廖琳達(dá)、廖奔

一七三五年，法國派往中國的耶穌會士馬若瑟（Joseph de Prémare，1666-1736）翻譯的中國戲曲劇本—元雜劇《趙氏孤兒》，被杜赫德（Jean- Baptiste Du Halde，1674-1743）神父收入他影響了歐洲至少一個世紀(jì)的《中華帝國全志》（Description géographique， historique， chronologique，politique et physique de l'empire de la Chine et de la Tartarie chinoise ）中正式出版。這是中歐文化交流史上的一個重要事件，它向西方宣告中國擁有自己的古老戲劇樣式，有著與西方類似的人類思維與藝術(shù)情感，有著完善的戲劇道德評價標(biāo)準(zhǔn)，有著與西方不同的戲劇原則，這是中華文明能夠與西方文明相媲美的有力證據(jù)。《趙氏孤兒》劇本的出版引起了歐洲的文化轟動，引動了包括法國文豪伏爾泰在內(nèi)的一系列劇本改編和上演行為，將十七、十八世紀(jì)歐洲的中國文化熱推向一個新的高潮。然而，迄今為止的研究多停留在文化傳播層面，其戲劇層面的意義與內(nèi)涵尚缺乏揭示，值得繼續(xù)深入探討。

一、杜赫德《中華帝國全志》為何收錄《趙氏孤兒》？

杜赫德找到一個元雜劇劇本的譯本列入《中華帝國全志》，應(yīng)該說既有必然性，又有偶然性。必然性是他既然著手編纂有關(guān)中華帝國的志書，就一定要盡量爭取內(nèi)容的包容全面不漏孑遺;偶然性則是他在編纂此書時恰恰得到了馬若瑟的《趙氏孤兒》譯本。

在法國耶穌會總部工作的杜赫德起心編纂《中華帝國全志》，有其先決條件。他一七0八年接替去世的郭弼恩（CharlesleGobien，1653-1708）神父主管總部的中國教區(qū)檔案，二十五年里保持著與遍布中國的耶穌會士的通信，并編輯整理匯集來的資料，一七一七年開始主編出版著名的《耶穌會士書簡集》。其間他掌握了最多的有關(guān)材料，加之個人興趣與勤奮的原因，他獲得了總觀中華歷史文明的視野和豐富素材，得以編纂并在巴黎出版《中華帝國全志》，此書成為當(dāng)時歐洲人了解遙遠(yuǎn)的中國的最重要讀本。盡管杜赫德沒有到過中國，但書中體現(xiàn)其掌握的中國知識令人驚訝，他整合龐雜材料并將其歸納編纂為體系完整、條理清晰的文字之功夫也令人嘆賞（盡管他未經(jīng)同意即刪改、組合別人的材料的行為在當(dāng)時就受到了攻詰）。

從個人文化準(zhǔn)備來說，杜赫德具有相當(dāng)?shù)膽騽⌒摒B(yǎng)，這是他關(guān)注中國戲劇的前提。早年任教于耶穌會辦的巴黎路易大帝高中時，杜赫德就曾經(jīng)創(chuàng)作過兩部學(xué)生戲劇上演，如果俯瞰一個民族的文學(xué)藝術(shù)，他一定會顧及戲劇。從杜赫德為《趙氏孤兒》譯本寫的介紹文字來看，他早已從在華耶穌會士的信札材料里對中國戲劇有所了解，因而，一旦他見到中國戲劇的文本，一定喜出望外，并會千方百計拿到手，將其收入《中華帝國全志》，以便完備其體例，也好讓歐洲人了解中國文明這特殊的一面。事實上他也是這么做的。

二、耶穌會和歐洲的中國戲劇期待

耶穌會認(rèn)為戲劇可以教化人心，把戲劇教育當(dāng)作培養(yǎng)年輕人的重要方法，而他們的學(xué)校里培養(yǎng)出許多法國戲劇的重要人物，如莫里哀、狄德羅、伏爾泰、雨果等。事實上當(dāng)時的歐洲視戲劇藝術(shù)為高雅文化，甚至用有無戲劇作為判定人類文明的標(biāo)尺。中國有類似于歐洲的戲劇藝術(shù)，這一認(rèn)識至少影響到耶穌會以下兩種觀念的積累和形成：一是把中國歸為與歐洲一樣的人類文明第一等級，二是以之作為肯定耶穌會遠(yuǎn)東傳教價值的砝碼來對抗歐洲其他天主教派的批評與否定之聲。耶穌會對中國的立場一直受到一些保守教派如冉森教派的攻擊，而其時正是歐洲關(guān)于中國的“禮儀之爭”激烈之時，耶穌會必須捍衛(wèi)自己，也就必須捍衛(wèi)中國戲劇。這種認(rèn)識也最終導(dǎo)致了十八世紀(jì)馬若瑟神父翻譯元雜劇劇本《趙氏孤兒》、杜赫德神父將其收入《中華帝國全志》介紹給歐洲這一極具深遠(yuǎn)內(nèi)涵的歷史事件。

果然，耶穌會的努力得到了回報。法國文豪和啟蒙思想家伏爾泰不僅慧眼識珠地將《趙氏孤兒》改編成了《中國孤兒》上演，并且在劇本獻(xiàn)詞里說：“只有中國人、希臘人、羅馬人是古代具有真正社會精神的民族……彼得大帝剛一開化了俄羅斯，建成彼得堡，就建造了許多劇院。德意志越進(jìn)步，我們看到它就越接受我們的戲劇。上世紀(jì)沒有接受戲劇的少數(shù)國家都是被遺棄于文明國家之外的?！睂τ诜▏浪坠妬碚f，出于伏爾泰之口的評價，遠(yuǎn)比傳教士所述更加令人信服。

當(dāng)耶穌會士發(fā)現(xiàn)中國有著深厚的戲劇傳統(tǒng)時，就急于將其介紹給歐洲，這可以從馬若瑟一七三一年十二月四日致傅爾蒙（?tienneFourmont，1683-1745）的信中看出來。他說：“我寧可受到指斥甚至抨擊，也不能不讓真正的歐洲學(xué)者了解中國古代不朽的文化遺產(chǎn)，只有他們才能判斷它的價值?！备梢詮囊d會士布呂瑪（PierreBrumoy，1688-1741）一七三三年五月六日致高蒙（Caumont，1688-1745）侯爵的信里看出來，他說：“據(jù)阿科斯塔說，中國人從前有持續(xù)十到十二天的戲劇演出，表現(xiàn)的是他們君主的歷史功績。我聽杜赫德神父說起過馬若瑟神父寄來的信件，他完全沒聽說有關(guān)于戲劇的內(nèi)容……如果中國有正規(guī)戲劇演出的話，估計杜赫德神父早就將相關(guān)內(nèi)容納入他的計劃之中了。不過我還是想努力獲取更多關(guān)于此類演出的情況，因為我堅信，在一個如此文雅的國度里，不可能只有泰斯庇斯那樣奔跑于街頭的鬧劇演員……”泰斯庇斯是傳說中的古希臘悲劇作者和演員，意大利賀拉斯《詩藝》說他用大車演戲，演員們臉上涂著酒渣。布呂瑪對于文明中國有戲劇的堅信，以及他對于杜赫德如果知道中國有正規(guī)戲劇演出一定會搜羅其劇本刊布的堅信，反映的應(yīng)該是當(dāng)時許多耶穌會士的共識。果然，布呂瑪不久就聽說了馬若瑟翻譯《趙氏孤兒》的事，而且至少在一七三五年《中華帝國全志》出版后他可以見到這個劇本，因此當(dāng)他一七四九年出版《古希臘戲劇》（Thé?tredesGrecs）時，就在書里得出結(jié)論說：“中國人沒有向希臘人借鑒任何東西，人們卻看到他們以自己的方式演出悲劇和喜劇?！辈紖维敱旧砭褪且晃还畔ＥD戲劇學(xué)者，在他這本講授古希臘戲劇的著作里，竟然依據(jù)阿科斯塔的說法，指認(rèn)中國戲曲“都是中國古代哲人和英雄的著名故事，主題都關(guān)乎道德”，從而將戲曲與古希臘戲劇并論了。布呂瑪?shù)摹豆畔ＥD戲劇》一書曾不斷再版并被征引，說明其產(chǎn)生的影響頗深，那么，他對中國戲曲的定位也會影響到歐洲讀者。例如英國作家、詩人赫德（RichardHurd，1720-1808）于一七五一年發(fā)表《論中國戲劇》一文就引申了布呂瑪?shù)挠^點，甚至從中西戲劇比較中看出人類的戲劇創(chuàng)作存在“一般性原則”。

三、杜赫德對中國戲曲的認(rèn)識

杜赫德收錄《趙氏孤兒》并非只是搜集材料將其編輯入選這么簡單，他對中國戲曲進(jìn)行了一定的研究并得出了自己的看法。杜赫德的一個貢獻(xiàn)是為馬若瑟《趙氏孤兒》譯本寫了一個《告讀者》，向歐洲介紹了他從馬若瑟那里和其他地方了解到的中國戲曲，在馬若瑟的有關(guān)信件披露之前，這成為閱讀《趙氏孤兒》譯本的最好導(dǎo)讀。盡管杜赫德沒有到過中國，更沒有看過戲曲演出，但他搜集的耶穌會士材料里有不少關(guān)于戲曲的描述，這使他形成了整體印象，再調(diào)動他的戲劇修養(yǎng)，就完成了這篇文章。杜赫德的《告讀者》成為西方人發(fā)表的第一篇論述中國戲曲特性的文章，彌足珍貴，影響了歐洲一個時代對中國戲劇的認(rèn)知。

杜赫德在《告讀者》里指出《趙氏孤兒》不符合歐洲戲劇的“三一律”原則，但他也為中國戲曲開脫，他說：“時間、地點和行動的三一律是沒有的，也沒有我們?yōu)槭箲騽【哂幸?guī)律性而遵守的其他規(guī)則。我們的劇詩達(dá)到目前的完美狀態(tài)也還不到一個世紀(jì)，眾所周知我們的戲劇在古代也是粗俗不堪的。因此，如果我們的戲劇規(guī)則不適用于中國人，那一點也不奇怪，他們生活在一個與世界隔絕的地方。”與歐洲觀眾一樣習(xí)慣于十八世紀(jì)古典主義劇本呈現(xiàn)方式和劇場演出方式的杜赫德，用其標(biāo)準(zhǔn)衡量中國戲曲的舞臺呈現(xiàn)方式是很自然的。他甚至批評中國戲曲與古希臘悲劇家歐里庇德斯劇本里一樣采用自報家門的方式，對之不以為然（所謂粗俗不堪）—但透示出他對歐里庇德斯劇本十分熟悉，這大約代表了當(dāng)時歐洲一般知識者的戲劇修養(yǎng)水平。

在解釋了中國戲曲不懂得“三一律”之后，杜赫德發(fā)揮馬若瑟的說法道：“他們戲劇的主要目的是取悅他們的同胞，調(diào)動他們的激情，用對美德的熱愛和對邪惡的厭惡來激勵他們。只要在這方面取得了成功，對他們來說就足夠了。而我也足以在這類作品中展示他們的品位，盡管與我們的作品沒有太大的不同?！倍藕盏伦プ×酥袊鴳蚯鷬蕵访癖娕c懲惡揚善的核心功能，就恰恰把握住了問題的實質(zhì)，正常的文明社會總是有正向道德力量的。中國人用戲曲來教化民眾，所謂“高臺教化”，元代南戲家高明強調(diào)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，都是在說明戲曲的這個特點。杜赫德發(fā)現(xiàn)中國人對戲劇的鑒賞力與歐洲人相似，這一點使他很感興趣，因為它透示了人類文明發(fā)展的相似性。赫德的一般性原則理論正是從這里引申出來的。

長期以來，令看過戲曲演出的歐洲耶穌會士和旅行者困惑的是，中國戲曲很難按照悲劇和喜劇的標(biāo)準(zhǔn)歸類。杜赫德引用馬若瑟的說法進(jìn)行了解釋：“中國人并不區(qū)分悲劇和喜劇，之所以稱這部戲為悲劇，只是因為它的悲劇事件。”古希臘和古羅馬將戲劇劃分為悲劇與喜劇兩大類別的做法與認(rèn)識基礎(chǔ)，在十八世紀(jì)歐洲觀眾腦海里根深蒂固，人們首先通過悲劇還是喜劇的標(biāo)目來接觸一個劇本，然后再用悲劇或喜劇標(biāo)準(zhǔn)來裁定它的完成度。當(dāng)然，《趙氏孤兒》并不完全符合歐洲的悲劇標(biāo)準(zhǔn)，因而招致了歐洲理論界的批評。

下面的論述就是杜赫德對于戲曲的細(xì)致觀察與精辟提煉了。他注意到了戲曲的歌唱特性，盡管馬若瑟譯本里沒有提供，但他接受了馬若瑟給傅爾蒙信里的說法，并且一定向有關(guān)傳教士進(jìn)行了了解。他說：“中國悲劇里穿插著歌曲，歌唱經(jīng)常會被生活語言的臺詞打斷。在我們看來，演員在對話中唱歌似乎很奇怪，但必須記住，對中國人來說，歌唱是為了表達(dá)靈魂的某種強烈情感，例如歡樂、悲傷、憤怒或絕望。例如，當(dāng)一個人對惡人懷有憤慨時，他歌唱;當(dāng)他激勵自己去復(fù)仇時，他歌唱;當(dāng)他準(zhǔn)備自殺時，他歌唱?！倍藕盏聹?zhǔn)確把握住了戲曲歌唱因情動而起的原理，這一點難能可貴，為后來的西方漢學(xué)家理解戲曲張了目。

杜赫德說：“中國的悲劇分為幾個部分，就像我們的分幕。第一部分叫楔子，相當(dāng)于序幕。一幕叫一折，還可以根據(jù)人物的上下場，將其再分為若干場子?！毙畔⑹邱R若瑟提供的，也是馬若瑟譯本給他留下的印象。事實上把元雜劇第一折前面的“楔子”理解為全劇的序幕，雖然有一定道理，但元雜劇的“楔子”并不只在開場時出現(xiàn)，經(jīng)常也會插在各折中間，并不完全等同于序幕。但由馬若瑟和杜赫德奠定的這個印象，成為很長時間里西方人的普遍認(rèn)識，他們不斷地重復(fù)“楔子”即序幕的見解，這個誤解一直要等到二十世紀(jì)的漢學(xué)家來解開了。而根據(jù)人物的上下場來分場的做法，則完全不適用于中國戲曲這種時空自由的舞臺形式，過多的過場戲和過于頻繁的人物上下場將使分場極其零碎。事實上馬若瑟譯本里的分場確實十分零碎，一共分了三十一場。

整體來說，杜赫德為歐洲讀者提供了一些相當(dāng)有用的戲曲知識，并加上他自己對戲曲的價值判斷，其論述對初次接觸中國戲曲的西方人起到了一定的啟蒙作用。《中華帝國全志》因其影響力而風(fēng)靡，被譯為德文、俄文并三次轉(zhuǎn)譯為英文反復(fù)出版，馬若瑟元雜劇《趙氏孤兒》譯本和杜赫德的《告讀者》因而進(jìn)入歐洲多個語種被人們所廣泛了解。后來《趙氏孤兒》一劇在歐洲出現(xiàn)了五種改編本，其中三種曾經(jīng)上演。

四、關(guān)于杜赫德未經(jīng)許可刊用馬若瑟譯本的是非評價

杜赫德將馬若瑟譯本《趙氏孤兒》收入《中華帝國全志》出版發(fā)行，未能直接征得馬若瑟的允可。其時馬若瑟遠(yuǎn)在中國澳門，信息難通。杜赫德因為一直在巴黎耶穌會總部負(fù)責(zé)編輯出版《耶穌會士書簡集》，職責(zé)所在，習(xí)慣于將世界各地耶穌會士的作品拿來即用—當(dāng)然，標(biāo)出作者姓名。因此，當(dāng)他編撰《中華帝國全志》收錄二十七位耶穌會士的作品時，也采取同樣做法。盡管一些作者對其擅自刪改甚至弄錯自己的作品有意見，但沒對發(fā)表持異議。對杜赫德出版《趙氏孤兒》持異議的不是馬若瑟，而是傅爾蒙。

傅爾蒙是法蘭西學(xué)院東方學(xué)教授、法國皇家文庫庫員、國王譯員，對中國文化感興趣，正在著手編撰一部《漢語語法》。馬若瑟偶然在《特雷武論叢》（MémoiresdeTrévoux）一七二二年六月號見到傅爾蒙研究漢語和象形文字論文的摘錄，一七二五年十二月一日寫信和他討論中國語言問題，得到了傅的回信，二人從此保持通信聯(lián)系。此時馬若瑟已經(jīng)在中國停留三十多年，他希望在歐洲出版自己詞典性質(zhì)的著作《漢語札記》（NotitiaLinguaeSinicae），這是他幾十年的研究心血。但因為馬若瑟屬于索引派，羅馬教宗和耶穌會上層視索引派為異端，禁止出版和發(fā)表其文字。馬若瑟不得不走迂回之路，因而希望得到傅爾蒙的援手。一七二四年雍正皇帝禁教令發(fā)布后，馬若瑟被流放到廣州。一七二八年馬若瑟將《漢語札記》手稿帶給傅爾蒙，請求他幫助出版，沒有回音。馬若瑟于是萬里迢迢給傅爾蒙郵寄中國文獻(xiàn)（包括戲曲、小說），一七三一年底又將《趙氏孤兒》譯本和一套《元曲選》帶給傅爾蒙。此時馬若瑟的身體狀況已經(jīng)不佳，充滿了時不我待的緊迫感，他給傅爾蒙寫了一封信，允諾用傅的名字發(fā)表《趙氏孤兒》譯文，以換取傅對出版《漢語札記》的支持，并且悲觀地說：“如果我還活著，你會得到我的消息，否則請祈禱上帝保佑我的靈魂安息。”但是，傅爾蒙沒有動作。一七三三年馬若瑟擇機(jī)逃入澳門，三年后即在澳門去世。人們后來看到，傅爾蒙一七四二年出版了自己的《漢語語法》，而將馬若瑟的《漢語札記》束之高閣。一直到一百年后的十九世紀(jì)初，漢學(xué)家雷穆沙從法國皇家文庫抄錄出馬若瑟的《漢語札記》手稿，一八三一年才由馬禮遜在馬六甲的英華書院為之出版。傅爾蒙的《漢語語法》反響平平，馬若瑟的《漢語札記》卻受到了后世漢學(xué)家的高度贊譽，例如二十世紀(jì)法國著名漢學(xué)家戴密微（PaulDemiéville，1894-1979）就將其稱為“十九世紀(jì)以前歐洲最完美的漢語語法書”。

然而傅爾蒙看到《中華帝國全志》里刊用了《趙氏孤兒》譯本后，由于自己手中持有馬若瑟的委托信，對杜赫德未經(jīng)自己許可感到憤怒。他在《漢語語法》序里指責(zé)杜赫德偷走了信和劇本，并節(jié)錄馬若瑟的信來自證權(quán)利。杜赫德看到后回復(fù)說這是誹謗，聲明從來沒有見到什么信，自己是從別處拿到的劇本。事情應(yīng)該是這樣的：受馬若瑟之托帶材料的英國東印度公司商人杜韋拉爾到法國后，在巴黎停留了幾個月，杜赫德在他那里借到了馬若瑟譯本，使用后才派仆人送還給傅爾蒙。 但從杜赫德為《趙氏孤兒》譯本所寫《告讀者》里復(fù)述了馬若瑟信里的戲曲觀點看，他確實見到了手稿外的信件。于是三十年后，德弗洛特一七五五年為馬若瑟《趙氏孤兒》譯本出版單行本，在序言里亦譴責(zé)杜赫德截停了馬若瑟送給傅爾蒙的譯稿，杜赫德從此背上惡名。

本文想強調(diào)的是，杜赫德并非違背了馬若瑟的意愿而非法出版他的成果，事實上如果馬若瑟知曉成果能夠出版，很可能持歡迎態(tài)度。傅爾蒙指責(zé)杜赫德，是因為他覺得自己是名正言順的受托者，但傅爾蒙并沒有為出版馬若瑟的作品出力。如果不是杜赫德出版了《趙氏孤兒》，馬若瑟手稿很可能被傅爾蒙沉入歷史，就像傅對待《漢語札記》一樣。一些學(xué)者已經(jīng)指出傅爾蒙《漢語語法》抄襲了馬若瑟《漢語札記》，因此他試圖昧去馬若瑟的成果。設(shè)想《趙氏孤兒》也會淪入相同命運，那么，這一開啟中歐戲劇交流的盛舉就會付諸東流。幸而杜赫德在馬若瑟去世前一年出版了《中華帝國全志》，《趙氏孤兒》譯本也就成為馬若瑟生前刊行的唯一著作，當(dāng)然他本人并沒有見到。