近年來，隨著“藝術(shù)學(xué)”作為新興的學(xué)科門類被教育部正式確立之后，與文化遺產(chǎn)保護(hù)、博物館與藝術(shù)紀(jì)錄片等有著緊密聯(lián)系的藝術(shù)史也逐漸受到國內(nèi)學(xué)界重視。我國藝術(shù)史研究起步晚，但起點高，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長、國務(wù)院學(xué)位委員會第八屆學(xué)科評議組成員李軍教授身體力行，完成了《跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影》與《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》兩部學(xué)術(shù)專著并均由北京大學(xué)出版社出版，當(dāng)中提出“跨文化的藝術(shù)史”“跨媒介的藝術(shù)史”等概念，受到了國內(nèi)外學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注。

韓晗：我在讀《跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影》的時候，一直在思考一個問題，就是藝術(shù)學(xué)理論作為一個獨立學(xué)科之后，藝術(shù)史不再是簡單的以前我們認(rèn)為的美術(shù)史范疇，而是要突破先前美術(shù)史的維度，與舞蹈、音樂、建筑，包括思想史、文明史等其他領(lǐng)域維度相結(jié)合。您作為藝術(shù)史學(xué)者，如何看待藝術(shù)史突圍這個問題或者其目前的困難。

李軍：這是個很大的問題，它確實是一個時代之問，當(dāng)然也是一個學(xué)科的問題。因為實際上美術(shù)史也好，藝術(shù)史也罷，其主要指的是美術(shù)史，或者說現(xiàn)在擴(kuò)大到了視覺文化范疇。

就此而言，西方學(xué)者創(chuàng)立這個學(xué)科的本意并不是要建立一個包容了所有藝術(shù)門類的歷史學(xué)科。盡管傳統(tǒng)中有著如德國的一種藝術(shù)學(xué)的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)可能也還與哲學(xué)、美學(xué)有淵源。實際上從近代藝術(shù)史的發(fā)展來說的話，更多的是一個美術(shù)史的道路，是一種視覺文化史。

從國內(nèi)來說，現(xiàn)在因“藝術(shù)學(xué)”升級為一個學(xué)科門類之后，“藝術(shù)學(xué)理論”也就隨之變成了一個一級學(xué)科。在“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科里面，就會也有相應(yīng)的藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)管理或藝術(shù)遺產(chǎn)等二級學(xué)科，自然就產(chǎn)生了一個新問題：跟原有的如美術(shù)學(xué)中的美術(shù)史、音樂學(xué)中的音樂史、音樂舞蹈學(xué)中的音樂史或者舞蹈史，應(yīng)該有一個什么樣的區(qū)別？

在“藝術(shù)學(xué)”升格為學(xué)科門類的時候，包括創(chuàng)立“藝術(shù)學(xué)理論”這個一級學(xué)科的那些前輩先生們，他們確實立下了汗馬功勞，就是把學(xué)科建起來了。當(dāng)然同時也面臨一個問題，就是該怎么來具體建設(shè)藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科下面的“藝術(shù)史”？有一種看法，或者說是一種觀點，認(rèn)為藝術(shù)史要和美術(shù)史、音樂史要有所區(qū)分，即做“一般藝術(shù)史”或者說“綜合藝術(shù)史”的研究。就我個人而言，我認(rèn)為“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科的建設(shè)，實際上與各個學(xué)校的具體發(fā)展戰(zhàn)略密切相關(guān)，它所融合的學(xué)科背景是不一樣的。有很多可能是原來的文藝學(xué)或者美學(xué)學(xué)科，有的甚至是建筑學(xué)、設(shè)計學(xué)背景等。當(dāng)然還有一些可能，就是這個學(xué)校的學(xué)科單獨申報美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)力量不夠，就會想著要發(fā)展相對比較綜合的“藝術(shù)學(xué)理論”。

從現(xiàn)實的層面來說，藝術(shù)史或者說藝術(shù)學(xué)理論，會因各個學(xué)校的具體發(fā)展戰(zhàn)略，可能會容納一部分原來就是做具體門類藝術(shù)史的老師和學(xué)者，這是一個必然的現(xiàn)實。所以我覺得目前“藝術(shù)史”學(xué)科建設(shè)實際上還是要立足于現(xiàn)狀，從實際條件出發(fā)，學(xué)科里容納相關(guān)領(lǐng)域的研究人員肯定是正常的，他們得生存，得有自己的學(xué)術(shù)追求，這也是學(xué)校盤活人才存量的重要舉措。這是一個無法僭越的現(xiàn)實，但確實并不是一個理想的狀態(tài)。但是，既然“藝術(shù)學(xué)理論”是一個新成立的一級學(xué)科，甚至是與美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、音樂舞蹈、戲劇影視平級的一個一級學(xué)科，也意味著它有很大的潛力與新的發(fā)展可能。在這樣的一個背景之下，我們也應(yīng)該有一個發(fā)展的理想和新的可能性。我相信，很多有識之士都在考慮這樣的問題。就我而言，我認(rèn)為在“藝術(shù)學(xué)理論”里面要求同存異。但是這個“同”不是說歸納式的“同”——“我有你有他有”，而是要追求一個未來的“同”。

首先，就藝術(shù)的發(fā)展而言，我們原有的門類藝術(shù)，其實在當(dāng)代文化、當(dāng)代藝術(shù)的范疇之下已經(jīng)產(chǎn)生了很大的變化。比如說從美術(shù)的角度來說，當(dāng)代藝術(shù)不能叫當(dāng)代美術(shù)。再比如新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)，甚至行為藝術(shù)，還有現(xiàn)在很熱門的科技藝術(shù)，跟生物學(xué)、物理學(xué)等所有學(xué)科都可以結(jié)合，這些都不能叫作當(dāng)代美術(shù)，因為美術(shù)的范疇已經(jīng)放不下了。

美術(shù)的概念在改變，傳統(tǒng)學(xué)科在改變。藝術(shù)學(xué)理論下面有一個藝術(shù)史，本身是適應(yīng)了我們這個時代的發(fā)展。藝術(shù)的概念，或者傳統(tǒng)藝術(shù)的概念，包括美術(shù)、音樂等實際上都在新形勢之下會有一個新的可能性，這也是一個事實。因此，“藝術(shù)史”以及藝術(shù)學(xué)理論里面的藝術(shù)理論，應(yīng)該容納當(dāng)前最新的東西與發(fā)展的前沿。藝術(shù)的邊界在擴(kuò)展、重組的時候，對于新的實踐、新的文化應(yīng)予以關(guān)注，并應(yīng)將其納入“藝術(shù)學(xué)理論”關(guān)注的范疇，不管是藝術(shù)理論、藝術(shù)批評還是藝術(shù)史，都應(yīng)把它當(dāng)作是題中應(yīng)有之義，而非畫一條界限。

其次，當(dāng)然也和現(xiàn)狀相關(guān)的，就是我們可以把藝術(shù)史的前途追溯到歷史與傳統(tǒng)當(dāng)中。今天所謂美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)，甚至于文學(xué)這樣一個學(xué)科，實際上學(xué)科本身就是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是西方現(xiàn)代性發(fā)展過程中，在18世紀(jì)中葉建構(gòu)起來的。在中國甚至說在全世界，我們都會在現(xiàn)代化的進(jìn)程中去遵循這樣一種標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科體制。

但是，這種標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)體制其實存在著特殊性。以中國來說，傳統(tǒng)的“六藝”即禮、樂、書、數(shù)、射、御，或者更通俗講，我們常說的“琴棋書畫”，它們的分類標(biāo)準(zhǔn)都并非我們今天的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科體制，與我們剛才講過的音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)或者是建筑、美術(shù)這樣的體系迥然不同。從傳統(tǒng)的角度來看，我們事實上早已對藝術(shù)的范疇進(jìn)行過自己的分類。

因此，“藝術(shù)學(xué)理論”可以從傳統(tǒng)的藝術(shù)分類入手，做類似于“文藝復(fù)興式”的藝術(shù)研究，重返我們曾經(jīng)有的、將生活與藝術(shù)相結(jié)合的多樣性藝術(shù)傳統(tǒng)?，F(xiàn)在看，這似乎是最新的東西，但同時也可能是“文藝復(fù)興式”的復(fù)古傳統(tǒng)。

再次，我個人覺得，藝術(shù)史研究有兩類是可以做下去的。一是我稱之為“跨文化的藝術(shù)史”，因為跨文化的藝術(shù)史要超越的前提其實也是現(xiàn)代性的成果——就是我們說的民族國家的藝術(shù)史，如美國美術(shù)史、朝鮮美術(shù)史、日本美術(shù)史、中國美術(shù)史等國別美術(shù)史，即現(xiàn)代性體制之下的民族主義和民族文化的建構(gòu)。這個建構(gòu)實際上也是一個解構(gòu)，它割裂了很多真實的狀態(tài)。

實際上，藝術(shù)的傳播與技術(shù)、時尚的傳播如出一轍。水往低處流，風(fēng)尚、技術(shù)的潮流都是一樣的，因為人類就是這樣一個物種。我們不需要把所有的東西都重新發(fā)明一遍。善于取長補短是人類的特長，所以所有的技術(shù)、文化的潮流、風(fēng)格和發(fā)明，都會傳播，都會像“水往低處流”一樣從一地走向多地。

歷史證明了，無論是青銅文明、農(nóng)業(yè)文明概莫若是。譬如小麥、水稻等物種的傳播、青銅冶煉技術(shù)的傳播，抑或是四大發(fā)明、絲綢、鑄鐵技術(shù)等，以及后來的蒸汽機、計算機，所有這一切不會讓人類再一次去發(fā)明。在接受技術(shù)、觀念的轉(zhuǎn)移之后，我可以做得比你更好，甚至發(fā)展出更新的一代來。

從物質(zhì)文明的角度來看，精神文明其實有它的物質(zhì)性，而它的物質(zhì)性就是這么傳播的，所以它是一個跨國界的、跨文化的傳播路徑，否則的話我們就根本不會發(fā)現(xiàn)人類文明是一個共同體，是可以交流互通的。就此而言，原來在“國家/民族”框架之下討論的藝術(shù)史，往往會遮蔽跨越地域或邊界等問題。因此，我認(rèn)為“跨文化藝術(shù)史”可以補充我們今天藝術(shù)史研究之不足，并與全球化的時代相呼應(yīng)。

第二個我覺得是特別值得做的，就是“跨媒介的藝術(shù)史”。一片絲綢、一種風(fēng)格或是一個圖案，背后的故事都可能來自不同的領(lǐng)域。這證明了，藝術(shù)的影響并不局限于某一個媒介之內(nèi)，好像只能是繪畫影響繪畫，很可能是文學(xué)影響繪畫，然后是繪畫影響印刷術(shù)，而印刷的版畫又影響了陶瓷、又影響了工藝……許多風(fēng)格既會在絲綢、刺繡里面出現(xiàn)，也會在陶瓷藝術(shù)上呈現(xiàn)。譬如說中國古代蓮花的圖案，它會出現(xiàn)在不同的媒介里。

但我們不應(yīng)該按照既有的觀念來衡量媒介之于藝術(shù)史的意義。我認(rèn)為，這種觀念的代表相當(dāng)于是一種克羅奇式的美學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)就是直覺、就是表現(xiàn)。你在直覺的時候就已經(jīng)把藝術(shù)表現(xiàn)出來了，而只有將其變?yōu)樗囆g(shù)品時才使之媒介化。我要強調(diào)，藝術(shù)領(lǐng)域中媒介是不可或缺的。

媒介本身是一個很難的事。我舉個例子，比如說中國的陶瓷，像宋代的五大名窯——汝、官、哥、鈞、定，特別是當(dāng)中薄胎瓷器，為什么會出現(xiàn)這種薄胎瓷器？它的薄胎器型與花口的形狀，實際上是模仿了金銀器，從隋唐到兩宋的金銀器。這些金銀器非常昂貴，因為它的器型和那種花口，是借助于金屬的模器與工具錘鍱出來的，是來自于金屬工藝的特殊效果，卻被陶瓷工藝如此仿效。這個仿效看上去容易，但是你要讓一個擅長金屬錘造工藝的工匠來做陶瓷，他肯定做不了。因為陶瓷是另一種技藝，需要依賴于泥土、火候、釉料和胎的大量的實踐經(jīng)驗以及工匠的創(chuàng)造性，才能實現(xiàn)。

顯而易見的是，從金屬器皿到瓷器，表面上看起來形狀、器型與圖案都有相似，但它是一個偉大的創(chuàng)造與征服。也就是說，從金屬器皿到陶瓷器皿絕不是一個外化形式的變化，看似只是材料的差異，其本質(zhì)卻是一個巨大的成果。

所以媒介是藝術(shù)的變化過程中一個特別重要的發(fā)展動力：就是在人類文化的發(fā)展過程中，要征服不同的領(lǐng)域，就會產(chǎn)生創(chuàng)造性的升華。但與此同時，我們今天在談?wù)摗翱缑浇椤彼囆g(shù)史的時候，我不認(rèn)為應(yīng)該去做“超媒介”的藝術(shù)史，因為媒介可以跨越，卻沒法超越。超媒介的藝術(shù)史是沒法落實的。

“跨媒介”藝術(shù)史關(guān)注的是藝術(shù)在不同媒介間相互轉(zhuǎn)化，當(dāng)中有偉大的成果與創(chuàng)造。但是研究者必須進(jìn)入媒介，除了必須熟悉第一個媒介之外，還要熟悉第二個媒介，才能去理解它是怎么轉(zhuǎn)化的。我覺得只有這樣做，我們的“藝術(shù)史”才可以跟“美術(shù)史”有所區(qū)別。

韓晗：我本人既關(guān)注藝術(shù)史與文明史，也做文化產(chǎn)業(yè)的理論與歷史研究，在研究過程中我有一種感受：就是現(xiàn)代以來的藝術(shù)很大程度上是一個被文化市場所操控的藝術(shù)。在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域里，我們常講“業(yè)態(tài)”這個概念。結(jié)合您提出的“跨文化藝術(shù)史”與“跨媒介藝術(shù)史”時，我們可否認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)史是“跨業(yè)態(tài)的藝術(shù)史”？也就是說在跨文化、跨媒介之上，還存在跨業(yè)態(tài)，譬如說，戲曲影響了唱片，而唱片又影響了廣播。那么“跨業(yè)態(tài)藝術(shù)史”視野，是否可以對現(xiàn)代藝術(shù)史進(jìn)行一些比較有效的闡釋？

李軍：我覺得你這個說得很好。因為我認(rèn)為“跨業(yè)態(tài)”的本質(zhì)就是“跨媒介”。媒介不應(yīng)該簡單地理解為僅僅是門類的媒介，它也可以是業(yè)態(tài)的。

媒介有它的不同的物質(zhì)性及其規(guī)律。比如我在2016年出版的《可視的藝術(shù)史》中提出的“跨媒介藝術(shù)史”的概念，認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)科、博物館的展覽陳列和教堂的空間的構(gòu)造，以及在用圖像來表現(xiàn)的知識體系等，聽起來好像是完全不相干的東西卻都有聯(lián)系。比如，藝術(shù)史的呈現(xiàn)方式多半是著述，它跟展覽陳列是個什么關(guān)系？因為我們后來也許會理解為，展覽陳列模仿了藝術(shù)史。當(dāng)藝術(shù)史誕生后，博物館按照藝術(shù)史的線性敘述來展覽陳列。這個其實是不對的，藝術(shù)史的誕生本身首先就是一個展陳布置，它與藝術(shù)實踐密不可分，并非是先有一個抽象或者說一個書本的藝術(shù)史的觀念。藝術(shù)的觀念是通過展陳表現(xiàn)的，不同的展陳形式，就會有不一樣的藝術(shù)史。所以這種實踐它們本身具有相關(guān)性，但可能分屬于不同的學(xué)科，甚至于不同的領(lǐng)域。

我們再回到“業(yè)態(tài)”這個概念上看，不同的業(yè)態(tài)可以理解為不同的媒介。因為媒介就是藝術(shù)物質(zhì)性的存在形式，及其背后的規(guī)律。就此而言，我覺得你剛才說得很對，就是之前傳統(tǒng)的戲曲與唱片工業(yè)當(dāng)中的戲曲以及之后的流行歌曲，以及它們與電影工業(yè)的關(guān)系和影響等等，這些都值得我們在面對現(xiàn)代藝術(shù)史時深入思考。

韓晗：“跨業(yè)態(tài)”和“跨媒介”確實在本質(zhì)上有相似之處，都是涉及藝術(shù)呈現(xiàn)、傳播的載體問題，“跨業(yè)態(tài)”當(dāng)中可能會有一些與經(jīng)濟(jì)、政治關(guān)系更為緊密的地方，您認(rèn)為呢？

李軍：是的，“跨業(yè)態(tài)”肯定會涉及藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)政治學(xué)，我覺得如果這樣生發(fā)開去，最終還是回到“人學(xué)”的范疇當(dāng)中。因為只有在人的實踐中，這些東西才能夠是一個整體。所以我并不覺得藝術(shù)史研究只是研究一些比較精致的、對社會影響不大的甚至僅局限于閑情雅致的東西。其實藝術(shù)正是在我們生活中給人以最強烈印象，并塑造我們的思想、視覺與感受的一種力量。

比如說每十年大慶時的國慶節(jié)閱兵，或者在特殊日子公祭烈士的悼念儀式，以及每年春節(jié)的央視聯(lián)歡晚會。它們實際上是參與了時間的塑造。一年、十年看起來像是一個簡單的時間概念，但它有藝術(shù)參與的。因為這一年、十年該怎么敘述它的開始與結(jié)束，包括它背后究竟是什么觀念去參與、闡釋它。上述問題都不是一個好像與宏大敘事無關(guān)、只是日常生活無關(guān)痛癢的東西。再譬如說，藝術(shù)與國家形象關(guān)系密切，首都的面貌、舊城改造、環(huán)線與軸線的規(guī)劃等，這些看起來好像都是表面的形象，但實際上全是這個國家最重要的藝術(shù)呈現(xiàn)。所以從這個角度來說的話，藝術(shù)處理的是政治學(xué)中的形象塑造的問題。其實藝術(shù)可以處理任何一個實際問題，包括科學(xué)。

韓晗：您的這個觀點給我很大啟發(fā)，其實藝術(shù)是最具有跨領(lǐng)域闡釋性的一門學(xué)問，但目前學(xué)科化似乎正在束縛這種闡釋性。如果我們還是回到藝術(shù)史的書寫，會發(fā)現(xiàn)這個問題尤其明顯。三年前我在北京大學(xué)參加《中國大百科全書》藝術(shù)分卷的編輯會議時，葉朗先生曾在會上呼吁，希望能夠出現(xiàn)一種具有跨門類的藝術(shù)史的寫作，但同時確實也存在較大的現(xiàn)實困境，因為懂音樂的人不一定懂雕塑，懂雕塑的不一定懂戲劇。當(dāng)時我認(rèn)為，按照目前其他門類史的寫作范式來看，跨門類藝術(shù)史的實現(xiàn)似乎只有兩種路徑，一個就是大雜燴，一個是請每個藝術(shù)分支學(xué)科的專家一人寫一塊，但是這種效果可能并不會好，因為一個拼湊的文本當(dāng)中會有不可逾越的內(nèi)部壁壘。這三年里我一直在思考這個問題，認(rèn)為有一個因素不可忽視，那就是傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫范式一直沒有突破，一個是啟蒙范式的出發(fā)點，一個就是審美范式的出發(fā)點。這兩種范式會讓我們很難打破藝術(shù)門類之間既有的壁壘與疆界，盡管我們雖然經(jīng)常說“審美相通”，但是在面對不同的藝術(shù)門類的時候，審美互通幾乎是一種不可能的事情，而啟蒙范式更是如此，不同的藝術(shù)門類關(guān)于啟蒙的闡釋五花八門。我個人認(rèn)為，今后我們在藝術(shù)史寫作當(dāng)中，能否嘗試超越了啟蒙與審美兩大傳統(tǒng)范式，走向?qū)嵺`為主體的藝術(shù)史，而這個實踐既包括藝術(shù)實踐，也包括藝術(shù)史寫作實踐，即在具體藝術(shù)史寫作實踐當(dāng)中，去嘗試超越啟蒙與審美兩大范式。

李軍：我完全同意你剛才說的葉朗老師指出的問題，你說的也很對，其實我的想法也是這樣。我所說的“跨文化”和“跨媒介”其實都不是漫無際涯的跨越，每個人的能力有限。你能做多少算多少，你能追蹤問題到多遠(yuǎn)就是多遠(yuǎn)。因為不同的人在做相似的事情的時候，就會編織出一個學(xué)術(shù)譜系來，我們真的沒有必要讓一個做音樂的人也要懂得建筑和雕塑。雖然謝林認(rèn)為“建筑是凝固的音樂”，但是這實際上是一個詩意的比喻。因為一個人通所有的藝術(shù)是不可能的，就算是欣賞是有可能的，但精通卻幾無可能。比如說，達(dá)芬奇是世所公認(rèn)的全才。他懂得比別人多，但是他也不可能把一切藝術(shù)都融會貫通。藝術(shù)史實際上有一個敘述的問題。這個敘述的問題，我個人認(rèn)為就是需要有一個好的線索，就是我們?nèi)プ粉櫄v史的軌跡。事物走到哪兒，我們追蹤到哪兒，那么在這個過程中，你碰到陌生的東西應(yīng)該盡可能學(xué)習(xí)。

所以，我覺得一項事業(yè)可以由不同的人來做。但不是你前面講到的“我做一塊，你做一塊”的生產(chǎn)線勞動，而是朝著一個方向，我推一段，你也往前推一段，跨門類藝術(shù)史寫作這種工程不是一個人、一天能完成的。所以我覺得它確實是一個需要通過不斷實踐來解決的問題，通過對藝術(shù)實踐的研究來完成藝術(shù)史的寫作實踐，而且現(xiàn)在就應(yīng)當(dāng)開始。

在實踐的過程中，會遇到各種各樣的問題、疑惑與困難，得去想辦法琢磨它，盡量多學(xué)一點。但是學(xué)不通、學(xué)不了的東西，那就適可而止，一個學(xué)者的本事就這么大，我就停在這，正所謂革命自有后來人，這和科學(xué)研究是一回事。所以我認(rèn)為，假如在“藝術(shù)學(xué)理論”下屬的“藝術(shù)史”學(xué)科內(nèi)部，我們尤其應(yīng)鼓勵青年學(xué)者來做這樣的工作。我相信十年、二十年之后會有根本性的改變。那時候要寫一個這種所謂的比較全面的一個跨門類藝術(shù)史就有可能了，當(dāng)然，現(xiàn)在首先還得要積累大量關(guān)于藝術(shù)實踐的研究材料。

韓晗：80多年前，藝術(shù)史學(xué)者李樸園說過一句這樣的話：

吾國向來治藝術(shù)史者多趨于局部的敘述而無整體的研究，取材的方法只務(wù)抄襲，而缺乏整理的精神和新穎的見解，不外乎人云亦云而已，讀之味同嚼蠟，毫無興趣可言。

今天我們再重讀這句話，發(fā)現(xiàn)國內(nèi)一些很多傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究確實存在上述問題，就是趨于局部的敘述而缺乏整體的研究。當(dāng)然，我覺得這也不是我們中國學(xué)者面對藝術(shù)史的問題，包括西方藝術(shù)史寫作，也存在這個問題，就我有限接觸的一些西方藝術(shù)史而言，實際上也很少有把其他的門類都納入的這種可能性。目前我看過的藝術(shù)史中相對最開放的一本書，叫《藝術(shù)史文獻(xiàn)導(dǎo)引》，就是西方藝術(shù)史學(xué)界耳熟能詳?shù)腉uide to the Literature of Art History，它把全世界所有的藝術(shù)史的經(jīng)典文獻(xiàn)都予以編目，當(dāng)中還出現(xiàn)了鐘表、舞臺布景等，但是仍然沒有音樂，也沒有戲劇和傳統(tǒng)意義上的舞蹈，所以仍有它的局限性。如今我們的科學(xué)史研究已經(jīng)開始嘗試突破“內(nèi)史”的框架了，當(dāng)中與一批青年學(xué)者的努力密不可分。我認(rèn)為，科學(xué)史與藝術(shù)史有相通之處，因為它們都是文明史框架下的門類史。您剛才說，中國的青年學(xué)者如果假以時日的話，一二十年之后會有根本性的改變，那您認(rèn)為中國青年藝術(shù)史學(xué)者在今后會在世界藝術(shù)史的研究版圖里會居于理論、思想創(chuàng)新的領(lǐng)先地位嗎？

李軍：我還是有信心的，因為我覺得藝術(shù)史在中國將會越來越熱門。我覺得有幾個優(yōu)勢，一是互聯(lián)網(wǎng)的信息高度發(fā)達(dá)，如今中國是世界互聯(lián)網(wǎng)第一大國，各種圖片、紀(jì)錄片、影像文獻(xiàn)乃至學(xué)術(shù)視頻會議信息很容易通過互聯(lián)網(wǎng)獲得了，這對于藝術(shù)史研究有很大的支持作用；二是文化遺產(chǎn)工作的迅速發(fā)展，它與文化產(chǎn)業(yè)也密切相關(guān)，譬如文博文創(chuàng)、策展等。我2000年初在歐洲留學(xué)時，發(fā)現(xiàn)歐洲一會一個藝術(shù)大展，一會一個臨時展覽，某位知名藝術(shù)家的展覽可能會排一兩公里的隊，甚至要排上幾個小時。我們中國目前正不斷地出現(xiàn)這類情況，這就是民眾對于文化遺產(chǎn)、藝術(shù)品與傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣與日俱增，這對于藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展大有裨益。這起碼說明了，中國人對于吸收世界文明的熱情，在改革開放40年里得到了充分的證明。包括這幾年，有大量在國外學(xué)成歸來的人，愿意在國內(nèi)從事藝術(shù)史研究、教學(xué)工作，也有很多中國的年輕人去國外學(xué)習(xí)藝術(shù)史。這在以前幾乎從來沒有過。以前比如說上世紀(jì)三四十年代，確實有很多學(xué)貫中西的學(xué)者或貢獻(xiàn)卓著的科學(xué)家回國。但當(dāng)時獲得博士學(xué)位的藝術(shù)史學(xué)者卻是鳳毛麟角，而今天這個數(shù)量則相當(dāng)龐大了。

韓晗：上世紀(jì)上半葉，歐美國家藝術(shù)史，中國還沒有嚴(yán)格意義上的藝術(shù)史研究，當(dāng)時中國人學(xué)習(xí)西學(xué)，仍是以自然科學(xué)、工程技術(shù)為主，畢竟當(dāng)時中國更迫切需要科技救國。

李軍：所以當(dāng)時這個狀況就是這樣，但是各個領(lǐng)域——包括人文科學(xué)里面，都有很多專業(yè)的高水平人才。不管是社會科學(xué)、人文科學(xué)，許多人才都是受過嚴(yán)格、系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練并獲得博士學(xué)位的。所以我覺得這個人才的基本盤與以前有本質(zhì)區(qū)別。

韓晗：這讓我想到在十幾年前，我當(dāng)時承擔(dān)著一些學(xué)術(shù)翻譯工作，那是想買一本拉漢詞典非常艱難，記得我在一個舊書店買到了上世紀(jì)40年代金陵神學(xué)院出版的拉丁文教程的油印本，勉力自學(xué)，極其艱難。但是最近十年間，以雷立柏教授為代表的“外援”，以我前同事張卜天教授為代表的中國學(xué)者，都在拉丁文普及、教育上做了許多工作，目前學(xué)習(xí)拉丁文明顯有更多機會了。

李軍：像拉丁文、希臘文現(xiàn)在都有學(xué)習(xí)機會，甚至可以說任何一門比較小眾的語言，只要想學(xué)，都有機會。我的學(xué)生里英文好的就不用說了，一般還會學(xué)習(xí)法文、意大利文，我現(xiàn)在學(xué)生里面還有學(xué)波斯語的，不是說她的背景是學(xué)波斯語，而是為了科研工作需要，她到北外去業(yè)余學(xué)習(xí)波斯語。此外還有學(xué)葡萄牙語的，現(xiàn)在這是一個很普遍的現(xiàn)象。在我們這個學(xué)科里面，至少老師的層面對學(xué)生的要求上就把這個當(dāng)作必備的東西，而不是一種奢侈品，這與之前有很大區(qū)別。我覺得這也是一個媒介化的問題。每一門語言不僅僅是一個工具，它還是個讓學(xué)習(xí)者進(jìn)入他者文化世界的媒介，這當(dāng)然不是說簡單去學(xué)習(xí)一些觀念，而是可以看到完全不一樣的世界。

韓晗：語言的巴別塔效應(yīng)就是讓我們把看到的世界自我化了，藝術(shù)史也是如此，您前面講到過，國別藝術(shù)史很容易讓我們“只看自己，不看世界”，而今天我們對于語言的學(xué)習(xí)，也是為了更好的認(rèn)識世界、對人類藝術(shù)有更為全面的了解。

李軍：我們傳統(tǒng)觀念里，學(xué)習(xí)是應(yīng)付各種考試，這是從科舉制度延續(xù)下來的。在改革開放40年里，積累產(chǎn)生了一個很好的一個狀態(tài)，就是我們把學(xué)習(xí)當(dāng)作是認(rèn)識世界文明、對他者文明對話的一種方式、方法。這非常好。其實歐洲、美國之所以之前經(jīng)濟(jì)、科學(xué)與文化都很繁榮，就是因為他們愿意主動學(xué)習(xí)。我在上世紀(jì)90年代第一次出國學(xué)習(xí)的時候，留學(xué)生基本上都是日本人、韓國人。然后我在2000年出去的時候，開始有了臺灣地區(qū)的學(xué)生，中國內(nèi)地的學(xué)生仍然不多?，F(xiàn)在看，各個領(lǐng)域里面絕大部分都是中國內(nèi)地的學(xué)生。所以我覺得我們對世界還是有熱情的，直到現(xiàn)在，即使在疫情之下，留學(xué)的熱情并沒有減弱。所以我覺得，我們對于世界這一份熱情難能可貴，這不是崇洋媚外，而是主動去消化不同的文明，來使我們的文明得到豐富，這對于我們國家文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，都大有好處。

韓晗：這就像是習(xí)近平總書記指出的“不忘本來，吸收外來，面向未來”。

李軍：正是這樣，所以我說這是一件好事。在這個情況之下，我對未來抱有很大希望的，我敢這么說，這些年，其實很多中國內(nèi)地學(xué)者做的工作都是世界一流的，我們培養(yǎng)的學(xué)生也是世界一流的。還有一點我覺得特別特別重要，我們要建立一個世界觀。就是我剛才講到的，一個語言可能是一個世界。一個人如果只固守在一種語言里面，他對世界的了解是殘缺的，他的世界可能是殘缺的。這個世界觀可能是我們對世界的看法、參與和建設(shè)，這也是我們研究藝術(shù)史所應(yīng)當(dāng)有的一個立場。所以我堅信，假以時日，我們一定會有一個好的將來。

？（采訪者韓晗系武漢大學(xué)國家文化發(fā)展研究院副教授。）