蘇暢

摘要：莫迪里阿尼作為西方20世紀(jì)初最具個人風(fēng)格的藝術(shù)家之一，其藝術(shù)風(fēng)格的形成因素來自于各個方面，包括同時期畫家的影響、非洲原始藝術(shù)的影響以及他個人獨特的觀察世界的方式和個人創(chuàng)作經(jīng)驗等。莫迪里阿尼在個人風(fēng)格形成的期間，前期專注于雕塑創(chuàng)作，后期轉(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作，他把兩種藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化、結(jié)合，形成了莫迪里阿尼最具代表性的視覺面貌。本文試論證莫迪里阿尼藝術(shù)風(fēng)格是如何在繪畫與雕塑的相互滲透與融合中逐步形成的，并探索在兩種藝術(shù)形式中莫迪里阿尼風(fēng)格的特點。

關(guān)鍵詞：莫迪里阿尼? 雕塑? 油畫? 藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號：J0-05??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）11-0179-04

1906年美院畢業(yè)的莫迪里阿尼從家鄉(xiāng)意大利來到法國巴黎，1909年結(jié)識了雕塑家布朗庫西，并在他的影響下開始了雕塑創(chuàng)作。1915年因為經(jīng)濟(jì)和身體原因放棄了雕塑，但是他在雕塑創(chuàng)作中形成的獨特語言卻延續(xù)到了他的油畫作品中，莫迪的繪畫創(chuàng)作有鮮明的個人風(fēng)格，直到1920年逝世。由于莫迪里阿尼階段性的用不同藝術(shù)形式創(chuàng)作，所以可以大致將莫迪里阿尼的藝術(shù)生命區(qū)分為三個部分，1909年之前的前期繪畫階段、1909-1914年的前期雕塑階段和1915-1920年的后期繪畫階段。本文以此劃分為基礎(chǔ)，分析其各階段的藝術(shù)特點及各階段之間的啟承、區(qū)別與聯(lián)系，從而論述莫迪里阿尼個人藝術(shù)風(fēng)格的逐漸形成與確立。因為莫迪里阿尼的作品題材多為人物半身像，所以本文僅以莫迪里阿尼最具代表性的肖像題材作品進(jìn)行分析。

一、莫迪里阿尼個人造型特點的逐步確立

（一）莫迪里阿尼前期繪畫階段作品的造型特點

莫迪里阿尼出生于意大利，并在那里讀了四年的美術(shù)學(xué)院。意大利作為文藝復(fù)興開始的地方，莫迪在這里學(xué)習(xí)了最正統(tǒng)的古典主義油畫，但是莫迪在學(xué)院學(xué)習(xí)期間的作品留存甚少，我們也只能從他初到巴黎時所繪的作品中窺見意大利傳統(tǒng)古典主義教育對莫迪的影響，這種影響一直延續(xù)到他后來的藝術(shù)創(chuàng)作中。從莫迪里阿尼1907年創(chuàng)作的《女子肖像》中可以看出他的古典主義繪畫造型基礎(chǔ)，人物造型寫實、自然，尊重客觀對象。學(xué)院派的古典傳統(tǒng)伴隨了莫迪里阿尼的一生，在他后來作品的表達(dá)手法、造型和表達(dá)題材等方面都可以看到古典主義的影子。

20世紀(jì)初的巴黎，作為當(dāng)時的世界藝術(shù)中心吸引了全歐洲熱愛藝術(shù)的人，在后印象派之后，野獸主義、立體主義方興未艾。莫迪里阿尼在藝術(shù)之都汲取著豐富的養(yǎng)料，嘗試用各種流派的方法來繪畫，學(xué)習(xí)美術(shù)館中看到的名家真跡。在1907年紀(jì)念塞尚逝世的大型回顧展上，莫迪親眼目睹了塞尚的現(xiàn)代藝術(shù)，并在塞尚的影響下初次嘗試在具象與抽象間把握平衡?！独种Z的乞丐》就是他學(xué)習(xí)塞尚的實踐作品之一，他用色彩組織人物的形體結(jié)構(gòu)，用面來表達(dá)人物的堅固性和體量感，無論色彩、筆觸及人物造型都開始區(qū)別于古典傳統(tǒng)。這張畫不再追求人物造型的精準(zhǔn)，在尊重客觀對象的造型基礎(chǔ)上，對形體進(jìn)行了歸納，力求體現(xiàn)對象的結(jié)構(gòu)和體積，用強(qiáng)烈的補(bǔ)色對比和恣意的筆觸賦予畫面很強(qiáng)的表現(xiàn)力。對塞尚的學(xué)習(xí)打開了莫迪筆下的色域，更讓他對造型有了全新的認(rèn)知。與他初到巴黎的作品大相徑庭，而且從莫迪里阿尼畫面的色彩、造型以及精神性的表達(dá)上已經(jīng)可以觀察到他未來表現(xiàn)主義的傾向了。

（二）莫迪里阿尼前期雕塑階段作品的造型特點

在第二次工業(yè)革命期間，歐洲資本主義國家向亞洲、非洲等地區(qū)的非工業(yè)國家輸入商品和掠奪原材料的同時，殖民地地區(qū)的原始藝術(shù)品也被帶到了歐洲，其中就有各式各樣的非洲雕塑和非洲面具。因為非洲木雕稚拙、原始和出于本能創(chuàng)作的特點以及夸張和表現(xiàn)力強(qiáng)的造型，在藝術(shù)正由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的歐洲，引起了當(dāng)時藝術(shù)家們的注意。畢加索在回顧自己第一次見到非洲木雕時說：“黑人藝術(shù)對于他比任何東西都更加重要”。在這樣的背景下，莫迪里阿尼遇到了布朗庫西，并在布朗庫西的影響和非洲雕刻的吸引下開始了自己的雕塑創(chuàng)作。莫迪里阿尼遺存的25件雕塑作品中，大多是女性頭像作品，而且這些女性頭像都有著共同的造型規(guī)律。以莫迪里阿尼的雕塑作品《少女頭像》的造型為例，兩個弧形的眉毛延伸出一條窄長的鼻梁、沒有眼珠的杏仁眼、小嘴和細(xì)長的脖子，修長的造型給人一種優(yōu)雅的美感。這些規(guī)律是在布朗庫西和非洲雕刻作品的學(xué)習(xí)、總結(jié)以及莫迪自己的觀察和表達(dá)的方式中形成的。莫迪從布朗庫西那里學(xué)到了簡潔概括的造型和現(xiàn)代的審美視角，又從非洲雕刻那里學(xué)到了簡化結(jié)構(gòu)和變形夸張，但他并沒有和布朗庫西一樣選擇抽象雕塑的道路，而是專注于人物題材的深入研究。他把各種有價值的造型元素融入到自己的寫實主義之中，形成了莫迪里阿尼獨一無二的造型規(guī)律，這種“程式化”造型也延續(xù)到莫迪里阿尼之后的油畫創(chuàng)作中。

（三）莫迪里阿尼后期繪畫階段作品的造型特點

1914年爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭背景下，低迷的經(jīng)濟(jì)和人們收入的減少影響了藝術(shù)品的市場，而亂世之中，藝術(shù)品創(chuàng)作的原材料也因供應(yīng)變得困難而提高價格。莫迪里阿尼面臨著收入減少和石料昂貴的壓力，加上自己肺結(jié)核病的惡化，雕刻時產(chǎn)生的粉塵使得他的身體不允許他繼續(xù)創(chuàng)作雕塑，這些原因讓莫迪不得不放棄了鐘愛的雕塑。于是他重新開始了創(chuàng)作周期更短的油畫，給人畫肖像以獲得經(jīng)濟(jì)來源。他把自己在雕塑創(chuàng)作中摸索和總結(jié)出來的造型語言和方法移植到油畫創(chuàng)作之中，并形成了莫迪里阿尼式的造型樣式。

莫迪里阿尼在轉(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作之后創(chuàng)作了大量的作品，除了幾幅風(fēng)景畫和少部分女人體，大多數(shù)作品題材依然是他最熱衷的人物肖像，莫迪的模特形形色色，但他總能把不同的形象賦予自己鮮明的造型特色。如1917年的作品《戴著帽子和項鏈的珍妮》，模特傾斜的頭部、拉長的脖子和溜肩的造型與搭在桌子上的手形成簡潔連貫的形狀和富有韻律的節(jié)奏。五官的處理繼承了雕塑時期的樣式，弧形的眉毛、細(xì)窄的鼻子和間距很近的眼睛，并用明確的輪廓勾勒出來。為了保證畫面的平衡，莫迪夸張并壓低了人物左邊的眉毛，讓鼻子和嘴巴呈向右的動勢，使原本流暢的形體更加生動。莫迪里阿尼的繪畫造型一如雕塑造型一般概括、夸張，他在雕塑時期的成果通過另一種媒介顯示了出來，對雕塑高度的造型感也反應(yīng)在他肖像畫簡化的形體和純化的語言之中。他的這種單純化、模式化的夸張變形、拉長的造型手法造就了他獨有的風(fēng)格。

二、線性因素在莫迪里阿尼作品中的逐步應(yīng)用

（一）線性因素在莫迪里阿尼雕塑作品及雕塑手稿中的應(yīng)用

從莫迪里阿尼早期繪畫時期的作品中就能發(fā)現(xiàn)莫迪對線條的運用，這或許來自于波提切利的線性造型，又或許來自于意大利古老的壁畫。經(jīng)過非洲面具的啟發(fā)，莫迪把線性元素應(yīng)用到雕塑中，通過對客觀對象的理解和內(nèi)化，概括提煉出準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)，使他作品中的線條簡潔凝練，又具有表現(xiàn)力。作品《頭像》中用線刻出頭像的眼睛、眉毛、下頜以及頭發(fā)的紋理，柔和的線條與流暢的輪廓線使雕塑體現(xiàn)出一種簡潔和韻律之美，以曲線的變奏和夸張的形態(tài)探索線面構(gòu)成的理想圖式。線條是人類最古老的造型語言，也是最原始的表達(dá)方式，本身就夸張變形的造像加上象征意味的紋理讓作品古樸又生動。 莫迪里阿尼雕塑中的線性元素也融入到他日后的繪畫創(chuàng)作中，成為了他繪畫里重要的表達(dá)方式。

女像柱是源于希臘以人物形象代替柱身的雕塑建筑，裸體女像柱也是莫迪里阿尼雕塑時期非常喜歡的題材，但莫迪的女像柱只有1件遺存下來了，不過他繪制的大量關(guān)于這一題材的手稿，包括素描、水彩和水粉得以保存。這些出色的作品顯示出莫迪對線條深刻的認(rèn)知和靈活的運用，也成為了莫迪里阿尼繪畫的標(biāo)志之一。在1914年創(chuàng)作的《女像柱色彩稿》中，畫面的線條流暢、柔韌且運動感強(qiáng)，粗細(xì)、濃淡、干濕、疏密變化豐富，對比強(qiáng)烈。畫家特別強(qiáng)調(diào)了左側(cè)胳膊的輪廓線向上的動勢，來表現(xiàn)向上托舉的力量，背部的線條除了起到平衡畫面的作用，也體現(xiàn)出對頭部支撐的效果，莫迪用變化豐富的線條畫出了一種無形的力。線條的動勢也讓畫面張力很強(qiáng)，使畫面極富節(jié)奏感，加上奇特的造型和不俗的色彩，整個形象躍然紙上。女像柱手稿作為莫迪里阿尼最抽象的表達(dá)，已經(jīng)不在意現(xiàn)實人物的準(zhǔn)確形態(tài)，而是更多關(guān)注用線條把握整體畫面的流暢和節(jié)奏感，探索各個細(xì)節(jié)之間的內(nèi)在聯(lián)系，這些線條手稿也預(yù)示了莫迪里阿尼后期繪畫的走向。

（二）線性因素在莫迪里阿尼繪畫作品中的應(yīng)用

經(jīng)過6年的雕塑時期，莫迪里阿尼在雕塑中提純和概括的經(jīng)驗和對線條的理解與運用也毫不保留的應(yīng)用到油畫中。莫迪里阿尼善于用流暢有力的線條不拘小節(jié)的概括對象，把描繪的對象提煉成幾何化的形體，既生動又不失真實。作品《穿著黃色毛衣的珍妮》和他其它肖像作品一樣，用線條準(zhǔn)確的勾勒出人物的形象與姿態(tài)，線條富有虛實節(jié)奏的在轉(zhuǎn)折強(qiáng)烈的地方加重，體現(xiàn)出人物的動態(tài)，具有豐富的表現(xiàn)意味，且更加強(qiáng)調(diào)外輪廓線，使人物突出于松動的背景之前，強(qiáng)化了空間關(guān)系。莫迪里阿尼的畫面背景往往不強(qiáng)調(diào)縱深，在密閉的空間中沒有空間透視關(guān)系，用線條區(qū)分墻面、地板和遠(yuǎn)處空間的色塊。背景的白色線條不僅豐富了畫面的層次，讓畫面有了空間上的延伸，更成為了畫面重要的構(gòu)成因素，分割出一大一小兩個色塊，兩個色塊面積的區(qū)別形成副形形體的對比，長條的深色塊也加強(qiáng)了人物造型上被拉長的效果。同時剛勁的線條讓略呈“S”形彎曲的人物形象在畫面中更加穩(wěn)定，也讓多用曲線造型的畫面更加穩(wěn)固。由于對構(gòu)成因素的精心設(shè)計與安排，使得莫迪的畫面簡單，沒有裝飾意味。莫迪里阿尼熱衷于用線條的表達(dá)形式，也促成了他鮮明藝術(shù)風(fēng)格的最終形成。

三、莫迪里阿尼雕塑與繪畫作品藝術(shù)語言的互通

（一）莫迪里阿尼雕塑作品的繪畫性

莫迪里阿尼游走于雕塑和繪畫兩種藝術(shù)門類，他把兩者相互轉(zhuǎn)化、相互融合，他的作品兼有兩種藝術(shù)形式的特點。莫迪里阿尼雕塑作品的繪畫性，其一體現(xiàn)在莫迪雕塑的“以線造型，以形寫神”，用線來刻畫對象的精神氣質(zhì)。面是由無數(shù)條輪廓線組成的，雕塑作為立體的藝術(shù)，雕塑作品中的線條不僅是雕刻線條形式，同時還包括形體剪影的輪廓線。以線造型是最本質(zhì)和最直接簡練的表達(dá)方式，方圓兼濟(jì)的外輪廓線配合流暢的結(jié)構(gòu)線使堅硬的石材體現(xiàn)出柔美的形象，產(chǎn)生直擊心靈的優(yōu)雅和肅穆?！耙跃€造型”是中國畫的重要標(biāo)志和根本造型手段，“以形寫神”是中國畫注重作品精神內(nèi)涵的情感表達(dá)。莫迪里阿尼用簡潔線條歸納形體，以追求神似的造型理念與之相貼合。線條的運用是建立在藝術(shù)家主觀思維的概括和造型提煉的基礎(chǔ)上，線的表達(dá)可以突出物象精神的主要特征，形神兼?zhèn)涞乃茉斐鼍哂猩盍Φ乃囆g(shù)形象。

其二體現(xiàn)在莫迪作品中的“留白”。莫迪里阿尼的雕塑作品不是在塑形之后翻模，而是直接在石料上雕刻的，更注重雕塑材料本身的質(zhì)地美和雕刻中偶然產(chǎn)生的自然之美，在莫迪的另一件《少女頭像》中，為了強(qiáng)調(diào)材料屬性和體現(xiàn)堅實感，莫迪對作品頭后部不做雕琢，保留方形石材的本來面目。石材原始的形態(tài)和未被打磨的破損與精心刻制的人物面部形成對比，這種類似半成品的未完成感正是莫迪里阿尼刻意“留白”所產(chǎn)生的自然效果。“留白”是中國畫中“經(jīng)營位置”的方法，為了使畫面章法協(xié)調(diào)、意境深遠(yuǎn)，體現(xiàn)在莫迪作品中則是一種詳略、虛實的對比。“計白當(dāng)黑”的把保留的石材質(zhì)地與整件作品融為一體，豐富了雕塑質(zhì)感和雕塑語言的同時還增加了作品深邃的意境。“以線造型，以形寫神”和“留白”都是中國畫中的概念，莫迪里阿尼造型的“程式語言”和“得意忘形”的精神表達(dá)在某種意義上與中國畫的追求是趨同的。

（二）莫迪里阿尼繪畫作品的雕塑感

再次創(chuàng)作熟悉的油畫，莫迪里阿尼眼中看到的世界與初來巴黎時不同，與早期階段的繪畫相比，他的線條和塊面的表達(dá)以及他對雕塑空間的理解讓作品中的人物形象更有體積感，造型更有力量，畫面結(jié)構(gòu)也更加堅固，體現(xiàn)出雕塑語言在繪畫創(chuàng)作中的滲透。莫迪里阿尼把他在雕塑中對造型的空間感和整體性的追求延伸到他的油畫創(chuàng)作中，使他的油畫在增強(qiáng)了形式力度的同時獲得了一種完整堅實的結(jié)構(gòu)，這同樣也是他雕塑造詣的側(cè)面體現(xiàn)。

莫迪里阿尼對對象的細(xì)節(jié)刪繁就簡，但依然可以從塑造的人物特征中辨別出人物的長相、年齡和性格等個性特點，他筆下的人物都狀態(tài)平靜、沒有表情，如他的雕塑一般靜謐、崇高。莫迪里阿尼的肖像畫以客觀對象為基礎(chǔ)，把不同的人物形象代入到自己總結(jié)的規(guī)律中，主觀處理又不脫離現(xiàn)實，把人物造型高度概括成幾何形體，簡潔的形象和“程式化”造型使他的繪畫有一種雕塑般超越時空的永恒之美。比起每個具有個性的個體，莫迪里阿尼所追求的是自身的精神與對藝術(shù)的探討，一種致力于永恒的不受時間、空間所動搖的存在。

四、結(jié)語

莫迪里阿尼用個人風(fēng)格溝通了繪畫與雕塑兩種藝術(shù)形式，并在兩種藝術(shù)形式上都形成了鮮明的個人風(fēng)格，相互滲透與融合，又分別不可取代，他通過兩種藝術(shù)媒介挖掘材料的屬性，探索二維空間與三維空間的相互轉(zhuǎn)化與結(jié)合。在藝術(shù)門類日漸模糊、藝術(shù)媒材與手段綜合運用的當(dāng)代，對于繪畫和雕塑及其他各種媒介語言的相互借鑒、汲取與轉(zhuǎn)換，對于各種創(chuàng)作媒介獨特性語言的綜合表達(dá)，對于各種媒介優(yōu)越性和局限性的靈活把握，會合力促進(jìn)繪畫藝術(shù)物質(zhì)性的創(chuàng)新和視覺藝術(shù)領(lǐng)域的探索與推進(jìn)。