何海燕

摘要：薩金特是19世紀美國著名的油畫家，同時也是一位水彩大師，其創(chuàng)作的水彩作品在當下的創(chuàng)作語境中仍具有很強的借鑒意義。薩金特的水彩作品在構圖上別具一格，尤其體現(xiàn)在他的水彩風景畫中。從沃爾夫林的藝術風格學原理來看，其風景畫的構圖特點與“開放的形式”相契合，具體表現(xiàn)在薩金特的構圖往往是非常規(guī)的，他避免了全景的視角，而更喜歡把鏡頭切得很近，以片段的形式展示出來，并試圖捕捉畫面中富于動態(tài)感的物象，從而產(chǎn)生一種動態(tài)的、無限延伸的效果，由此演繹出一種獨具特色的繪畫構圖風格——開放形式的風格。

關鍵詞：薩金特? 水彩? 藝術風格學

中圖分類號：J205??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）11-0039-04

構圖、經(jīng)營位置歷來都是藝術理論中不可忽視的命題，這是畫面營造中至關重要的一點，也是畫家們在藝術創(chuàng)作時必須要考慮的因素。“所有偉大的畫作都具有相同的特點：成功的構圖。如果缺少這個特點，就算是最吸引人的物象，在畫面上也只能呈現(xiàn)出平淡無奇的效果”。作為19世紀美國著名的水彩畫家，薩金特的許多繪畫作品在構圖上具有鮮明特色，這一特點尤其體現(xiàn)在他的水彩風景畫中，其水彩風景畫善于捕捉富有動態(tài)感的畫面，整體呈現(xiàn)出一種鮮活、靈動、新奇的藝術風貌。而且，薩金特取景的方式也異乎尋常，奇特的夾角與透視、特寫與取舍是他畫面的常態(tài)，這種“片段式”的取景方式能讓圖畫產(chǎn)生一種向外擴展的視覺效果，從而給觀眾更多的想象空間。歷來，有關薩金特水彩創(chuàng)作的研究多是從傳統(tǒng)角度出發(fā)的，但仔細觀察，會發(fā)現(xiàn)他的繪畫構圖藝術在某種程度上還與西方藝術發(fā)展的規(guī)律相符，其繪畫構圖的特點與19世紀著名的美術史學家海因里?！の譅柗蛄衷凇端囆g風格學》中提出的“開放的形式”風格相契合，這為研究薩金特的水彩藝術提供了一種新的思路。

一、關于沃爾夫林和《藝術風格學》

海因里希·沃爾夫林是瑞士著名的美學家和藝術史家，是著名史學家雅各布·布克哈特的高足，他曾被認為是繼溫克爾曼、布克哈特之后的第三位偉大的美術史學家。沃爾夫林是形式主義美術史研究方法的代表，他是用形式分析的方法來研究美術史，即除開作品的內(nèi)容、主題、背景、藝術家的情感等外部因素和主觀因素，而直接考察藝術作品的形式因素，以此來分析和研究藝術中風格的發(fā)展和變化，從而獲得更完整、客觀、科學的認識。

《藝術風格學》是沃爾夫林研究美術史的重要代表作之一，他把整個美術史看成是藝術風格的演變過程，而風格的演變是以不同的繪畫圖式為基礎，這本書的寫作意圖便是把與個人差異并存的共同圖式歸納為普遍的概念，以此來概括美術史風格的發(fā)展。在書中，沃爾夫林以視覺形式分析的方式，探究了15世紀至17世紀的藝術史，總結出文藝復興藝術和巴洛克藝術之間的區(qū)別，即五對包含著辯證關系的基本概念，分別是：線描和圖繪、平面和縱深、封閉和開放、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性。五對概念存在著一一對應的關系，每對概念中的第一個都體現(xiàn)了文藝復興（古典藝術）的風格，第二個則表現(xiàn)了巴洛克藝術的特點。沃爾夫林認為古典藝術追求的是“存在的價值”，而巴洛克藝術追求的是“變化的價值”。而后，沃爾夫林的追隨者進一步完善了這一理論，使風格學也能適用于不同年代和不同民族的藝術。從某種意義上來說，薩金特的水彩風景畫在構圖上也與《藝術風格學》中描述的關于巴洛克藝術的構圖特點有共通之處。

“封閉的和開放的形式”是沃爾夫林在《藝術風格學》中提出的第三對范疇，這對范疇闡述的是構圖方面的問題。封閉形式的風格呈現(xiàn)的畫面是一個獨立的統(tǒng)一體，且處處都引向圖畫自身，觀者可以一目了然地看見事物的整體。這種風格的圖畫一般有著明確的水平方向和垂直方向，垂直線和水平線既作為方向而存在，還在畫面中處于主導地位。總的來看，畫面會呈現(xiàn)出非常穩(wěn)定的均衡狀態(tài)，主體物被牢牢地鎖定在特定的空間領域中，整個圖畫是秩序和規(guī)則的構成，給人一種莊嚴的效果。如偉大的藝術家拉斐爾、丟勒等，在他們的創(chuàng)作中，能明顯地看到垂直線和水平線的存在，畫面穩(wěn)定和諧，整個場景是完全封閉獨立的。開放形式的風格則相反，它把圖畫引向本身之外，畫面打破了水平線和垂直線的相對，封閉的構造因素成為次要的因素，藝術家把不斷的變動和運動帶入到刻板的形式中，追求生命的氣息，展示一瞬間的感動。在這種形式的作品中，主體物與軸線體系已經(jīng)沒有關聯(lián)了，畫的整體看上去更像從真實世界中任意截下的一個片段，這樣，圖畫便與外部世界產(chǎn)生了聯(lián)系，因此會呈現(xiàn)出一種不斷擴張的視覺效果。如17世紀荷蘭著名的畫家倫勃朗，他畫面中的形象便與框架失去了聯(lián)系，主體物和軸線體系不相關，給人一種轉(zhuǎn)瞬而逝的印象，體現(xiàn)出開放式風格的特點。

二、薩金特水彩風景畫的構圖特色

從藝術風格學理論來看，薩金特在他的水彩風景畫中，同樣也隱蔽了圖畫中水平線和垂直線的明顯對立，而把焦點放在生動的細節(jié)上，因而畫面呈現(xiàn)出一種動態(tài)感，或是不安定的緊張感。取景上大多避免全景，畫面的邊緣被打破，使得畫內(nèi)和畫外空間緊密聯(lián)系，迫使觀看者不得不把目光轉(zhuǎn)向畫面之外，給人不盡的聯(lián)想。這明顯與古典畫家不同，可以看作是開放式風格的畫家。

（一）具有動態(tài)感

薩金特的水彩風景畫非常生動、灑脫，在其作品中，極少出現(xiàn)端正規(guī)矩的垂直線和水平線，而把視覺關注的焦點放在那些具有動態(tài)感的圖像上，追求畫面的生氣與蓬勃，韻律和節(jié)奏，體現(xiàn)了水彩特有的靈動性。

在建筑題材的風景畫中，為了達到想要的視覺效果，薩金特可以去除景物所具有的標志性，而把重心放在那些活潑動人的細節(jié)、光線和色彩上。以《圣母瑪麗亞大教堂》為例，薩金特并沒有把重點放在對于教堂整體印象的描繪上，他切掉了教堂的左半部分，遮蓋了建筑體的對稱性，而把注意力集中在下午或傍晚時建筑物上的光線，這樣便能依靠落日的霞輝捕捉到檐壁和飛柱上生氣勃勃的細節(jié)。在布魯克林展出的三幅水彩畫（《來自貢多拉》《拉里瓦》《嘆息橋》）也體現(xiàn)了一種相似的運動感。薩金特對畫面的動態(tài)形式的捕捉一直保持著強烈的興趣，他將教堂的“靜”與船只的“動”形成了對照，畫面的重點集聚在建筑、船只上的光影和水面的波紋上。在這些作品中，觀賞者有一種身臨其境的感覺，沿著大運河，經(jīng)過圣索維諾圖書館和威尼斯總督府，再到里約熱內(nèi)盧的轉(zhuǎn)角處，站在著名的嘆息橋上，感受威尼斯的移動和呼吸。在這里，威尼斯已不是一個靜態(tài)的建筑珍寶，它隨意地出現(xiàn)在一種色調(diào)的片段中，仿佛使觀者置身于平底船的有利位置上，感受海面拂過的微風和不斷活動的搖擺。

在海港帆船類的風景畫中，《白色船只》完美詮釋了他捕捉動態(tài)細節(jié)的敏銳度。薩金特沒有描繪常有的海岸線（地平線），而是把更多的注意力放在了閃爍的陽光上，他順著帆船的邊緣線畫出了豐富的船體色彩，包括光線照射下船體的奶白色、暗處輕透的藍色，以及這一變化在水面的倒影中的顯現(xiàn)。整幅畫中，白色的船肚子、水晶般的地中海海水、交錯的桅桿繩索以及蔚藍的天空和畫面上閃爍的顏色、光影等，組成了一個動態(tài)感的畫面。類似的作品還有《葡萄牙船》《晾曬船》等，在這些作品中，巨大的船帆仿佛迎風而動，沖天的船桿即將沖破云霄，一切景象已從遙遠的19世紀徐徐走來，近在咫尺。還需值得一提的是《葡萄牙的比亞納度卡斯蒂略》，這是法國西北海岸的一座港口城市，也許是翻滾的海浪吸引了薩金特的注意力，他用黃灰色和灰褐色的長而松散的筆觸，表現(xiàn)漲潮時的海水在布滿砂石的海灘上流動，同時，在左邊的那艘船身上，劃槳人的動態(tài)也增強了，他往后傾斜，用槳控制船前進的趨勢，表現(xiàn)了海水的洶涌湍急。

總之，薩金特筆下的風景畫，不是沉穩(wěn)的，而是不斷運動的。每一處風景都是一個鮮活的地方，而不是一個固定不變的場景。跟隨他的鏡頭，欣賞者可以變成一名游客，去親身體驗這些景點?？梢?，薩金特繪畫的構圖形式和“開放的形式”類似，繪畫形象和軸線體系是沒有關系的，而且與開放形式的風格一樣，薩金特把持續(xù)的變化和運動引入到了畫面中，表現(xiàn)出事物的瞬息萬變和生命的氣息。

（二）“片段式”取景

保守派的畫家大多喜歡畫全景，并且將主體物安排在畫面的中心，而薩金特卻打破了這些構圖規(guī)則的束縛，他很少在水彩風景作品中展示所有東西。相反，他是以碎片的形式展示出來，其水彩畫取景大多不完整，他曾經(jīng)說過：“我可以描繪任何對象，但我不畫全景”。因此，薩金特常對畫面進行大膽的剪裁，多畫事物的局部，形成不完整構圖，并且沒有大面積的留空，畫得很滿，整體表現(xiàn)出與前輩不同的繪畫面貌，具有很強的畫面張力和表現(xiàn)力。

例如，在描繪威尼斯系列的繪畫中，他避免描繪全景的大運河，而以不同尋常的視角和構圖展示這座城市的其他著名建筑。不管是用大筆鋪色的《圣母瑪麗亞》，還是精致細膩的《圣瑪亞·德拉的敬禮》，這兩幅畫作都沒有表現(xiàn)完整的建筑?！栋状芬彩侨绱?，它是薩金特于1908年完成的畫作，幾艘裝滿貨物的船充斥著整個畫面，這些船的位置、高低、大小布置得很巧妙，但其中沒有出現(xiàn)一艘完整的帆船。特別是離視線最近的那艘船，幾乎只有船頭和一些帆柱是暴露在外的，船頭將近占了整幅圖畫的一半，地平線畫的很低，帆柱直直地闖出了畫面，仿佛直沖云端，由此整個場景的空間被擴展開了。畫家似乎故意要將觀賞者的視線帶到圖畫之外，進而給予觀者更多的遐想空間，讓他們自發(fā)地加入到畫面的創(chuàng)作中來，生發(fā)出去續(xù)寫畫外世界的沖動。在《卸載灰泥》中，薩金特也把畫面切割成一個不完整的圖畫，并采用了他多次使用的一個組合方式，即將分割的船頭作為畫面的近景。這艘劃船的船頭把觀賞者的視線帶入海港，將遠處的海岸與近處的碼頭聯(lián)系起來，仿佛搖槳的船夫正從大洋彼岸的那頭緩緩駛來，即將駛入海港，?？吭诖a頭。畫家把陸地的面積縮小了，因而突顯了劃船上兩個裸身男子搖蕩船槳的起伏變化，還有搬運麻袋的工人的剪影，劃船駛入的角度，以及那些鎖鏈和桅桿，這種精妙的設計使得畫面充滿了生活情趣，空間也得到了放大。

山林類的題材也是這樣處理的，例如《科孚：柏樹》，主題是強壯、筆直的樹木，作品描繪了一排蔥綠的樹木，也許是橄欖樹，從地面向上伸展，但薩金特把它們的頂部切掉了，這樣更能激發(fā)觀者的想象空間，從而體現(xiàn)樹的高大，也把觀者的注意力直接吸引到樹本身的細節(jié)。這幅作品在組合中創(chuàng)造了多個層次，以遠景的視角，透過中間的樹葉看遠處的景色，最后壓縮在一起，呈現(xiàn)在一個平面上。畫面里所表現(xiàn)的事物通過精心的安排設計，呈現(xiàn)出豐富的層次變化，同時，也溝通了外部世界，與畫外產(chǎn)生了直接的聯(lián)系，這明顯與開放式的表現(xiàn)方法的相似。像這樣的作品還有《棕櫚樹》，畫家同樣沒有描繪全景，而是選取了旮旯里一叢散亂的棕櫚樹叢作為繪畫對象，樹叢不是完整的，凋落零散的棕櫚葉不再是作為畫面的點景形象存在，而是直接地、放大地表現(xiàn)于作品中，一葉而知秋，相比整個畫面的色調(diào)渲染，這種形式的呈現(xiàn)更有沖擊力。

薩金特打破了風景畫的慣例，他的水彩作品區(qū)別于標志性景觀和地標，避免了全景的視角，而更喜歡把鏡頭切得很近，利用非常規(guī)的構圖，直接將觀者帶入自然景觀中，引人入勝。正如薩金特本人所承認的：“巨大的視野和巨大的天空并不吸引我”。從薩金特的繪畫觀念和作品能夠看出，在創(chuàng)作風景畫時，薩金特傾向于從可視世界中選取自己感興趣的片段來進行描繪，主體物與框架體系已沒有了聯(lián)系，畫面物象掙脫了框架的控制。雖然他表現(xiàn)的是部分的景象，但他并沒有丟失繪畫實質(zhì)性的東西，這些都與“開放的形式”的風格相吻合。

三、結語

水彩畫最早由地形圖發(fā)展而來，當時的藝術家們是以一種記錄性的、解說性的方式來描繪地貌、史跡和城市。隨著對水彩工具的更多了解，他們試圖用水彩來記錄生活和表達情感，于是很多的水彩畫家在藝術語言上進行了不斷的探索，尋求更加豐富的表現(xiàn)方式。從構圖來看，伊始狀態(tài)的水彩風景畫大多使用全景式構圖，而后水彩風景畫的構圖方式不斷地發(fā)展和完善，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。其中，薩金特作為19世紀的水彩巨匠，為水彩畫的發(fā)展做出了巨大貢獻，他一直努力在試圖打破藝術的藩籬和界限，其水彩畫在形式上與“開放式”的構圖特征相似卻又帶有個人印記，它們是大膽的、靈動的、不落俗套的不朽杰作，具有較高的審美價值和美學意義。盡管沃爾夫林在《藝術風格學》中敘述的是關于16世紀藝術和17世紀藝術的不同特征，但其中論述的體系和概念，經(jīng)過適當?shù)恼{(diào)整也可用于不同時代和不同國家的藝術，從這個方面來看薩金特的水彩藝術，可以為我們打開一個新的視角。

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