摘要：依據(jù)一系列的實證研究成果，神經(jīng)美學(xué)家們對審美腦機制的組織原則提出了一些理論構(gòu)想。其中，“神經(jīng)美學(xué)之父”澤基基于阿恩海姆等關(guān)于大腦與藝術(shù)具有緊密聯(lián)系的研究，提出“人腦—藝術(shù)契合論”，認為藝術(shù)遵循大腦的運行法則，在瞬息萬變的世界中追求審美的恒定性，包括情景恒定性和暗示恒定性，并指出“模棱兩可”和“未完成”是藝術(shù)家追求藝術(shù)本質(zhì)的兩種異曲同工的方式。澤基這一建立在大腦活動機制之上的美學(xué)理論，得到學(xué)術(shù)界的基本認同，但其側(cè)重審美認知的局限性，也受到一部分學(xué)者的質(zhì)疑。

關(guān)鍵詞：澤基;神經(jīng)美學(xué);人腦—藝術(shù)契合論

基金項目：國家社會科學(xué)基金一般項目“中國美學(xué)視閾下的腦審美機制研究”（20BZW028）

中圖分類號：B83-069? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2021）07-0068-05

1999年，倫敦大學(xué)學(xué)院的澤基（Semir Zeki）教授創(chuàng)立了神經(jīng)美學(xué)（neuroesthetics）學(xué)科，并創(chuàng)建了第一個神經(jīng)美學(xué)研究所，被西方學(xué)界稱為“神經(jīng)美學(xué)之父”。他認為如果不考慮其神經(jīng)基礎(chǔ)，任何美學(xué)理論都是不完整的①。神經(jīng)美學(xué)學(xué)科創(chuàng)立之后，神經(jīng)美學(xué)家們試圖發(fā)展出一個以神經(jīng)生物學(xué)為基礎(chǔ)，建立在大腦活動機制之上的美學(xué)理論，于是神經(jīng)美學(xué)家們提出了一些闡釋藝術(shù)與大腦之間聯(lián)系的理論，其中澤基基于對視覺系統(tǒng)的研究和理解，提出了“人腦—藝術(shù)契合論”，聲稱藝術(shù)的視覺特性和大腦的組織原理類似，并且藝術(shù)的功能和視覺大腦的功能在很大程度上是一致的。澤基的這一觀點是一些認知心理學(xué)家先前工作的邏輯延續(xù)，并在20世紀的抽象派、立體派等眾多繪畫藝術(shù)上得到驗證，后來一些神經(jīng)美學(xué)家對此觀點有認同、接受和推崇，也有懷疑和否認。

一、“人腦—藝術(shù)契合論”的追溯

神經(jīng)美學(xué)學(xué)科還沒有創(chuàng)立之前，認知心理學(xué)家們就開始從藝術(shù)和感知覺的關(guān)系入手，探索審美的奧秘。1957年阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在《藝術(shù)與視知覺》中指出，知覺是藝術(shù)思維的基礎(chǔ)。阿恩海姆提出視覺可以捕捉到事物的本質(zhì)，而捕捉事物本質(zhì)需要抓住事物的主要特征，因此“所謂‘觀看，就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征。例如，觀看天空主要捕捉的是天空的蔚藍色，觀看天鵝最注意的是它那彎曲的長頸，觀看書本注意的是其長方形形狀，觀看金屬主要捕捉的是它的光澤，觀看香煙注意的是其挺直性，如此等等。在觀看中，僅僅是一個由幾條簡略的線條和點組成的圖樣，就可以看作是一張‘臉”②。阿恩海姆認為這些主要特征簡化和概括了事物的本質(zhì)，我們的視覺是通過提取事物的主要特征來理解該事物及其本質(zhì)的。“按照這些規(guī)律，人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡單的形狀?！雹?阿恩海姆將藝術(shù)解釋為一種趨向于簡單結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實體驗。在阿恩海姆看來，藝術(shù)的簡化和視覺經(jīng)驗一樣，也是通過提取事物本質(zhì)及其呈現(xiàn)的主要特征來認知和描繪該事物的。

哈佛大學(xué)教授列文斯通（Margaret S. Livingstone）比較分析了藝術(shù)家的經(jīng)驗意識與視覺大腦運作方式以及它們之間的相互作用。1988年，她指出盡管對視覺大腦運作方式的解釋最近才得到澄清，但許多藝術(shù)家和設(shè)計師似乎憑經(jīng)驗意識到了基本原理，“歐普藝術(shù)的神韻、點彩繪畫的寧靜和埃舍爾版畫的3D迷惑性等都源于藝術(shù)與視覺系統(tǒng)的相互作用”④，這些藝術(shù)作品產(chǎn)生了令人驚訝的視覺效果。她還實證分析了視覺大腦處理顏色、形狀、空間和運動信息等的運作方式。這些視覺信息最初在從眼睛到大腦的通道中是混雜在一起的，而一旦從視覺初級皮層輸入到次級視覺區(qū)，就會有不同的獨立的腦區(qū)結(jié)構(gòu)和獨立的神經(jīng)通路處理不同的信息，然后結(jié)合起來產(chǎn)生我們稱之為感知的體驗⑤。大腦的這種獨立并行的視覺處理方式，對藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞產(chǎn)生了重要影響。

認知心理學(xué)家索爾索（Robert L. Solso）指出，藝術(shù)和大腦之間有著緊密的聯(lián)系，藝術(shù)和科學(xué)是同一硬幣的兩面，兩者研究成果可能有助于相互解釋對方的理論問題，在學(xué)術(shù)研究上可以互為關(guān)照和參考。1994年，索爾索在著作《認知和視覺藝術(shù)》中指出：“藝術(shù)和科學(xué)在認知方面是如此的不同，以至于兩者之間沒有一個足夠的用來進行好的爭論的共同基礎(chǔ)。但是現(xiàn)在我們慢慢地開始理解，神經(jīng)科學(xué)和藝術(shù)這兩個學(xué)科的其中一個學(xué)科的思想觀點可能有助于解釋另一個學(xué)科?！雹?索爾索把藝術(shù)認知分為“先驗認知”（nativistic perception）和“指向認知”（directed perception），前者是自下而上的加工路徑，通過眼睛和大腦來對客體進行感知加工;后者是真正個人化的自上而下的加工路徑，通過個人的經(jīng)歷和知識來進行選擇性的觀念加工。在此基礎(chǔ)上，索爾索創(chuàng)造性地提出核心理論——“典型同構(gòu)”（proto-isomorphism），并運用于藝術(shù)欣賞分析。

利物浦大學(xué)教授拉托（Richard Latto）指出：藝術(shù)家和視覺系統(tǒng)在選擇有效的形式上有著共同之處，即集中關(guān)注選擇。藝術(shù)家主要關(guān)注選擇，從無限的可能性中進行選擇;而選擇也是我們視覺系統(tǒng)的核心的和基本的屬性，視覺系統(tǒng)為我們提供關(guān)于外部世界有選擇性的信息。為什么有些藝術(shù)形式比其他形式更能達到審美效果？拉托認為這正是與人類視覺系統(tǒng)的屬性有關(guān)，為此，拉托提出了“審美原語”⑦（aesthetic primitive）的概念。審美原語是指可以促發(fā)審美情感的刺激物，因為它有一種特殊的能力來刺激我們的視覺神經(jīng)。拉托認為，藝術(shù)家進行繪畫和雕塑等形式的處理，正是模仿和闡釋視覺系統(tǒng)加工機制對視網(wǎng)膜圖案的轉(zhuǎn)化，以產(chǎn)生其藝術(shù)效果。瑟拉（Georges Seurat）的美的邊緣輪廓線條，蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）畫作中用于感知方向的水平和垂直線條，丟勒（Albrecht Dürer）的孤立的手和臉，賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的雕塑作品貌似人體形狀的簡筆畫，莫奈（Claude Monet）的理想化風(fēng)景等，均可以用視網(wǎng)膜的側(cè)抑制、視覺初級皮層的方位探測器、顳葉上的身體分析儀等來闡釋。藝術(shù)家通過對色彩、形狀和物體的排列處理，探索了我們視覺系統(tǒng)的特性，而這些特性在它們成為科學(xué)家的研究對象之前就已經(jīng)存在。這些發(fā)生在視覺系統(tǒng)方面的許多大腦結(jié)構(gòu)原理，分離或夸大了我們視覺神經(jīng)加工機制，可以解釋一些藝術(shù)家摸索出的創(chuàng)作原則和技巧形式。

二、澤基關(guān)于“人腦—藝術(shù)契合論”的闡釋

澤基在繼承和接續(xù)以上學(xué)者關(guān)于藝術(shù)和視知覺的緊密關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，更加強調(diào)藝術(shù)和大腦的契合性。1999年，他在《內(nèi)在視覺：探索大腦和藝術(shù)的關(guān)系》中認為藝術(shù)與大腦具有相似的功能，都是主動探求世界的恒定性規(guī)律。

（一）藝術(shù)與視覺大腦的功能相似

澤基認為所有視覺藝術(shù)都是通過大腦來表達的，藝術(shù)欣賞和創(chuàng)造都必須遵循大腦的定律，因此美學(xué)理論在實質(zhì)上也要建立在了解大腦活動的基礎(chǔ)上。

人們是通過認知來理解這個世界并進行審美欣賞和創(chuàng)造的。那么視覺大腦的定律是什么？澤基認為，人類的“看見”是為了能夠獲取關(guān)于世界的知識⑧。相對其他知覺方式，視覺是最有效的獲取關(guān)于世界知識的方式。真正值得獲取的知識是與這個世界的持久性和典型性相關(guān)的信息，但是我們從外部世界獲得的信息從來都不是恒定的，反而總是處于瞬息萬變的狀態(tài)。比如，一個物體的顏色從恒定性角度來說，實際上是沒有本質(zhì)變化的，但是我們在不同的角度、距離，或者在一天之中的不同時間、不同的天氣狀況下，由于從同一物體上反射出來的光線波長不同，因而看到顏色是有變化的。正如野獸派畫家馬蒂斯（Henri Matisse）從藝術(shù)角度的聲明：視覺是一個創(chuàng)造性的過程，需要通過努力才能達到。

因此澤基認為，在我們看物體的過程中，大腦會過濾持續(xù)變化的信息，并從中提取出該物體的本質(zhì)屬性。澤基把這一通過視覺方式獲取關(guān)于世界的知識的過程分為三個單獨又相互連接的階段：第一階段是從大量的持續(xù)變化的信息中篩選必要的信息，從而能夠識別出物體及其表面的恒定、本質(zhì)的性質(zhì);第二階段是過濾和剔除所有與獲取那個知識無關(guān)的信息;第三階段是比較這些篩選過的信息與以前儲存在腦中的視覺信息，然后標識和分類一個物體或圖像。基于此，澤基認為，視覺是大腦探求世界本質(zhì)的過程。

藝術(shù)大部分都是視覺大腦活動的產(chǎn)物，那么藝術(shù)的功能是怎樣的？與視覺大腦的關(guān)系又是怎樣的？

澤基提出藝術(shù)的功能非常類似于視覺大腦的功能，甚至藝術(shù)就是視覺大腦的延伸，而且藝術(shù)在運作它的功能時，有效地遵循視覺大腦的法則。

畫家通過視覺系統(tǒng)來作畫，表達他的希望、渴求以及對人類、社會的視點。為了呈現(xiàn)這個真實的世界，藝術(shù)家必須過濾并舍棄接收到的大部分信息，因為這些信息大都是非本質(zhì)的。比如，法國藝術(shù)家格列茲（Albert Gleizes）和梅青格爾（Jean Metzinger）在合著的《立體主義》（Cubism）中提出，為了展現(xiàn)真實的關(guān)系，我們必須準備舍棄上千種表象。如同視覺大腦的功能一樣，藝術(shù)的功能之一是描繪出事物的本質(zhì)，從可視世界不斷改變的信息中，僅提取出那些重要的信息來表現(xiàn)物體永恒的、本質(zhì)的特征。實際上，這基本上是康德美學(xué)哲學(xué)的觀點——表現(xiàn)完美。完美暗示著永恒性，這引發(fā)了一個問題，如何在一個不斷變化的世界里描繪完美。

（二）“人腦—藝術(shù)契合論”的腦科學(xué)支撐

澤基認為藝術(shù)的功能與視覺大腦的功能之間具有契合性的重要原因之一，在于視覺活動是一個主動追尋世界本質(zhì)的過程。

從視覺大腦的組織結(jié)構(gòu)來說，眼睛的視網(wǎng)膜和大腦皮層的特定部分相連接，即“初級視覺皮層”，簡稱為“V1”區(qū)。視網(wǎng)膜上的信息經(jīng)過分析和轉(zhuǎn)化，將顏色、明暗、動作、形狀、深度等信息一起傳送到大腦皮層的V1區(qū)。在V1區(qū)的周邊關(guān)聯(lián)視覺皮層還分布著其它的視覺?；瘏^(qū)，如V2、V3、V4、V5等。V1中各司其職的小區(qū)間會將各種處理結(jié)果的信號再傳送到相對應(yīng)的視覺關(guān)聯(lián)皮層區(qū)，有些是直接傳送，有些則是經(jīng)由V2間接傳送。視覺關(guān)聯(lián)區(qū)中的V3負責(zé)處理線條和形狀的視覺信息，V4負責(zé)處理顏色等視覺信息，V5負責(zé)運動等視覺信息。

另外視覺大腦中還有面部識別區(qū)、身體識別區(qū)和客體識別區(qū)。具體來說，“枕骨面孔區(qū)（Occipital Face Area，簡稱OFA）、梭狀回面孔區(qū)（Fusiform Face Area，簡稱FFA）專門處理面部感知;位于腹側(cè)顳葉皮層的梭狀回軀體區(qū)（Fusiform Body Area，簡稱FBA），以及位于外側(cè)枕顳皮層的紋外軀體區(qū)（Extrastriate Body Area， 簡稱EBA）專門進行身體識別，其中EBA負責(zé)處理單個的身體零件，而FBA更擅長進行整體加工;外側(cè)枕葉復(fù)合體（Lateral Occipital Complex簡稱LOC）主要涉及客體識別”⑨。

每個?；曈X區(qū)的細胞及其組合，都會主動加工某一類的視覺屬性，并忽略其它視覺屬性。例如，只對某個顏色有反應(yīng)的細胞也許只對紅色有反應(yīng)，對白色及其他顏色卻沒有反應(yīng)，也無法判定物體的移動方向，看不到物體的形狀。功能專化是大腦在演化過程中，為取得關(guān)于世界的恒常性的知識，所發(fā)展出的一個重要機制。大腦在處理不同的視覺屬性時，會采用平行和同步處理機制。基于這些事實，澤基推論，形狀、顏色和動作等不同屬性是分別在視覺腦中的不同區(qū)域中，包括V1的?；^(qū)間、相鄰視覺?；瘏^(qū)，進行同步平行處理的。

正是基于這些視覺?；毎⒁曈X?；瘏^(qū)的發(fā)現(xiàn)及其研究，澤基提出視覺主動說，認為視覺大腦為了探求可視世界的知識，會對形狀、顏色等信息進行過濾、選擇，然后把選擇的信息與已存儲的記錄進行比較，最后在大腦中產(chǎn)生視覺影像。澤基認為視覺的這種對本質(zhì)的主動探求，與藝術(shù)家的創(chuàng)作過程非常相似。

澤基指出，現(xiàn)代藝術(shù)越來越接近視覺大腦的生理功能，尤其像單一視覺腦細胞的反應(yīng)，它們的目標都是為了從可見世界中篩選出不變的本質(zhì)。比如蒙德里安的畫作主要以色塊、直線及正方形構(gòu)成，這些會明顯激活大腦中的對顏色和直線有反應(yīng)的細胞。

（三）藝術(shù)契合大腦的恒定性追求

藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中必須舍棄許多東西，然后篩選出本質(zhì)的東西，因此澤基把藝術(shù)對本質(zhì)的探求看作視覺大腦功能的延伸。從神經(jīng)美學(xué)的角度來看，澤基認為偉大的藝術(shù)必須最接近于真相的多種事實，從而愉悅大腦對各種本質(zhì)的追尋。因此，澤基提出藝術(shù)是對恒定性的追求。按照“人腦—藝術(shù)契合論”的思想，澤基具體探討了藝術(shù)追求恒定性的兩種類型。第一種是“情境恒定性”。澤基以維米爾（Jan Vermeer）的作品為例，來闡明某種情境與很多其他情境具有共同的特征，使得大腦很快把它歸類于能夠代表所有同類的情境。另一種是“暗示恒定性”。澤基以米開朗基羅的未完成作品為例，來闡明大腦能夠?qū)Α拔赐瓿伞钡淖髌愤M行各種各樣的自由闡釋。藝術(shù)作品恒定性的這兩個方面實際上是相互聯(lián)系的，因為兩者都有一種難以確定的特質(zhì)在里面，使得大腦有可能提供好幾個版本的闡釋，而且所有的闡釋都是有根據(jù)的，能夠接近事實真相。

首先，我們來看維米爾的繪畫作品，主題是平凡的，比如倒牛奶的少女、給金稱重的女孩、讀信的女孩、音樂課等，都是描繪生活中一些并不新奇的日常活動。但是維米爾通過精湛的繪畫技巧很好地實現(xiàn)了透視表達、色彩運用、明暗處理，使得作品呈現(xiàn)出一種強大豐富的心理力量。比如維米爾的畫作《站在鋼琴前的少女和紳士》（A lady at the Virginals with a Gentleman）非常忠實地描繪了室內(nèi)的情景。他通過精準地把握色差、細節(jié)，和嫻熟地運用透視等高超的繪畫技巧，不僅生動地呈現(xiàn)出光亮和陰影微妙的交互作用，而且還營造出“模棱兩可”的意境，使作品同時展現(xiàn)出數(shù)種有根據(jù)的真相，而不是一種真相。這些真相是關(guān)于這對男女的關(guān)系的：兩人是朋友、情人，還是夫妻？或者是關(guān)于兩人的思想活動的：他喜歡聽她彈琴嗎？或者覺得她的演奏有待改進？她真的在彈琴嗎？或者她只是站著、隨手彈幾個音符，其實是在想其他的事情？她是不是在要求復(fù)合或者分手？或者他們只是談些生活瑣事？就此畫面內(nèi)容來說，這些意境都說得通。維米爾是描摹“模棱兩可”的大師，他的很多畫作都表現(xiàn)出了模棱兩可的意境。

不同的欣賞者的頭腦會根據(jù)過去儲存的類似記憶，在一幅畫中辨認出多種典型情境，因此這幅畫能同時符合各種欣賞者的不同“典型”情境的要求，而且不同的欣賞者還能根據(jù)不同情境將畫作表達的情感歸類為快樂的或者悲傷的。所以，從維米爾的任何一幅畫都可以發(fā)現(xiàn)它們是情境恒定性的寫照，都能表現(xiàn)出“同類的所有事物”。

從神經(jīng)生物學(xué)的角度來說，維米爾畫作中的各種情境是在欣賞者的大腦中形成的。畫作情境的“模棱兩可”并不是指含糊不清（vagueness）或不確定（uncertainty），正好相反，它指的是確定（certainty），即確定了很多不同的、基本的情境的存在，每一種情境都同樣真實，都被包含在一幅簡單而又意味深長的畫中。這幅畫之所以意味深長，就是因為它原本就沒有真正的解釋，也沒有標準答案，真相“永不知曉”，但卻忠實地表現(xiàn)了情境的豐富性。確定情境的根據(jù)全在欣賞者的心情，或者是不同的欣賞者有不同的解釋，或者是同一個欣賞者每次看畫時都有新的解釋，又或者在一次看畫時就有多種解釋。很多偉大的藝術(shù)都表現(xiàn)出這種“模棱兩可”的特點，所以莎士比亞說，“一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”。

澤基認為，維米爾畫作的“心理力量”，在于他能在一幅畫中表現(xiàn)出情境恒定性：這幅畫描繪的已不是某個特定的情境，而是很多不同的情境。任何一幅畫都能激起不同欣賞者儲存在大腦中的不同記憶，讓人聯(lián)想到很多情境，而且每個情境都一樣真實。

在米開朗基羅的作品中，澤基還提出了另外一種恒定性，即暗示恒定性。雕塑家米開朗基羅不但有登峰造極的技巧，更擁有豐富的想象力，一生都致力于呈現(xiàn)美和愛。為了表現(xiàn)出至高無上的愛，米開朗基羅的解決之道之一，就是讓很多雕像停留在未完成的狀態(tài)，這類雕像有幾十座之多。澤基認為米開朗基羅是故意不完成這些作品的，正因為這些雕塑是未完成的，人們才會不厭其煩地討論這些作品。這是一種神經(jīng)學(xué)的手法，讓頭腦能夠發(fā)揮更大的想像力。在欣賞米開朗基羅的未完成作品時，其作品的情境暗示性和模棱兩可性，會刺激欣賞者根據(jù)他們自己腦中的概念，發(fā)揮想像力對雕塑作品的完整形象進行多角度的想象，創(chuàng)造出更多的形體形態(tài)。比如，《隆達尼尼圣殤像（Rondanini Pietà）》就是他著名的未完成的作品之一。藝術(shù)評論家托爾尼（Charles De Tolnay）認為，在未完成的《隆達尼尼圣殤像》中，米開朗基羅為了強調(diào)他對情感的詮釋，不讓形體之美喧賓奪主，便利用平面、直線和一大塊呆板、缺乏光影對比的區(qū)域，表現(xiàn)出情感內(nèi)涵。叔本華曾說過，只有想像力才能創(chuàng)造出絕妙的作品。

總之，偉大的藝術(shù)家正是遵循這些追求事物本質(zhì)的大腦規(guī)律，自覺運用大腦視覺結(jié)構(gòu)原則，在事物的顏色、形狀、運動態(tài)勢方面，以及人物、場景和情境等方面，創(chuàng)造出一些符合視覺大腦組織要求、從而能夠表現(xiàn)恒定性的作品?！按蠖鄶?shù)畫家是神經(jīng)學(xué)家，盡管是不同的角度：畫家已經(jīng)進行了大腦實驗卻沒有意識到，因為他們能夠運用獨特的繪畫技巧來理解視覺大腦的組織機能?！雹?一些藝術(shù)家在他們的藝術(shù)中已經(jīng)分離和強調(diào)了這些主要視覺屬性。例如，馬蒂斯等野獸派藝術(shù)家特別擅長運用色彩，他們在繪畫中分離并強調(diào)色彩，如《藍衣婦女》《紅衣孩童》;卡爾德（Alexander Calder）等動態(tài)藝術(shù)家則努力通過作品來強調(diào)和表現(xiàn)運動或動感，如《龍蝦陷阱與魚尾》;維米爾和米開朗基羅更是通過模糊性和未完成性來體現(xiàn)藝術(shù)大腦對于恒定性的追求。顯然，藝術(shù)家們不知不覺地探索了視覺大腦的組織結(jié)構(gòu)原則，并遵循這些大腦的規(guī)律來進行藝術(shù)作品的創(chuàng)作{11}。

三、“人腦—藝術(shù)契合論”的認同與爭議

澤基的“人腦—藝術(shù)契合論”得到許多學(xué)者認同，他們對繪畫藝術(shù)中的許多具體視覺運作規(guī)律進行了細化研究。但澤基的神經(jīng)美學(xué)研究思路偏重視覺認知，忽略個人感情表達和社會文化意義，體現(xiàn)了這一方向早期研究的局限性，因而也受到后來一些學(xué)者的質(zhì)疑。

加州大學(xué)圣地亞哥分校的神經(jīng)科學(xué)家拉馬錢德蘭（Vilayanur S. Ramachandran）認同澤基的“人腦—藝術(shù)契合論”，指出：“1998年澤基非常有說服力地提出，藝術(shù)家從圖像中抽象出本質(zhì)特征以及舍棄多余的信息，這與人腦視覺區(qū)已經(jīng)進化出來的功能是完全相同的，兩者之間可能不是一個巧合?！眥12} 拉馬錢德蘭首先提煉出了一套美學(xué)認知的感性原則，稱為“八項藝術(shù)體驗法則”{13}，列出了一系列可能構(gòu)成審美體驗的普遍感知規(guī)則或原理。他認為藝術(shù)家有意無意地運用了這些視覺原則和定律來進行創(chuàng)作，以喚起觀眾的審美反應(yīng)。其中一條是“峰值轉(zhuǎn)移”原則，即藝術(shù)家試圖做的，不僅是澤基所言的捕捉事物本質(zhì)，而且是放大事物的本質(zhì)，從而更有力地激活與原物激活相一致的神經(jīng)機制。比如，漫畫家創(chuàng)作出漫畫版的尼克松的臉，可能先是通過比較找到尼克松的臉與其他人的臉的不同之處，然后放大這一不同的特征，運用峰值轉(zhuǎn)移的藝術(shù)創(chuàng)作原則，創(chuàng)作出一個臉部漫畫，最終結(jié)果是這個圖像可能比尼克松本人更像尼克松。其次拉馬錢德蘭提出，人類視覺系統(tǒng)的發(fā)展是為了對某些固有的“基本元素”有更高的活動反應(yīng)，例如形式或顏色。藝術(shù)家利用這些視覺基元，使得觀者在不知不覺中產(chǎn)生更多的大腦活動，從而喚起觀者的審美反應(yīng)。比如，他認為立體主義畫作呈現(xiàn)出一種超常刺激，可以過度激活視覺大腦中的某類細胞，從而相應(yīng)地刺激邊緣（情感）系統(tǒng)。也就是說，藝術(shù)家常常抓住事物的本質(zhì)來描繪，這反映了大腦的工作方式，所以能夠喚起觀者的情感反應(yīng)。

神經(jīng)學(xué)家卡瓦納（Patrick Cavanagh）非常支持澤基關(guān)于畫家也是神經(jīng)科學(xué)家的觀點。2005年，他甚至直接把“藝術(shù)家是神經(jīng)科學(xué)家”{14} 作為自己文章的標題。他不僅認同澤基提出的繪畫藝術(shù)遵循視覺大腦運作方式的觀點，還指出繪畫藝術(shù)中視覺大腦與物理屬性的關(guān)系，認為藝術(shù)允許視覺大腦使用更簡單的簡化物理學(xué)來辨識每天的場景，了解世界。藝術(shù)家們沒有遵循傳統(tǒng)物理屬性，而是經(jīng)常違反陰影、反射、顏色和輪廓的物理特性，在繪畫中采用我們視覺大腦使用的感知捷徑來適應(yīng)作品的信息，而不是物理世界的要求。比如，我們視覺大腦使用的光、影等的物理原理比真正的物理原理更簡單，這些簡化的物理規(guī)則，以及藝術(shù)家們利用這些規(guī)則的捷徑，被卡瓦納認為是基于視覺大腦的生理學(xué)。所以說藝術(shù)家通過觀察，掌握這些視覺的原理，他們也是神經(jīng)科學(xué)家。也就是說，卡瓦納認為藝術(shù)家們在嘗試描繪的方式時，發(fā)現(xiàn)了心理學(xué)家和神經(jīng)科學(xué)家現(xiàn)在所認定的感知原理，并利用這種替代物理學(xué)來進行創(chuàng)作。

列文斯通和康威（Bevil R. Conway）認為，這種替代物理學(xué)可以揭示視覺系統(tǒng)如何運作的基本特征{15}。比如，霍克尼（David Hockney）的畫作《椅子》違反物理學(xué)中單點透視規(guī)則，描繪了一把多點透視并仍可識別存在的椅子。列文斯通和康威認為，霍克尼的椅子恰好支持了卡瓦納的觀點，即支配視覺的規(guī)則并不遵循傳統(tǒng)物理規(guī)律，而是一種“替代”的物理規(guī)律。列文斯通還揭示了藝術(shù)家如何利用不同視覺成分之間的復(fù)雜互動，在繪畫中創(chuàng)造一定的視覺效果。例如，顏色和亮度之間的區(qū)別更為根本{16}。印象派繪畫大師莫奈的《印象·日出》（1872），運用了大腦視覺原理中的“內(nèi)容通路”、“空間通路”和等亮度形式之間的視覺處理差異，產(chǎn)生了令人高度贊賞的視覺體驗：閃爍的陽光和水中倒影的畫面效果。列文斯通強調(diào)，視覺屬性的組合性質(zhì)不僅有助于我們視覺感知，藝術(shù)家還使用這些組合特性來產(chǎn)生特殊的美學(xué)效果。

與以上學(xué)者認同并發(fā)展?jié)苫纳窠?jīng)美學(xué)基本理論不同，馬西（Irving Massey）等雖然承認澤基等學(xué)者的研究成果，也承認神經(jīng)科學(xué)的發(fā)現(xiàn)對于藝術(shù)發(fā)展的重要意義，以及掌握腦知識有利于藝術(shù)的追求，但卻不贊成偉大的藝術(shù)是對大腦功能的模仿和延伸，對澤基關(guān)于藝術(shù)和大腦的契合論提出質(zhì)疑。

其一，澤基認為藝術(shù)家創(chuàng)作偉大作品時，都自覺或不自覺地運用了大腦對于顏色、形狀等的視覺通路加工機制，從而增加了審美效果;而馬西卻認為，在視覺藝術(shù)中加強物體的形式、顏色或其他特征的基本組成部分，并不一定使其具有美感或藝術(shù)性。馬西指出，“澤基一次又一次地試圖用邏輯術(shù)語來解釋藝術(shù)效果。當然，偏愛特定方向的細胞會對卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）、奧爾加·羅扎諾娃（Olga Rozanova）或巴尼特·紐曼（Barnett Newman）等人抽象畫中的線條做出強烈反應(yīng);但它們也會對自然中出現(xiàn)的任何方向的線條做出強烈的反應(yīng)”{17}。雖然大腦有專門處理顏色、形狀等的機制，但馬西認為形狀、顏色等視覺屬性與美感之間，并沒有必然的關(guān)系。

其二，對于澤基提出的藝術(shù)契合大腦對于本質(zhì)性的追求，馬西認為追求本質(zhì)本身是藝術(shù)一個值得尊敬的目標，但是藝術(shù)追求本質(zhì)并不等同于模仿大腦的感知功能，反而是采取與大腦不同的感知方式。馬西指出：“澤基聲稱，塞尚和莫奈反復(fù)畫同一場景在不同條件下尋找恒常性，因此在不知情的情況下模擬大腦視覺的功能?！瓭苫淮斡忠淮蔚匕汛竽X的功能作為藝術(shù)應(yīng)該達到的標準，顯然他從未意識到，如果藝術(shù)真的達到了那個標準，我們最終得到的將是普通感知的完美，而不是一件藝術(shù)品?！囆g(shù)不復(fù)制自然的感知，它取消了自然的感知，取而代之的是另一種感知?！眥18} 也就是說，馬西認為，雖然大腦是追求恒常性的，在藝術(shù)中尋找“本質(zhì)”也是一個完全值得尊重的目標，但不同于大腦是通過普通感知來獲取關(guān)于世界的知識，藝術(shù)是要創(chuàng)造一種不同于普通感知的系統(tǒng)知識，甚至是要打破日常的感知規(guī)范。

其三，對于澤基強調(diào)藝術(shù)對未完成性的追求正是遵循大腦對于本質(zhì)性和模糊性的追求，馬西認為，藝術(shù)對未完成性的追求，實際上是對一種無法實現(xiàn)的理念的追求，而理念是柏拉圖以來一直就有的美學(xué)觀點，和神經(jīng)科學(xué)沒有什么關(guān)系。馬西指出：“在澤基最近的作品中，例如，在2005年3月哈佛的演講中，他一直強調(diào)偉大藝術(shù)的未完成性，比如米開朗基羅、瓦格納等的作品，這反映了藝術(shù)家對無法實現(xiàn)的理念的追求?！@是一個古老的美學(xué)觀點，幾乎不需要神經(jīng)科學(xué)的支持?！眥19} 筆者認為，澤基恰恰是從神經(jīng)科學(xué)的角度，很好地闡釋了為什么自古至今文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中都鐘愛“未完成”這一無法實現(xiàn)的理念。

總之，澤基的“人腦—藝術(shù)契合論”給我們的文藝審美提供了一個腦科學(xué)的研究思路，讓人們認識到，藝術(shù)的生產(chǎn)、感知和欣賞與神經(jīng)組織的結(jié)構(gòu)和原則有著緊密聯(lián)系，藝術(shù)作品屬性與藝術(shù)家使用策略以及神經(jīng)系統(tǒng)如何組織其視覺世界等都有待深入挖掘。更進一步，我們還要從美學(xué)史的角度，探究其在美學(xué)原理方面的價值和意義。

注釋：

①⑩ S. Zeki， Inner Vision： An Exploration of Art and the Brain， Oxford University Press， 1999， p.1， pp.2-3.

②③ [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，騰守堯、朱疆源譯，四川人民出版社2001年版，第50、64頁。

④ M. Livingstone， Art， Illusion and the Visual System， Scientific American，1988， 258（1）， pp.78-85.

⑤ M. Livingstone， D. Hubel， Segregation of Form， Colour， Movement and Depth： Anatomy， Physiology， and Perception， Science， 1988， 240（5）， pp.740-749.

⑥ R. L. Solso， Congnition and the Visual Arts， The MIT Press， 1994， p.27.

⑦ R. Latto， The Brain of the Beholder， Edited by R. Gregory， J. Harris， P. Heard， D. Rose， The Artful Eye， Oxford University Press， 1995， pp.66-94.

⑧ S. Zeki， A Vision of the Brain， Blackwell Scientific Publications， 1993， p.2.

⑨ 胡?。骸丁吧窠?jīng)美學(xué)之父”澤基的審美體驗及相關(guān)研究》，《文藝理論研究》2018年第6期。

{11} S. Zeki， L. Marini， Three Cortical Stages of Colour Processing in the Human Brain， Brain， 1998， 121， pp.1669-1685.

{12}{13} V. S. Ramachandran， W. Hirstein， The Science of Act， Journal of Consciousness Studies， 1999， 6（6-7）， pp.15-51.

{14} P. Cavanagh， The Artist as Neuroscientist， Nature， 2005， 434（7031）， pp.301-307.

{15} B. R. Conway， M. S. Livingstone， Perspectives on Science and Art， Current Opinion in Neurobiology， 2007， 17， pp.476-482.

{16} M. Livingstone， Vision and Art： The Biology of Seeing， Abrams， 2014， p.119.

{17}{18}{19} I. Massey， The Neural Imagination： Aesthetic and Neuroscientific Approaches to the Arts， University of Texas Press， 2009， p.43， pp.42-43， p.44.

作者簡介：胡俊，上海社會科學(xué)院思想文化研究中心副研究員，上海，200020。

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