的空間感;其二，近處的大樹(shù)與中景處的叢樹(shù)形成鮮明的對(duì)比，前者姿態(tài)萬(wàn)千，后者郁郁蔥蔥，遍布整個(gè)山巒，從而增強(qiáng)畫(huà)面橫向的走勢(shì)。由此可見(jiàn)，大師出筆必是非凡，僅在樹(shù)法上都能作出如此文章，何況其他。

清新婉麗的《青綠山水》

張大千曾在謝稚柳的畫(huà)作中題詩(shī)評(píng)價(jià)說(shuō)：“天下英雄君與操，三分割據(jù)又何人?！痹趶埓笄У难壑?，能和他在畫(huà)藝上頡頏雁行、并駕齊驅(qū)的，就只有謝稚柳。張大千的豪邁、謝稚柳的溫婉，成為了畫(huà)壇的一道亮麗風(fēng)景。同時(shí)謝稚柳也是用色的高手，他筆下的“綠”，用得清新婉麗，如雨后初春，綠色逼人，入心入魂，美到窒息！

這是謝稚柳作于1959年的一幅《青綠山水》（圖4），畫(huà)面青山相連，林木郁郁蔥蔥，山石亭臺(tái)布局合理，樹(shù)木整齊有序，青綠赭石各種顏色運(yùn)用自如。尤其點(diǎn)苔，輕重交錯(cuò)，疏密有致，實(shí)屬不易。整個(gè)畫(huà)面一片寧?kù)o的山峰，小橋流水的山谷，簡(jiǎn)略而富有情趣的亭子，茂密清幽的松柏，曲徑通幽的山路，飛流直下的瀑布，好一派青山綠水景色。

典雅藴藉的《峨眉金頂》

此為謝稚柳50歲時(shí)在上海所作（圖5），可尋當(dāng)年與徐悲鴻、于非闇、黃君璧等畫(huà)壇翹楚壯游之行跡。其山石、煙云、接體、皴筆、叢樹(shù)、屋舍用筆精到，胸中寫(xiě)丘壑，山水畫(huà)寫(xiě)生，奠定了他在畫(huà)壇吐納風(fēng)云的地位。陳佩秋老先生曾點(diǎn)評(píng)此畫(huà)“精妙絕倫，是謝老四五十歲時(shí)候的高峰之作，一生中不可多得的大氣之品?！?/p>

得典雅蘊(yùn)藉之美的《峨眉金頂》，是謝稚柳將秀美儒雅的筆墨和神秘端莊的峨眉金頂結(jié)合在一起，就形成了獨(dú)具特色的溫潤(rùn)情致。金頂寺廟集中，佛教興盛，作者沐手繪金頂，宛如將佛家和儒家的精華結(jié)合在一起，繪峨眉金頂之偉貌，具碧嶂千仞之勢(shì)，屹然霄漢。畫(huà)幅下方刻畫(huà)煙云密林萬(wàn)樹(shù)，細(xì)致描繪一草一木。山勢(shì)為左，山崖之右虛白留空，云蒸霧靄，表現(xiàn)峨眉山終歲云煙杳靄之勝。觀青綠山水，筆法謹(jǐn)細(xì)，設(shè)色高雅，展現(xiàn)謝氏細(xì)路山水畫(huà)風(fēng)之精妙。

意蘊(yùn)豐富的《草原牧歌》

此作用青綠設(shè)色描繪出淡雅簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境，將內(nèi)蒙古草原牧歌的春日生機(jī)盡致呈現(xiàn)（圖6）。低緩的丘陵上，二人馬上騎行，人馬勾勒筆法精嚴(yán)，神貌一絲不茍，在雋秀典雅之中融會(huì)古法。謝稚柳一生畫(huà)風(fēng)多變，此畫(huà)為其工筆細(xì)寫(xiě)時(shí)期之作。畫(huà)面構(gòu)圖出新意，中下部大面積鋪展草原圖景，地勢(shì)高低起伏，變化微妙豐富，滿目青蔥。上方留白處天空所占比例則較小，給人以野曠天低、一目澄然的暢懷意象。風(fēng)和日麗，駿馬驍騰，靜觀此畫(huà)予人以寧?kù)o之感。畫(huà)面溫婉雅麗，深具中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)風(fēng)骨。畫(huà)家熱衷于古畫(huà)觀摩，將濃郁的人文氣息與自然山水完美結(jié)合，使得畫(huà)作具有宋元繪畫(huà)的樸拙氣象并自成風(fēng)貌。

以清雅的水墨設(shè)色來(lái)表現(xiàn)美學(xué)意境，以層層漸進(jìn)的著色和濃郁的筆墨描畫(huà)草原的生機(jī)和壯闊的《草原牧歌》，在虛實(shí)轉(zhuǎn)承中構(gòu)筑出天人合一的和諧之貌。畫(huà)面中，騎馬二人將觀者引入一個(gè)寂靜虛空的場(chǎng)域，讓人可以凝神于一草一木的詩(shī)意和靈性，如同置身于廣闊宇宙之中的微觀描繪。在運(yùn)筆方面則采用工筆細(xì)寫(xiě)，細(xì)膩卻不失大度，行筆之間盡顯張力。整體畫(huà)面被布局為三個(gè)層次，中間的山巒草原占據(jù)視覺(jué)主體位置，筆墨鋪陳出山巒丘陵的俊美。地勢(shì)起伏，滿目蔥蘢，草甸如毛發(fā)般順暢，一片生機(jī)盎然。畫(huà)面下方是略微泛青的黃色土地，間或一簇草木豐隆，昭示生命的綻放，山體和草原以石綠淡染，局部山巖和裸露的土地則施以赭石，形成冷暖對(duì)比。畫(huà)家在天地之間僅以留白皴染處理，讓伏馬二人成為整體畫(huà)面點(diǎn)睛之筆，以靜穆的氛圍反襯自然的力量，同時(shí)也展現(xiàn)了蒙古族灑脫自由的生活方式。

整體而言，土石、草木、丘壑的圖景轉(zhuǎn)承氣韻貫通，在抑揚(yáng)頓挫之中勾勒出天地的廣闊蒼茫之貌與天人和諧之境。

鋒芒內(nèi)斂的《粵北錦江山色》

有人把謝稚柳的畫(huà)風(fēng)類(lèi)比李商隱的詩(shī)，縱然有風(fēng)流氣，內(nèi)里還是端穩(wěn)的，一筆一墨都是苦心經(jīng)營(yíng)。如此1963年的一幅《粵北錦江山色》（圖7）。

作品畫(huà)的是粵北丹霞山“色如渥丹，燦若明霞”的奇絕風(fēng)景，畫(huà)上樹(shù)木蔥蘢，瀑布如白練，飛入一江碧水，兩岸峰巒像錦屏展開(kāi)。畫(huà)家用筆灑脫極了，深深淺淺的絳和晶瑩疊翠的綠相映成趣，點(diǎn)染出一派含煙帶水的秀潤(rùn)氣息。然而即便細(xì)節(jié)處揮灑才子風(fēng)流，高峽幽谷的構(gòu)圖仍恪守宋人山水的工整。這畫(huà)被視作謝稚柳的山水代表作，他的筆墨趣味在此一目了然：鋒芒內(nèi)斂，落筆絕不過(guò)分夸張，偶爾看似出格的揮灑，其實(shí)全有嚴(yán)格的章法作底子。

渾厚壯觀的《廬山高》

謝稚柳自1969年開(kāi)始研究的落墨法，開(kāi)辟了其繪畫(huà)的又一新領(lǐng)域，而他的落墨畫(huà)既可看作是對(duì)其成熟畫(huà)風(fēng)的升華，亦可認(rèn)為是對(duì)他個(gè)人風(fēng)格的完善。他之研究落墨法，緣于主客觀兩個(gè)方面的因素：突患眼疾和腦血栓使他視力大減，精力驟退，暫時(shí)難為精工之畫(huà)，與此同時(shí)他卻因禍得福，得閑賦居家，潛心繪事。主觀上則因他久已對(duì)南唐徐熙的野逸畫(huà)風(fēng)情有獨(dú)鐘，同時(shí)更對(duì)畫(huà)史上極具神秘色彩的徐熙落墨畫(huà)格具有濃厚的興趣。

這幅創(chuàng)作于1979年的《廬山高》（圖8），作品表現(xiàn)豪邁、恢宏、充滿了生機(jī)與活力。縱觀畫(huà)作，筆墨蒼雄，設(shè)色明麗，氣勢(shì)恢宏。近處以山巖、蒼松、盤(pán)石，隱于林木深處的寺廟入眼，時(shí)而勾勒，時(shí)而點(diǎn)厾，時(shí)而皴擦，更多的是墨色與青綠的潑染疊壓。其以斧劈皴染與成片青綠重色比襯滲透，表現(xiàn)出廬山的崢嶸瀟灑和雄峻詭異，給人以渾厚壯觀的強(qiáng)烈感受。遠(yuǎn)處以江流、村落、平原對(duì)角構(gòu)圖，水墨淋漓之處，越過(guò)留白的江面，村落平原從沉睡中透出氣來(lái)，煙籠霧繞，依然透出清新。明潤(rùn)的氣格，一片安寧，倒有幾分詩(shī)情、幾分畫(huà)意了。

淡定從容的《黃山雪霽》

謝稚柳山水一生中有三種風(fēng)貌：上世紀(jì)40年代以工整為世人稱(chēng)贊;上世紀(jì)70年代拈出徐熙落墨法并施之于創(chuàng)作，面貌新穎;晚年易工整為放浪，濃墨重彩，獨(dú)樹(shù)一幟。該圖作于1980年，蓋于展覽之需，為其為數(shù)不多的大尺幅精品之一（圖9）。與上世紀(jì)70年代的作品相較，其用筆更趨奔放，墨色蒼秀;而大片重色的運(yùn)用則形成強(qiáng)烈的對(duì)比效果，完美地傳達(dá)了雪景的氛圍。筆法變化豐富多彩，山石輪廓果斷瀟灑，而渲染的層次和厚重度則非一般的作品能媲美。在畫(huà)面的上部，遠(yuǎn)景山巒聳立，以淡墨渲染，下方的近景松樹(shù)則講究穿插，而在空間的布置上亦可謂臻于完美。

展開(kāi)這幅謝稚柳描繪的《黃山雪霽》畫(huà)作，最令人驚心動(dòng)魄的定是落于紙面濃烈的色彩。色彩的表現(xiàn)是客觀的，它是光影、原色的再現(xiàn);色彩也是主觀的，它更是畫(huà)家內(nèi)心情感的流露與生發(fā)?！办V”，雨雪落后初晴也。當(dāng)陽(yáng)光照射在覆蓋著皚皚白雪的群峰上時(shí)，由于陽(yáng)光的折射與周遭景物的反射，所表現(xiàn)出的不正如畫(huà)中謝稚柳描繪的那樣絢爛。石青石綠的溫潤(rùn)，洋紅的濃烈，加之墨色的浸潤(rùn)，大千世界的玄妙與不可思議被他轉(zhuǎn)化成了可能與美妙。云霧繚繞群峰，愈見(jiàn)壯闊;古松虬曲盤(pán)旋更增靈秀之致。絢爛歸平淡，我們不僅讀到了畫(huà)中山水間的絢爛，還有畫(huà)家駕馭波瀾壯闊的一份淡定與從容。

神完氣足的《萬(wàn)壑松風(fēng)》

此幅落墨山水（圖10），以墨筆為骨架，賦以淡彩（汁綠、赭石色），正反映了落墨的特點(diǎn)“以墨為格而副之以雜彩，其跡色不相映隱”。而從落款可知，此時(shí)謝稚柳對(duì)于落墨法在山水畫(huà)中的運(yùn)用已經(jīng)了如指掌，“易工整為放浪”，從原來(lái)的細(xì)筆轉(zhuǎn)為粗筆，甚至是潑寫(xiě)。

以落墨法表現(xiàn)山水，長(zhǎng)久以來(lái)成為謝稚柳繪畫(huà)創(chuàng)作的一大夢(mèng)想。而他的《萬(wàn)壑松風(fēng)》，松樹(shù)造型工穩(wěn)具體，姿態(tài)各異，顧盼有致。山石先潑寫(xiě)再勾勒，或邊勾邊落墨，十分注意山體的陰陽(yáng)向背，塊面多，線條少?？此崎煾蠊P，非胸有丘壑者不能為之。整體章法上以高遠(yuǎn)法為之，分為三個(gè)部分，前后以云霧相隔，前景以松石為主，后景置一小亭，配以瀑布，最后則用淡汁綠烘染出遠(yuǎn)山，整合加工后展現(xiàn)出“工寫(xiě)相融，神完氣足”的畫(huà)風(fēng)。

秀色可餐的《瓊樓玉宇圖》

作品有題畫(huà)詩(shī)“瓊樓玉宇不勝高，羅帶凌空云影飄。此地只應(yīng)仙境是，黛眉螺碧四時(shí)嬌?！痹趯?xiě)景之外暗含了一個(gè)典故，即隋煬帝的寵妃吳絳仙畫(huà)眉。該圖正是謝稚柳以秀色可餐之景，以隋代典故入詩(shī)，寫(xiě)景之中更懷古。謝稚柳是20世紀(jì)重要的傳統(tǒng)學(xué)者型書(shū)畫(huà)家，在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作、鑒定、繪畫(huà)史研究諸領(lǐng)域都有杰出的建樹(shù)。他的繪畫(huà)取法五代兩宋甚多，若從繪畫(huà)史的角度來(lái)談?wù)撍睦L畫(huà)，則具有較多的古典傳統(tǒng)面目。

由于謝稚柳自1964年全國(guó)第一次書(shū)畫(huà)鑒定工作開(kāi)始，便無(wú)暇于繪事，1969年謝稚柳因患目疾，回家休息治療。他的目疾在1970年后，經(jīng)過(guò)治療雖有所好轉(zhuǎn)，但視力已大不如前。因此，他晚期的細(xì)致精品較少。而作為謝稚柳晚期青綠山水精品的《瓊樓玉宇圖》（圖11），還是一如既往地彰顯了他作畫(huà)時(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、高超的水平。

相得益彰的《晴窗攬勝》

謝稚柳在山水上師法李郭，他自身“秀”的秉性與文的滋養(yǎng)是取法李郭的成因。同時(shí)李郭畫(huà)派的畫(huà)法完備、技法豐富，又是謝氏取法的一個(gè)原因。畫(huà)面中的中景山頭，卷云皴法，造型頗似李成;而遠(yuǎn)山的處理又酷似王詵的《漁村小雪圖》，彩墨淋漓，可說(shuō)在山水上謝稚柳對(duì)李郭這派情有獨(dú)鐘。

而他的青綠山水較之水墨山水，自然更顯得靈秀。其樹(shù)石先稍作勾勒，然后施以赭石色打底，再用赭墨、汁綠等分染，染出山石的陰陽(yáng)向背，接著罩以石綠、石青，最后用墨提醒。難在色不礙墨，墨不礙色，墨與色相得益彰。再細(xì)觀該幅《晴窗攬勝》（圖12），由于是謝老的晚年作品，所以墨線的筆力、節(jié)奏等都顯得有些遲鈍，在染色上也較之以往的青綠山水淡薄;但整體卻非常和諧，淡則透出雅，薄則顯得透。

在繪畫(huà)上，如果一個(gè)人胸襟寬廣，那么他的畫(huà)必然會(huì)呈現(xiàn)出博大之氣，即使用筆雋秀仍然呈現(xiàn)出寬博之象。謝稚柳就符合這樣的審美，所以說(shuō)他的畫(huà)不僅僅是一種技法的表現(xiàn)，也不僅僅是獨(dú)特的美感追求，還是他博大胸襟的體現(xiàn)。他人品高潔、胸襟寬廣，真正做到了人畫(huà)合一。當(dāng)我們欣賞以上謝稚柳創(chuàng)作的山水畫(huà)的時(shí)候，不僅僅被他的技法精湛所欽佩，更為畫(huà)面的氣韻而折服！