孫韻嵐

摘要：動畫既是一種視覺藝術(shù)，也是一種敘事藝術(shù)。動畫與電影在萌芽初期表現(xiàn)出了諸多的不同，隨著動畫與攝影技術(shù)相結(jié)合，“動畫電影”這一概念得到了廣泛的使用，二者在敘事層面也逐漸趨近同一。受美國動畫影響，我國動畫在萌芽初期表現(xiàn)出以喜劇類型為主的短片敘事模式，本土化發(fā)展過程中又出現(xiàn)了影戲思維。本文結(jié)合具體影片片例，從更深的層面思考造成中、日、美三國動畫在敘事層面的差異。

關(guān)鍵詞：動畫電影? 敘事結(jié)構(gòu)? 比較研究

中圖分類號：J905??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）11-0169-04

動畫是一種基于視覺感官建立起的藝術(shù)形式，同時又為觀者提供了可以娛樂與消費的故事。萌芽初期，動畫與電影表現(xiàn)出了諸多不同，“動畫電影的真正普及與發(fā)展，則是在動畫與攝影技術(shù)結(jié)合之后”。這種普及不僅僅預(yù)示著動畫和電影在技術(shù)層面的融合，二者在敘事層面也存在著諸多的相似性。受美國動畫影響，20世紀20年代我國動畫在敘事上表現(xiàn)出以喜劇類型為主的短片敘事模式，經(jīng)過本土文化的融合與轉(zhuǎn)變又出現(xiàn)了影戲思維。本文按照國內(nèi)對動畫敘事研究的一般路徑，結(jié)合具體片例分析中、日、美三國動畫在敘事層面的差異，嘗試從結(jié)構(gòu)和情節(jié)等更深層面思考造成動畫電影敘事差異的原因。

一、“敘事”概念的產(chǎn)生及其跨媒介發(fā)展

從廣義角度來看，“敘事”似乎伴隨著人類社會同步產(chǎn)生，人類個體或族群發(fā)展的過程中有講述與傾聽的需求，并試圖通過口述、文字、圖形等多種形式記錄下人類自身的發(fā)展史，以此來傳遞或表達某種信息、情緒與觀點。從詞源來看，現(xiàn)代意義上的“敘事”概念是經(jīng)過了幾次發(fā)展之后得到的統(tǒng)一認知。國內(nèi)學(xué)者對此進行了較為深入的研究，如余丹學(xué)者在肯定了胡亞敏教授對于“敘事學(xué)”研究的基礎(chǔ)上，經(jīng)過詳細梳理史料，介紹了“敘事”在我國發(fā)展的淵源，認為該詞最初在古漢語中并非是作為合成詞出現(xiàn)的，又分別對“敘”與“事”展開解讀。作為文學(xué)概念的“敘事”是在《文心雕龍》中首次被使用，“劉勰將其作為一種獨特的敘述及表現(xiàn)手法”借以形容蔡邕與潘岳的作品，“在一定程度上注意到‘?dāng)⑹碌男问矫缹W(xué)價值及意味”。?？塑矊W(xué)者指出“敘事”意識遠比現(xiàn)代意義上的“敘事”概念產(chǎn)生的要早，可以追溯至柏拉圖時期，柏拉圖將敘事與模仿相區(qū)別。現(xiàn)代意義上的“敘事”已經(jīng)隨著跨學(xué)科發(fā)展的背景突破原本單一學(xué)科術(shù)語，其“內(nèi)涵與外延已經(jīng)在現(xiàn)代語境下大大豐富，以這種現(xiàn)代意義為核心建構(gòu)的敘事理論已經(jīng)逐漸取得基礎(chǔ)學(xué)科的地位”。中、外電影的劇作模式與文學(xué)保持著緊密關(guān)聯(lián)，文學(xué)擴展到電影領(lǐng)域之后，信息需要更換不同的組織形式以順應(yīng)跨媒介敘事的需求。與此同時，自1905年由任慶泰拍攝的我國第一部電影《定軍山》開始，影戲共生的發(fā)展路線便逐步開始形成，影響著我國電影敘事的表述形式與組織結(jié)構(gòu)。

二、中、美、日動畫電影敘事研究述評

（一）圍繞中國動畫電影展開的現(xiàn)有研究

關(guān)于動畫電影敘事的研究，國內(nèi)大多采用專題研究或比較研究的方法。例如，林清所著的《中國動畫電影》，“中國動畫電影”也是解讀本書的重要關(guān)鍵詞。首先，該詞指明了本書是以1941年我國首部動畫長片《鐵扇公主》為研究起點，與短片類動畫相區(qū)別。目前，關(guān)于中國動畫的研究大多是按照時間脈絡(luò)劃分的，并且習(xí)慣將上海美術(shù)電影制片廠時期的作品做“捆綁式”的研究——不區(qū)分長、短片，統(tǒng)稱為“美術(shù)片”，把動畫懸置于“藝術(shù)”之高閣，反映出將藝術(shù)與商業(yè)割裂開來的潛在含義，在一定程度上掩蓋了國產(chǎn)動畫商業(yè)化發(fā)展的可能。但事實上，動畫短片與動畫電影除了播放時長之外，在畫面風(fēng)格、剪輯手法、敘事結(jié)構(gòu)、受眾群體等多方面都存在著差別。所以，本書的研究策略可以視為是對上海美術(shù)電影制片廠時期“美術(shù)片”概念的一次細化;另一方面，我國動畫的起源其實還存在著較大的爭議?，F(xiàn)有資料僅表明中國動畫始于20世紀20年代，但第一部國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作時間、片目、與作者都因史料不全尚未有明確的論斷。其次，“中國動畫電影”不僅指明了研究對象，還說明了研究意義——從敘事層面指導(dǎo)中國動畫電影，是實現(xiàn)商業(yè)價值最大化的有效途徑。如果拋開宣發(fā)環(huán)節(jié)，僅僅從創(chuàng)作層面來看，動畫電影與實驗短片最大的差別不在畫面的視覺呈現(xiàn)上，而是集中在敘事部分。在實驗短片中有繁多的視覺組織方式，這些創(chuàng)作手法很少能在動畫電影中看到，產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因在于動畫電影更多的要考慮到商業(yè)回報性。如果資金、人員和時間協(xié)調(diào)合理，畫面風(fēng)格的差異將不再成為區(qū)分實驗動畫與動畫電影的標準。例如在2017年上映的由多洛塔·科拉別和休·韋爾什曼共同執(zhí)導(dǎo)的《至愛梵高·星空之謎》，創(chuàng)作者聯(lián)合了125位畫師，在長達95分鐘的影片中用梵高的畫風(fēng)為觀眾拼湊出這位偉大的畫家在臨終前的內(nèi)心世界。實驗動畫體現(xiàn)出了服務(wù)于作者的特點，而動畫電影則需要在敘事方面做好作者表達與受眾接受的平衡。如果從敘事角度展開動畫電影的研究，我們就可以發(fā)現(xiàn)自20世紀40年代初到80年代末我國美術(shù)長片為何在商業(yè)價值方面沒有為后世國產(chǎn)動畫留下可以復(fù)制或?qū)W習(xí)的寶貴“遺產(chǎn)”，也能夠幫助動畫從業(yè)者找到一種更為可行的敘事策略以收獲更大的市場價值。本文是在敘事學(xué)領(lǐng)域內(nèi)展開思考，橫向?qū)Ρ攘酥小⒚?、日三個國家首部動畫長片的異同;縱向是以1941-1985年上海美術(shù)電影制片廠生產(chǎn)的9部長片為主要研究對象，著重圍繞“結(jié)構(gòu)”“角色”“情節(jié)”“改編”等四個方面進行深入的研究，試圖找到動畫藝術(shù)在結(jié)合各國民族文化的土壤后產(chǎn)生了哪些嬗變，還有兒童文學(xué)對動畫敘事的影響與關(guān)聯(lián)。

（二）中、日、美首部動畫長片的異同

著作首章從策劃、劇作的取材與主題、女性角色、改編等幾個方面對比了中、日、美三國的首部動畫長片。在美國大蕭條時期，迪士尼為了維持公司生存、保存現(xiàn)有的核心制作團隊，將創(chuàng)作重點轉(zhuǎn)向了能獲取更多收益的動畫長片?！栋籽┕鳌肥菤W洲流傳已廣的故事，最經(jīng)典的版本出自于1812年的《格林童話》，迪士尼創(chuàng)作的《白雪公主》（1937年）與前者有較大的差異，首先，敘事框架上采用了“三幕架構(gòu)”的形式——“灰姑娘式的開端，睡美人式的結(jié)局，中間部分是白雪公主式的發(fā)展”。其次在細節(jié)方面，小矮人由原著700多歲的老人形象化身為孩童。白雪公主是因為小矮人們糟糕的生活現(xiàn)狀，才決定留下來照料他們的日常起居，以“母子”的身份消減了原著人物關(guān)系中的“性”尷尬。最后，歌舞表演是迪士尼動畫的“保留曲目”，也是早期動畫遺留下的娛樂精髓。早期動畫中多見以動作敘事取代情節(jié)敘事的“視覺雜耍片段”，這種不含有邏輯銜接的嬉鬧式雜耍表演逐步演變出順應(yīng)故事情緒展開的歌舞段落，如同繪畫的裝飾風(fēng)格在視覺藝術(shù)中得到的應(yīng)用，反映出創(chuàng)作主體具有較強的舞臺展演構(gòu)思，企圖呈現(xiàn)出與現(xiàn)實生活迥異的視覺奇觀。

1940年初《白雪公主》在中國的熱映直接促使中國的首部長片創(chuàng)作提上日程?！惰F扇公主》（1941年）同樣采用了“耳熟能詳”的民間故事改編策略，嘗試與西方的公主一較高下。林清認為創(chuàng)作者萬氏兄弟將原作中的反派公主形象改編為值得被同情的“棄婦”，最終的勝利也不是單純依靠藝高膽大的孫悟空，還因為有唐僧英明果敢的決判力以及百姓們的攜手作用，反映出上海在孤島時期的艱難處境，暗示了只有團結(jié)一切可以團結(jié)的力量才能共渡難關(guān)的決心。此外，原作第六十回“牛魔王罷戰(zhàn)赴華筵，孫行者二調(diào)芭蕉扇”改為了豬八戒調(diào)芭蕉扇，八戒在與牛魔王妻、妾周旋的過程描寫強化了其好色的形象，也使后文中牛魔王變身為孫悟空騙得八戒的信任這一情節(jié)更為可信。于1958年制作完成的《白蛇傳》奠定了日本動畫成人化的方向，主角是白蛇和青魚，結(jié)局改為白蛇為了救許仙的性命而放棄仙法，降為凡人，因此懷慈悲之心的法海放二人一條生路，悲劇轉(zhuǎn)為了大團圓的結(jié)局。我們可以發(fā)現(xiàn)三部作品具有較為緊密的關(guān)聯(lián)，其一，按照美、中、日的順序依次產(chǎn)生了創(chuàng)作啟蒙的連鎖效果。其二，白雪公主與七個小矮人;師徒四人;許仙和他的寵物、小青和小白，這些都描繪出了一種“陪伴”關(guān)系，也可以理解為對主角（與觀看者互為鏡像）的關(guān)注或成長見證。其三，從功能方面看，動畫是一種凝聚著集體意志的觀念表達，成為了美國大蕭條時期、上海的孤島時期、日本在二戰(zhàn)后第一次世界經(jīng)濟危機時期的民心慰藉。最后，都對原作進行了有效的改編，但又形成了各國不同的敘事策略——美國動畫繼續(xù)深化已有的嬉鬧喜劇風(fēng)格，從原本通過動作創(chuàng)造的無理之“嬉鬧”轉(zhuǎn)化為以追求敘事圓滿之“喜”;中國動畫則融入了道德倫理的思辨，鼓勵用意識形態(tài)的“合”來消減和對抗現(xiàn)實、思想中的不合;日本動畫雖然拓展出多類題材，但都著重刻畫燃燼自我的熱血精神，提倡“從忠”的犧牲之美。

三、從結(jié)構(gòu)與情節(jié)思考動畫敘事的差異

（一）“結(jié)構(gòu)”引起的敘事差異

本文詳細介紹了美式的“三幕架構(gòu)”和“平衡模式”以及中式的“三段式”和“四段式”，使讀者能夠更為清晰的厘清中、外敘事結(jié)構(gòu)的不同。第一，“三幕架構(gòu)”與“平衡模式”，悉德·菲爾德概括總結(jié)的“三幕戲劇結(jié)構(gòu)”對電影劇本創(chuàng)作具有很強的實踐指導(dǎo)作用。影片經(jīng)過“建置、對抗、結(jié)局”三幕形成了逐次推進的前進方向，也就是說在影片開始就通過精密的設(shè)計“情節(jié)點”發(fā)生的位置，在（角色/觀眾的）現(xiàn)實與理想的矛盾懸置下推進敘事進入到下一幕，以實現(xiàn)早在開篇便制定好的結(jié)局?？死锼雇　丈诜茽柕碌幕A(chǔ)上用“轉(zhuǎn)折點”替代“情節(jié)點”，以加強敘事脈絡(luò)中幕與幕之間層層遞進的因果關(guān)聯(lián)性與方向感。指出三幕架構(gòu)存在以下問題：劇作內(nèi)部的邏輯發(fā)展不可以簡單的用頁碼與時間為單位進行統(tǒng)計;不能有效的為觀眾塑造角色形象、揭示驅(qū)使角色行為改變的內(nèi)心變化;不具有普遍性，不涉及“很多（好萊塢影片）純粹的延遲手段”;三幕在影片中的位置關(guān)系不具有必然性。可見，情節(jié)劃分的合理性對理解電影敘事結(jié)構(gòu)起到了至關(guān)重要的作用，而“主人公的目標發(fā)生轉(zhuǎn)換”是導(dǎo)致“敘事改變方向的最經(jīng)常的原因”，因此，“如果我們能利用這些目標分析情節(jié)結(jié)構(gòu)，我們就能得到一個具有起始性原理的架構(gòu)”。湯普森提出的“好萊塢敘事模式”是在三幕結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的細化與演進：第一部分“開端”對整體框架交代的更加精煉;將原來的第二幕細化為“鋪墊”與“進展”;一個短暫的尾聲伴隨著最后的“高潮”部分呼之欲出，銜接自然而又余音作響。第二，“三段式”與“四段式”，中國古典戲曲中的“折”和“楔子”將劇情發(fā)展劃分為大、小不一的段落，在此基礎(chǔ)之上又發(fā)展出“四段式”的中國古典戲劇結(jié)構(gòu)雛形。范槨總結(jié)了作詩的四個要領(lǐng)：起、承、轉(zhuǎn)、合;到明代時，王驥德概括了戲曲創(chuàng)作要有“起”“接”“中段”“后段”全篇布局的謀略?？梢娭?、外戲劇結(jié)構(gòu)的差異集中于以下兩個方面：其一，“戲劇動作的運動形式”。美式是經(jīng)過階段式的“蓄力”而達到進入到下一幕的“團塊的運動狀態(tài)”;中式是“線點組合的運動狀態(tài)”。其二，“戲劇沖突的理解和處理”。我國在營造戲劇沖突時偏重“情感糾結(jié)，而非激烈的動作對抗”。通過對20世紀40年代至80年代的9部動畫電影長片進行仔細的拆分，驗證出動畫同樣符合中國古典戲劇的結(jié)構(gòu)特征。斯賓格勒認為中國文化表現(xiàn)出的基本象征——“道”，是由“文化形態(tài)”決定的，宗白華更加明確的指出“我們的宇宙觀是時間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時空合一體”，即鄭傳寅所認同的中國古典藝術(shù)追求的“線條”之美，也是本文作者林清所認同的“點線式結(jié)構(gòu)”所表現(xiàn)的“時間情節(jié)”受地理和人文兩大環(huán)境因素影響。

（二）“情節(jié)”引起的敘事差異

林清指出“在家/離家/回家”（home/away/home）是最為常見的兒童文學(xué)情節(jié)模式，而上海美術(shù)電影制片廠時期的作品中僅有一小部分是兒童文學(xué)的“新童話”，余下的大多取材于民間文學(xué)，這就形成了強調(diào)情節(jié)重復(fù)與因果輪回的特點。例如，本文列舉了民間文學(xué)情節(jié)創(chuàng)作的“三次原則”在《鐵扇公主》《大鬧天宮》《天書奇譚》等影片中的應(yīng)用。“三借芭蕉扇”“悟空三出三進天庭”“蛋生三奪天書”體現(xiàn)出了“排比式”的漸進變化與節(jié)奏感，形成了中國特有的敘事韻律。“在家/離家/回家”模式在我國沒有得到推廣，首先是因為“家”的概念在中、外是有差異的，國產(chǎn)影片中常常會警示“離家的后果，即危險而不是刺激”。其次出自于成人與兒童對“離家”概念出現(xiàn)了不對等的認知：成人認為離家代表了兒童的成長，具有積極和美好的意蘊;而離家對兒童而言卻意味著噩夢。

因此，可以說敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)是形成中、外動畫電影敘事差異的重要因素，而中國動畫在好萊塢商業(yè)化敘事模式下又派生出了影戲觀念，反映出民族文化對動畫劇作創(chuàng)作產(chǎn)生的深層動因。

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