黃 虹

1930年初，應牛津大學希伯特講座[Hibbert Lecture]之邀，六十九歲的諾貝爾桂冠詩人羅賓德拉納特·泰戈爾[Rabindranath Tagore]再次揚帆西行。這一次，他為西方帶來了過去幾年里創(chuàng)作的四百幅畫。五月，那些畫在巴黎皮格爾畫廊[Galerie Pigalle]與公眾見面，隨后又在伯明翰、倫敦、柏林、德累斯頓、慕尼黑、哥本哈根、日內瓦、莫斯科、波士頓、紐約和費城等地展出。泰戈爾認同“詩人畫家”的業(yè)余身份，認為自己作畫的真正起點是詩稿涂鴉，1泰戈爾《渡口集》[Kheyā,1905-1906]手稿中已有較完整的涂鴉，但他更自覺地創(chuàng)作涂鴉要到1924年寫作《普拉碧》[Purabi]詩集之時。直至1927—1928年，泰戈爾才開始在空白紙上畫畫，此時他所參照的圖式有一部分很可能就是早年的涂鴉。強調他的畫源于“聲音中的韻律”[the rhythm in sound]，相信它們的精華在于“韻律”：“我的畫是我用線條寫的詩。如果它們有機會得到認可，肯定是主要由于某些形式的韻律意味，它即是本身，不是為了對觀念做解釋，也不是為了展示事件?！?Tagore,Rabindranath.“My Pictures I.”Rabindranath Tagore on Art & Aesthetics,edited by Prithwish Neogy,Orient Longmans,1961,p.98.如無專門說明，本文中的引文、詩歌均由筆者翻譯。

“韻律”作為當時流行的現(xiàn)代主義藝術批評術語，兼具詩歌音樂和東方藝術的語義背景。泰戈爾這位來自東方的“詩人畫家”以該術語評述自己的具有抽象性、自發(fā)性和表現(xiàn)性等鮮明現(xiàn)代主義藝術品質的繪畫，使它隨即成為批評家談論其繪畫的關鍵詞。然而，現(xiàn)代主義以后，“韻律”在藝術批評中的地位日益失落，一些批評家開始秉持各自立場指出韻律感并非泰戈爾繪畫的特征，這就暴露了一個尚存爭議的問題：當泰戈爾將“韻律”與繪畫相提并論時，他所言之“韻律”是否與批評家們使用之“韻律”具有同樣的內涵？

“韻律”的謎語

“韻律”是一個關于時間流動和運動軌跡的概念，與詩和音樂相關。十九世紀中葉以后，隨著藝術批評家對視覺藝術之模仿性的攻擊和對“表現(xiàn)力”的推崇，“韻律”逐漸進入藝術批評語匯。波蘭裔法國象征主義者維策瓦[Téodor de Wyzewa]認為瓦格納[Richard Wagner]歌劇之“表現(xiàn)力”的秘訣——音樂性和情感性——也適用于繪畫。他鼓吹的“瓦格納式繪畫”[Peinture Wagnérienne]旨在以線條和色彩作為像聲音和韻律那樣的情感符號，為觀眾創(chuàng)造出可比擬交響樂的視覺印象。3Vergo,Peter. The Music of Painting: Music,Modernism and the Visual Arts from the Romantics to John Cage. Phaidon,2010,pp.27-28.維策瓦肯定了音樂韻律與繪畫形式元素的可類比性，但尚未把線條和色彩看作視知覺符號，也沒有鼓吹非再現(xiàn)藝術，這兩步主要是由英國批評家促成。

最早留意到韻律與抽象形式之間關系的是英國設計改革家，他們因工業(yè)化生產(chǎn)“帶來”大量“惡俗的”錯覺主義裝飾而深感焦慮。拉夫爾·沃納姆[Ralph Wornum]指出，“裝飾之于眼睛猶如音樂之于耳朵”，因為裝飾的線條、單元間隔與音樂旋律一樣，遵循幾何秩序，有規(guī)律地重復出現(xiàn)。他的論證使“韻律”成為聯(lián)系音樂和裝飾的紐帶。但是沃納姆等設計改革者并不認為裝飾藝術具備“高級藝術”的“表現(xiàn)力”。最早在裝飾藝術與“表現(xiàn)力”之間建立起聯(lián)系的是沃納姆的同代人約翰·拉斯金[John Ruskin]，他的表現(xiàn)主義理論以“筆跡辨認法”[graphological approach]為基礎，聲稱手工制品的線條和形式表現(xiàn)出創(chuàng)作者的情緒和性格，觀眾能從作品中感受創(chuàng)作者的精神狀態(tài)。4Gombrich,E.H.The Sense of Order.Phaidon Press,1984,pp.37-38,43-46.

拉斯金的表現(xiàn)主義理論為仰慕東方藝術，尤其遠東藝術的西方人發(fā)現(xiàn)和闡釋“氣韻生動”等概念提供了美學支持。以《東方的理想》[The Ideals of The East,1903]在西方名聲大噪的日本美學家岡倉覺三（天心）[Okakura Kakuzō(Tenshin)]將中國畫論中的“氣”和“韻”分別譯作“Spirit”和“Rhythm”，把“氣韻生動”譯作“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”。5Kakuzō,Okakura.The Ideals of The East,E.P.Dutton and Company,1905,p.52.這直接影響了英國詩人勞倫斯·賓庸[Laurence Binyon]。6邵宏，〈中日六位作家與中國畫論西傳——以謝赫六法為例〉，載《詩書畫》2016年8月，第50—56頁。賓庸認為“Rhythm”可對應于西方概念“Inspiration”[靈感]，即藝術家被比自身偉大的生命精神所附體，但“Rhythm”比“Inspiration”更側重于運動。7Binyon,Laurence.Painting in the Far East.Edward Arnold & Co.,1934,pp.74-75.他尤其欣賞顧愷之“運用韻律性線條[rhythmic line]的能力”，贊美它們“純然自發(fā)”“抑揚頓挫”“柔和地流動”且富于“微妙的變化”。8Binyon.“A Chinese Painting of the Fourth Century.” The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.4,No.10,1904.轉引自Powers,Martin.“China,Roger Fry,and the Cultural Politics of Modernism.” 載《美術史與觀念史》，第V 輯，南京師范大學出版社，2007年，第96頁。羅杰·弗萊[Roger Fry]發(fā)展了賓庸對“韻律”的闡釋，確立了其與“書法式線條”[calligraphic line]的對應關系。在其名篇《線條之為現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)手段》[Line as a Means of Expression，1918]中，弗萊贊美馬蒂斯[Henri Matisse]和畢加索[Pablo Picasso]的素描：“書法式線條是對一種姿勢的記錄，事實上，是對那種姿勢如此純粹且完整的記錄，以至于我們可以帶著愉悅追蹤它，就像我們追蹤一位舞者的節(jié)奏那樣……”他呼吁，“通過確立一種更自由、更富彈性的書法觀念”，創(chuàng)造節(jié)奏自由、韻律和諧、擁有簡潔形式和“令人震顫的生命強度”的現(xiàn)代藝術。9Fry,Roger.“Line as a Means of Expression.” A Roger Fry Reader,edited by Christopher Reed,The University of Chicago Press,1996,p.335.

至此，“韻律”已進入視覺藝術批評語匯，但該術語的所指仍甚是寬泛，可以指和諧的構圖或總體氣氛、抽象形式設計、書法式線條，等等。當泰戈爾以“韻律”談論自己的繪畫時，西方批評家調動起頭腦中關于“韻律”的思想裝備。比如，法國超現(xiàn)實主義者亨利·畢鐸[Henri Bidou]以頗具拉斯金意味的筆調寫道：“詩人的手被它的本質精神所驅動，那雙寫了那么多詩歌、已內含韻律的手，無需向詩人詢問就從無限的可能性中開始創(chuàng)造出形象……”10Bhattacharya,France.“Rabindranath Tagore’s First Ever Exhibition in Paris.” The Last Harvest,edited by R.Siva Kumar,Mapin Publishing,2011,pp.26-29.而藝術與工藝運動[Art and Craft Movement]的追隨者約瑟夫·索撒爾[Joseph Southall]也許更熟悉裝飾藝術，他說：“泰戈爾素描……的韻律感和圖案正如我們在波斯和印度紡織品和工藝品中之所見?！?1Paintings by Rabindranath Tagore: Foreign Comments.Rabindra Bhavana,1932.兩位批評家雖然都以“韻律”形容泰戈爾的線條，但對該術語意指的選擇卻不同?；蛟S正是由于這種含糊性，維也納學派出身的藝術史家斯特拉·克拉姆里希[Stella Kramrisch]感言，泰戈爾的畫是否具有“韻律”取決于觀看者的個人感受。12Kramrisch,Stella.“Form Elements in the Visual Work of Rabindranath Tagore.” Lalit Kala Contemporary,1964,pp.37-39.二十世紀八十年代，一些批評家開始質疑前人對泰戈爾繪畫之“韻律”的推崇。1982年，印度著名策展人吉塔·卡普爾[Geeta Kapur]在倫敦策劃了以泰戈爾為首的六位印度畫家展覽，勾勒印度現(xiàn)代藝術發(fā)展脈絡。她在展覽目錄中指出，盡管泰戈爾的涂鴉、涂抹和由墨線構成的明暗形式有著顯著的圖形化性質，但在畫成的形象中不存在增強活力的“韻律”。13Kapur,Geeta.Six Indian Painters.London,The Tate Gallery,1982,p.17.卡普爾是后殖民主義理論家，反對以“東方”的概念涵蓋印度與遠東，她或許感到“韻律”一詞染上過多殖民話語和文化政治色彩，若不排除該術語的影響，無法確立泰戈爾作為印度第一位現(xiàn)代畫家的地位。有趣的是，四年后，當倫敦再次舉辦泰戈爾畫展，大部分批評家也像吉塔·卡普爾那樣避免談論“韻律”。14Robinson,Andrew.The Art of Rabindranath Tagore. Rupa & Co,1989,p.61.

于是，泰戈爾的畫是否有“韻律”的答案從理所當然變成了懸而未決。八十年代末，現(xiàn)代印度最重要的藝術史家之一羅譚·帕里穆[Ratan Parimoo]提出，泰戈爾詩稿涂鴉的“韻律”來自“書法式線條”。他提醒人們注意，優(yōu)雅流暢、個性鮮明的書法是十九世紀末孟加拉上層中產(chǎn)階級引以為傲的技藝，泰戈爾的書法就讓時人艷羨。帕里穆?lián)送茢啵骸白髡叩墓P為書寫運筆的韻律所驅動，流暢的筆跡自發(fā)地延伸成怪誕的涂鴉。”15Parimoo,Ratan.“Sources and the Development of Rabindranath’s Paintings.” Rabindranath Tagore: Collection of Essays,edited by Ratan Parimoo,Lalit Kala Akademi,1989,pp.31-33.帕里穆的觀點很有吸引力，長居英國的印度藝術史家帕沙·密特爾[Partha Mitter]也采納了這個看法。然而，帕里穆也像卡普爾那樣對“韻律”的語義背景心存芥蒂。他堅稱，韻律感只適用于討論圖案設計，以往的批評家過度拔高了“韻律”在創(chuàng)造活動中的意義；他把泰戈爾的涂鴉歸入裝飾藝術的范疇，聲稱詩人無意于“為韻律而韻律——即追蹤美妙的裝飾線條”，其后期脫離了涂鴉的繪畫成就更高。16Ibid.顯然，帕里穆對“韻律”的理解一會兒偏向弗萊，一會兒又靠近沃納姆。密特爾則似乎沒有卡普爾和帕里穆的擔憂，他認為，泰戈爾以從書法實驗中習得的流暢而富于韻律的線條統(tǒng)攝起簡潔的形式和樸素的色彩，這是其涂鴉和繪畫的首要特征。他還將泰戈爾的詩稿涂鴉（圖1）與奧地利藝術家阿道夫·霍澤爾[Adolf H?lzel]的抽象線畫（圖2）相比較，指出，泰戈爾與霍澤爾分享著類似的韻律觀，他們都把線條視作能量的一種表現(xiàn)形式，都相信“靈魂的內在韻律”[inner rhythm of the soul]驅使藝術家探索“線性的表現(xiàn)運動”[linear expressive movement]。17Mitter,Partha.The Triumph of Modernism. Reaktion Books,2007,p.70霍澤爾提倡“以音樂的感覺作畫”，用線條取代詩歌，將藝術家的思考過程、“最深沉的思想及感覺”轉化為視覺形式。18霍澤爾自19世紀末開始用線條將自己的思考過程可視化，他在完成線畫后會在旁邊配上一段手寫或印刷文字。霍澤爾的創(chuàng)作可能受到赫爾德[Johann Herder]關于音樂與詩歌之類比討論的啟發(fā)，后者把詩歌看作“靈魂的音樂。一連串的思想、畫面、言詞和音調構成了詩歌表現(xiàn)力的本質；在這點上詩歌正像音樂……是表現(xiàn)思想的樂曲……”關于赫爾德，參見Abrams,M.H.The Mirror and Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. Oxford University Press,1971,p.90.他的抽象線畫被當時的批評家稱為“捕捉他思想的韻律圖案”。19該評價出自亞瑟·羅斯勒[Arthur Roessler]，其著作《新達浩》[Neu-Dachau: Ludwig Dill,Adolf H?lzel,Arthur Langhammer,1905] 中選用并分析了霍澤爾這幅線畫（圖2），他還引用凡·德·維爾德[Henry van de Velde]的名言“線條即動力，該動力源自畫這條線的人的精力”對之加以說明。參見Vergo,pp.168-173。

圖1 Tagore,Rabindranath.Page from Purabi MS.,ca.1924.Ink on paper.21.5 cm×18.5 cm.Rabindra Bhavana.

圖2 H?lzel,Adolf.Ornament with Text,ca.1900.Ink on paper

不可否認，泰戈爾在書寫時，他的書寫習慣和個性氣質在很大程度上左右著其無意識的、自發(fā)的動作，這些動作又駕馭著他的畫筆，在他的涂鴉中留下獨一無二的韻律感。但密特爾極具說服力的分析仍然無法解釋，為何泰戈爾總是不厭其煩地重申自己受過“聲音中的韻律”的訓練，卻似乎從未在談論自己藝術的時候把“韻律”和書法用筆并舉？盡管他不可能不知道遠東藝術家“以書入畫”的傳統(tǒng)。20岡倉天心1901年來到加爾各答，接待他的是泰戈爾家族。其時，詩人泰戈爾的侄子、畫家阿班寧德拉納特[Abanindranath Tagore]和戈甘南德拉納特[Gaganendranath Tagore]正掀起反學院派的藝術運動，和他們的追隨者一起形成“孟加拉畫派”[Bengal School]。岡倉天心為他們介紹了遠東藝術思想，回國后還派遣日本藝術家赴加爾各答與“孟加拉畫派”藝術家交流，阿班寧德拉納特和戈甘南德拉納特都留下了實驗“以書入畫”的繪畫或草稿，他們的學生、泰戈爾尤其器重的南達拉爾[Nandalal Bose]更是遠東藝術的熱情提倡者。泰戈爾熟悉岡倉天心的美學思想，與“孟加拉畫派”諸藝術家關系密切，不大可能不知道他們所推重的“以書入畫”傳統(tǒng)。相關史實可參閱：Mitter,Partha.Art and Nationalism in Colonial India,1850-1922: Occidental Orientations.Cambridge University Press,1994.Guha-Thakurta,Tapati.Monuments,Objects,Histories: Institutions of Art in Colonial and Postcolonial India. Columbia University Press,2004.Shigemi,Inaga.“Okakura Kakuzo’s and India: The Trajectory of Modern National Consciousness and Pan-Asian Ideology Across Borders.” Review of Japanese Culture and Society,trans.Kevin Singleton,Vol.24,2012及黃虹，〈家與世界：泰戈爾的藝術烏托邦〉，南京師范大學博士論文。巴黎畫展期間，他就自己的作品寫道：

小時候我受過的唯一訓練是用“韻律”——用聲音中的韻律——思考。我已經(jīng)明白，“韻律”把實在[reality]給予了散亂無章、本身無足輕重的東西。因此，當我詩歌草稿中那些被涂改掉的內容像罪人一樣呼救，因無用冗余而顯出的丑陋攻擊著我的雙眼，我常常停下手頭工作，花費更多時間把它們拯救到“韻律”的慈悲定局中。……我感到，以圓滿的互相平衡來解決那些無家可歸的異類不被采用的問題，這本身即是創(chuàng)造。21Tagore.“My Pictures I.” Rabindranath Tagore on Art & Aesthetics, p.97.

泰戈爾的“書法式線條”或許促成了其詩稿涂鴉的韻律感，但這恐非促使他開始在詩稿上涂鴉的“韻律”。筆者認為，要解開這個謎語，有必要充分考慮作為詩人和音樂家的泰戈爾對“聲音中的韻律”的思考。

歌謠的魔法

泰戈爾五十歲時回憶自己的啟蒙教育，他印象最深刻的是一首介紹字音的童謠“雨兒啪嗒響，葉兒顫呀顫”[jal pare/pata naré(The rain patters,the leaf quivers)]，樸素的韻文為他打開了詩歌的魔法世界：

時至今日，那天的喜悅總是回到我心頭，我領悟到詩歌為什么要有押韻。有了押韻，詩中的言辭似休未休；話說完了，話音猶在；耳朵和心靈玩著互拋韻腳的游戲?！胰松挠崎L歲月里，在我的意識中，那天的雨兒啪嗒不停，葉兒顫動不息。22Tagore.My Reminiscences.The Macmillan Company,1917,p.4。引文中粗體格式為筆者所加。

“雨兒啪嗒響，葉兒顫呀顫”源自民間童謠，23泰戈爾當時學習的課本是由教育家和社會改革家維迪雅薩迦[Ishwar Chandra Vidyasagar]編寫的《字母介紹》[Barnaparichay，1855]，然而課本中相應的歌謠“雨淅瀝，葉搖曳”[Jal paritechhe / pata naritechhe] 是標準的孟加拉雅語。故有學者猜測，“雨兒啪嗒響，葉兒顫呀顫”是泰戈爾自己根據(jù)孟加拉民間歌謠的形式編寫的，這符合他對口語文學的提倡。參見Chaudhuri,Amit.On Tagore:Reading the Poet Today.Penguin,2012,p.10。后者往往是婦女在安撫孩子時編唱的俗語韻文，不登大雅之堂，卻口口相傳、家喻戶曉。在十九世紀興起的研究“原始”詩歌的浪漫主義思潮中，不少印度知識分子著手搜集、編訂和翻譯本地歌謠，泰戈爾就是孟加拉語地區(qū)民謠最重要的搜集者和鼓吹者。24孟加拉語地區(qū)包括今孟加拉國和印度西孟加拉邦。泰戈爾的詩歌和音樂成就在很大程度上受益于這些民間歌謠。泰戈爾一生中譜寫了2000 首歌、創(chuàng)作了許多舞劇和音樂劇，他寫的歌在孟加拉語地區(qū)婦孺皆曉，至今仍廣為傳唱；他的詩也有不少是按照各種“拉格”[raga]調子譜寫，可供歌唱，孟加拉語《吉檀伽利》便是如此。泰戈爾還對梵語和孟加拉語的傳統(tǒng)詩歌格律加以改造，提倡自由體詩和散文詩。泰戈爾管理家族田產(chǎn)期間撰寫的散論《兒歌》[Chhelebhulano Chhara,1894]旨在揭開“這些前言不搭后語、毫無意義、隨口編來的韻文”比雅語詩歌和正統(tǒng)文學更讓人“心醉神迷”“在大眾的記憶里千回百轉”的秘密。25Tagore.“Children’s Rhymes.” Selected Writings on Literature and Language,edited by Sisir Kumar Das,et al.,Oxford University Press,2010,pp.101-127.該文最初發(fā)表于《親證》[Sadhana]1894年第9—11月刊，原標題為〈婦女歌謠〉[Meyeli Chhara]，1907年泰戈爾將該文收入文集《民間文學》[Loksabitya]，1939年《民間文學》第4版出版，該文更名為〈兒歌〉，本文采用此名。他很珍視該文，晚年仍重述文中觀點，甚至借之以談論自己的畫。26比如1934年〈文學的哲理〉[Sabityatattwa]和德國畫展前寫的〈我的圖畫〉II[My Pictures II]。這讓人不禁猜想，是否那為他打開了詩歌魔法世界的“韻律”也為他開啟了繪畫的秘境之門呢？

那么“聲音中的韻律”有何魅力？在泰戈爾看來，要領略其魅力，首先要擁有兒童的智慧。他持有浪漫主義的詩歌起源觀，認為人天生敏感于韻律，但隨著文明發(fā)展，人類不斷疊加在語詞之上的意義壓制了他們對聲音的感知能力；兒童最完整地保留了原始人的特征，他們喜歡兒歌，是因為有節(jié)奏的聲音和隨之不斷浮現(xiàn)在心靈之眼前的圖畫使他們感到愉快。27Tagore.“The Five Elements: Prose and Verse.” Selected Writings on Literature and Language,pp.63-64.貢布里希[E.H.Gombrich]曾指出，韻律感依賴于對一個時間間隔的記憶和以這一記憶類推下一個聲音的能力。28Gombrich. p.288.當歌謠響起時，節(jié)奏和韻腳形成了我們的預期，心靈猜測并期待著即將到來的聲音，而當耳朵揭曉“正確答案”時，我們會因其符合期待而感到欣慰、或因其機智地出其不意而驚喜?！岸浜托撵`互拋韻腳”所說的正是這種心理體驗，泰戈爾在《兒歌》中對之做了更深入探討。他所分析的其中一首童謠如下：

賈穆娜芭蒂，聰慧的女子，明天要出嫁。

經(jīng)過路邊的卡奇樹，她要去夫家。

我曾采摘卡奇樹花，那兒有歡快的花環(huán)。

錫塔拉姆在玩兒，手上戴著鈴鐺，腳上戴著鈴鐺。

舞蹈呀，舞蹈呀，錫塔拉姆股髖搖晃。

我要送你曬干的大米滿滿一筐。

他大嚼干米，喉嚨干得像木頭一般。

這里沒有水，水只在特里普尼的小河旁。

特里普尼的小河旁，兩條魚兒游上了岸——

圣潔的古魯拿走一條，另一條誰拿啦？

我要娶他的姐姐，姐姐戴著木槿花。

我去采摘木槿花，誤把時日耽。

我要娶他的姐姐，當日上三竿。29Tagore.“Children’s Rhymes.” Selected Writings on Literature and Language,pp.104-105.這是一首關于“甘達婆婚”[gandharva marriage]的歌謠，歌謠開頭的賈穆娜芭蒂即是結尾處即將出嫁的姐姐，她的婚禮將在中午十二點舉行，戴著木槿花暗示著她的婚禮屬于甘達婆婚，這是一種秘密的、非正式的婚禮，是印度教經(jīng)典里記載的八種形式的婚禮中之一種。

泰戈爾認為，對此童謠做理性解讀固然于學術有益，卻不僅無助于、甚至有損人們對聲音韻律的感受。因為，在歌謠的聲音游戲中，“韻律”即是規(guī)則，言詞按照聲音而不是情理[reason]進入歌謠，被排除在理性和現(xiàn)實之外，以及被人的意識所忽略的一切事物都可能由于聲音而獲準進入游戲。正如赫伊津哈[J.Huizinga]在《游戲的人》[Homo Ludens,1938]中所言，游戲走出“現(xiàn)實的”生活，步入自成一格的暫時活動領域，它本身即是自由，又有其自身規(guī)則和界限。30Huizinga,Johan.Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. Routledge,1949,pp.13-14.泰戈爾以幽默的比喻說明了這個道理，他說，當守著詩藝之門的衛(wèi)士在秋日午后伸展雙腿慵懶地打著盹兒的時候，無目的、無意義的言辭[words]和想法[ideas]悄然跨過守門人的腿，在如天空一樣高的想象之宮里游蕩。31Tagore.“Children’s Rhymes.” in Selected Writings on Literature and Language,p.105.如此一來，“韻律”就好似魔法棒，可以不顧語法、邏輯和情理，把瑣屑無序之物組合成一個堅固的整體。

“韻律”不僅決定進入歌謠的言辭，而且圈定了語詞意象的范圍，更確切地說，它使我們在一定范圍內根據(jù)已經(jīng)出現(xiàn)的意象積極猜測新的意象。仍以前引童謠為例，首句歌唱待嫁少女途經(jīng)卡奇樹去夫家，唱詞所設定的韻腳和卡奇樹的詞語聯(lián)想共同創(chuàng)造了第三句采花和發(fā)現(xiàn)花環(huán)的場景；接著，男孩戴著鈴鐺起舞的歡快畫面僅僅由于韻腳的原因引出了送米和嚼干米的滑稽景象；以此類推，喉嚨干渴引出特里普尼河，河水又引出不幸的魚兒，抓走魚兒的古魯引出戴木槿花出嫁的姐姐，最后是由于采木槿花而推遲的婚禮。只要歌唱者愿意，這首兒歌還可以延續(xù)下去，更多意象也會出現(xiàn)。這些意象都在不同程度上與現(xiàn)實生活既相關又脫離，彼此之間也無必然聯(lián)系，僅僅由于韻腳的選定和偶然選用的言詞而隨著歌唱的節(jié)奏一個接著一個地出現(xiàn)，仿佛前一個在“韻律”的指揮下而生成后一個，用泰戈爾的話說，它們“自己把自己生了出來”[born of themselves]：

聲音和影子像夢一樣穿過人們心靈的天空，就像是神奇的力量推動著某種無法感知的風，變幻形狀和色彩，不斷形成新的云朵——時而靠攏，時而分開。如果它們可以在無意識的畫布上留下映像，那么我們會發(fā)現(xiàn)它們與童謠有著許多相似之處。這些童謠只是我們心靈中不斷變化的天空的影子，就像云的游戲倒影在清澈的湖面那樣。這就是我說它們“自己把自己生了出來”的原因。32Ibid.,p.104.引文中粗體格式為筆者所加。

顯然，使泰戈爾心醉神迷的正是推動著言詞不斷生成新圖畫的“韻律”。在這個層面上，言詞掙脫了語法的制約和說理的責任，回歸到“無意義”的狀態(tài)，重新獲得創(chuàng)造“形”[rup，一般英譯為form]的能力——在聲音中“講故事”。泰戈爾告訴我們，這樣的故事就叫作“rupkatha”[童話]，其在孟加拉語中的詞根即為“rup”。童話可能不反映歷史事實或有用信息，而只在我們的心靈之眼前“創(chuàng)立形式，在這個形式中激起興趣”，它是“無意義”的“心靈的游戲：它無中生有，從中生成愉悅”。33Tagore.“The Philosophy of Literature.”in Selected Writings on Literature and Language,pp.304-305.

泰戈爾一生不僅創(chuàng)作了許多兒歌，還試著把“韻律”帶入其他藝術形式。1885年，他在創(chuàng)刊伊始的兒童雜志《巴拉克》[Balak]中辟專版實驗“猜謎小戲”[Heanli Natya]。那是一種無預設腳本的短劇，劇情發(fā)展全憑由于押韻而隨機想出的言詞音節(jié)的暗示，情節(jié)可能荒誕不經(jīng)，閱讀體驗卻充滿預測、驚訝和證實的愉悅。泰戈爾隨著韶華逝去愈發(fā)醉心于發(fā)掘韻律“生出”圖像的潛能。他晚年出版了一部新穎的孟加拉語識字課本《簡易學習》[Sahaj Path]，以字母和詞語的發(fā)音編寫成充滿想象力的兒歌，使識字學習就像看著在“韻律”中流動的圖畫一般。意味深長的是，《簡易學習》于1930年首版，恰好泰戈爾在歐洲舉辦畫展那一年。那時，他在圖畫自述里一再提到的“韻律”，恐怕未必是書寫運筆的節(jié)奏，而更可能是一種與兒歌相關的類比。只不過，在畫中“自己把自己生了出來”的不再是言詞，而是線條——線條在玩耍“云的游戲”。

云的游戲

1924年十一月，時值布宜諾斯艾利斯宜人的春季，泰戈爾在阿根廷作家維多利亞·奧坎波[Victorian Ocampo]的別墅休養(yǎng)，詩興勃發(fā)。奧坎波是他這批詩歌的第一位讀者，她目睹了詩人在筆記本上邊寫邊涂邊畫的情景，回憶道：“他與那些涂改玩著游戲，一個詩段一個詩段地移動著筆，他畫的那些線條突然間從這個游戲中躍然活了起來：出現(xiàn)了史前的怪獸、鳥、臉?！?4Ocampo,Victorian.“Tagore on the Banks of the River-Plate.” Rabindranath Tagore: a Centenary Volume,Sahitya Akademi,1961,p.40。泰戈爾在布宜諾斯艾利斯休養(yǎng)期間創(chuàng)作的許多詩歌后來收入《普拉碧》，他將這部詩集題獻給維多利亞·奧坎波。畫出史前的形象可能由于印第安部落藝術的啟發(fā)，35帕里穆考證了泰戈爾繪畫與印第安、大洋洲和非洲原始藝術的關系。見Parimoo,“Sources and the Development of Rabindranath’s Paintings.” in Rabindranath Tagore:Collection of Essays,pp.38-48。但于泰戈爾而言，受哪種藝術啟發(fā)并不重要，他在詩稿上涂鴉是為了“拯救”勾畫涂改掉的冗余和錯誤，它們由于無用而丑陋，“像罪人一樣呼救”，因此他要用“韻律”使這些不被所寫之詩接納的“異類”重獲認可，使它們“舞蹈起來”。36Tagore.“My Pictures(I)” & “My Pictures(II).”Rabindranath Tagore on Art & Aesthetics, pp.97-102.他把涂改稱作“罪人”，這不過是比喻，但躍然紙上的污漬是否也有可能在詩人的眼中形成“罪人”的圖像呢？根據(jù)投射的理論，這當然是可能的。

貢布里希曾揭示“投射”[projection]和“生命化”[animation]的秘密，他借用羅夏測驗[Rorscharch test]說明我們是如何易于將那些看上去隱約像眼睛和其他相應的面部特征的圖形當作臉孔，我們的眼睛如何在“力場”[fields of force]的引導下辨認紋樣和圖像的位置，又是如何總是懷著這樣的心理定向而在纏繞的線條中去“發(fā)掘”某些線條的意思，對圖形或圖案進行“讀入”[read in]。37Gombrich. pp.155-159,265.貢布里希分析的是我們作為觀看者的本分，巧合的是，泰戈爾清楚地表明自己以“觀看者的角色”進入圖畫的世界。他說，可視世界是巨大的、永遠變化著的形式的隊列，人天生喜歡“看”[see]，出于“看”的欲望，人會在變幻的形式中發(fā)現(xiàn)有一種可視對象躍然而現(xiàn)。38Tagore.“Letter.”(1941,to Jamini Roy)現(xiàn)存為數(shù)眾多的泰戈爾詩作手稿顯示，他習慣于在擬刪除的文字上重復劃線，直至刪除線重疊成面，塊面由于被刪去文辭的字形、長短等因素而呈現(xiàn)出不同形狀。它們就像天上的云、墻上的污水印或紙上的墨跡，是具有形象生成能力的“言詞”——某種像韻腳一樣具有暗示和預測意味的形式。正是這些形式“像罪人一樣呼救”，被人看見或者發(fā)現(xiàn)。它們使詩人停下寫詩的正事，繼續(xù)用線條修整隱約意識到的形象，如他所言：“首先是一條線的暗示，然后這條線變成了一個形式。它越是被確認，就越是變得清晰……一些讓人稱奇的因素逐漸演變成一個可以理解的形狀?！?9Tagore,“Letter.”(29 Nov.1928,to Rani Mahalanobis)Rabindranath Tagore on Art &Aesthetics, pp.89-90.他感受到由形式創(chuàng)造而涌現(xiàn)的“無窮無盡的奇跡”40Ibid.：“……看著線條如何找得生命和性格——當它彼此聯(lián)系，在多變的節(jié)奏中顯現(xiàn)出來，看著它們如何開始用動作說話，這深深地吸引著我。”41Tagore.“My Pictures(II).” Rabindranath Tagore on Art & Aesthetics, p.100.這就是泰戈爾“發(fā)掘”詩稿涂改污漬的“生命”跡象并通過進一步涂畫和修改，使它們“生命化”的過程。此時若稍微回顧一下讓泰戈爾“心醉神迷”的歌謠的魔法，我們會發(fā)現(xiàn)，在“韻律”中“自己把自己生了出來”的“云的游戲”本質上即是“生命化”的游戲。在晚年寫的一篇童話里，泰戈爾把“rupkatha”這種創(chuàng)造形式的活動更直白地表述為“從言詞中造出人來”。他還興趣盎然地描繪男孩把棄置屋角的舊雨傘依次變成“馬”“飛馬”“會說話的飛馬”的奇幻：男孩用腿夾住雨傘，喊著“Gee-ho,gee-up”，雨傘變成一匹馬；男孩把傘打開，喊著“飛起來”，雨傘化作了飛馬；男孩自問自答假裝和馬說話，雨傘又成了會說話的飛馬。42Tagore.“That Man.” Selected Writings for Children,edited by Sukanta Chaudhuri,Oxford University Press,2010,p.115,pp.133-134.

如果我們站在這個讀解“生命”之生成的視角，再次把泰戈爾的涂鴉和霍澤爾的抽象線畫相比較，二者的差別便豁然明晰。泰戈爾是在涂改詩稿產(chǎn)生的污漬的暗示下創(chuàng)作，霍澤爾則在完成線畫后配上文字以表明線條所追蹤的抽象的思維活動。不管作為觀看者的我們能否從霍澤爾的線畫（圖2）“發(fā)掘”出一只鸚鵡的腦袋和一個古怪的尾巴，但吸引我們作“生

Rabindranath Tagore on Art & Aesthetics,pp.107-109.命化”讀解肯定不是畫家的意圖，恰恰相反，對于霍澤爾及不少受他影響的抽象畫家而言，“韻律”意味著“去生命化”，他們要極力避免觀賞者在圖形和色彩中察覺再現(xiàn)的暗示，生怕投射的本能破壞了形式的力度。相反，泰戈爾的詩稿涂鴉（圖1）把觀看者帶進了要充分調動投射能力的發(fā)現(xiàn)“生命”之旅。當它映入眼簾，我們首先看到一個側面人臉，其長長的辮子“生出”一條從俯視角度看的魚，脖子下面的S 形猶如一個圖案化了的側面身子、腿和腳——腳部像鳥類的爪子。隨著對這個圖形觀察的深入，我們還將在“脖子”下發(fā)現(xiàn)另一只眼睛，接著，一只小鳥躍然紙上，它合起小小的翅膀，正把尖尖的喙伸向一個鳥巢般的圖形，它是否正在喂養(yǎng)嗷嗷待哺的雛鳥？再往下看，鳥喙的下方又出現(xiàn)了一只小眼睛，然后一個三角形的小腦袋和半圓形的身體也浮現(xiàn)眼前：這是一只老鼠！如果愿意，發(fā)現(xiàn)之旅還可以繼續(xù)下去，而且一些形狀還會根據(jù)不同組合而激發(fā)新的讀解。這不正是在兒歌中體驗到的那種意象一個接著一個生成的“韻律”嗎？貢布里希對怪誕圖案的評論用于泰戈爾的詩稿涂鴉也頗為貼切：

……怪誕圖案中設計者的自由想象，……總是與我稱為“生命化”的手法分不開的?！覀冎蒙碛谝粋€完全自由想象出來的世界之中，這個世界使我們產(chǎn)生一種驚訝不已、變幻不定的感覺，就像我們在聽一個變化多端的樂章那樣。我們對于……想入非非之作的反應都與傳統(tǒng)概念上的“意義”毫不相干，這些作品喚起我們平衡感和比例感，使我們努力在不熟悉的成分中尋求熟悉的成分。在這點上，怪誕圖案比沃納姆挑選出來做比較的抽象重復圖案和表現(xiàn)主義者所幻想的彩色音樂更接近于音樂的狀況。43Gombrich. p.302。譯文參見[英]貢布里希，《秩序感》，楊思梁、徐一維、范景中譯，廣西美術出版社，2015年，第338—339頁。

綜上推之，泰戈爾在“聲音的韻律”中領悟并援用到涂鴉中的，正是貢布里希在這段文字中所描述的音樂感——他從“生命化”的游戲中體會到的韻律感。

泰戈爾對游戲的推崇常讓人想起以非功利的審美愉悅為基礎的席勒式浪漫主義游戲理論，實際卻不盡然。泰戈爾曾興奮地向朋友訴說自己如何迷上繪畫：“線條圍繞著我，我被纏繞在這個符咒中不可自拔……”他感到“心靈被某些外在之物緊緊抓住”。44Tagore.“Letter.”(7 Nov.1928,to Rani Mahalanobis),Rabindranath Tagore on Art &Aesthetics, pp.89-90.而當他說“線條……在圖畫中尋找韻律的化身，……衍生成和諧的整體，它在我們目光所及之處找到通往想象的路徑”45Tagore.“My Pictures(II).” Rabindranath Tagore on Art & Aesthetics, p.99.時，言下之意是，在繪畫游戲中，不是我們創(chuàng)造了生命的形象，而是由“韻律”所推動的形式元素“在我們目光所及之處”自己生成了生命的形象。此處，他偏離了席勒的游戲觀——后者視“游戲”為“玩游戲的人”之客體，他則看到了“游戲”具有操控“玩游戲的人”及驅使“游戲”繼續(xù)進行的主體性質——而與伽達默爾[Hans-George Gadamer]關于游戲的論證更為接近。根據(jù)伽達默爾的觀點，游戲的真正主體是游戲本身，游戲把游戲者卷入它的領域，使游戲者充滿它的精神，“游戲者把游戲作為一種超越他的實在來體驗”；同時，游戲表現(xiàn)了一種秩序，在其中，游戲的往返運動[to-and-fro motion]出自自身而展開，游戲者受此游戲結構的吸引，自發(fā)地想要重復，這種本能傾向在游戲的不斷自我更新上得到表現(xiàn)，游戲的自我更新鑄造了游戲的形式。46Hans-Georg Gadamer.Truth and Method.Trans.Joel Weinsheimer and Donald G.Marshall,Continuum,2004,pp.102-110.另參見[德]漢斯–格奧爾格·伽達默爾，《詮釋學I：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館，2016年，第149—162頁。如果移至泰戈爾的上下文中，伽達默爾所說的往返重復運動便是“韻律”的運動。作為玩著線條游戲的游戲者，泰戈爾必須讓他的視線緊緊跟隨著投射與線條之間的往返運動，而“韻律”的本質——不妨再次轉述伽達默爾——“就存在于存在和靈魂之間特有的中間領域。……當我們想感受某種均勻有韻律的過程時，那就不是只能，而是必須跟從這種韻律。”47[德]漢斯–格奧爾格·伽達默爾，《詮釋學II：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館，2016年，第91—92頁。此處，伽達默爾引用了新康德主義哲學家理查德·赫尼希斯瓦爾德[Richard H?nigswald]在《韻律問題》[Vom Problem des Rhythmus(The Problem of Rhythm)]一文中對“韻律”本質的界定。洪漢鼎先生把“Rhythmus”譯為“節(jié)奏”，因行文需要，本文將“節(jié)奏”改作“韻律”。對于深深地信仰“詩人的宗教”、不遺余力宣揚東方哲學的泰戈爾來說，隨著“韻律”綿延的“云的游戲”帶有某種“梵我合一”的意味。他把宇宙的創(chuàng)造之神看作永恒的游戲者和偉大的藝術家，“韻律”是萬物遵循著“一體”[oneness]之法則的往返運動，它是創(chuàng)造之神的創(chuàng)造力；同樣，人類的藝術家也在“韻律”中游戲，追隨著神的舞步，在創(chuàng)造中與神合一，以臻圓滿。在自我表現(xiàn)的創(chuàng)作中，泰戈爾力圖呼應著神之創(chuàng)造的美妙姿態(tài)：

你踏著躍動的舞步，如瘋似狂地穿過林木，

我總在調整拍子，要跟上你的韻律和速度——

在你身旁跳舞。

在你前額的明月光輝中，我用眼睛夢想天國；

我看見你那永不枯竭的游戲，充溢我的心田。

我在笑顏中看見它，當逃進美之心靈的瞬間；

我在羞怯中看見它，當遲疑變?yōu)橛鋹偟乃查g；

我感到形如泉涌，變幻不息。48Tagore.“The Wakening of ?iva.” Rabindranath Tagore: Selected Poems. Trans.William Radice,Penguin,2005,p.88。該詩原載《普拉碧》。選段中的“你”指的是創(chuàng)造和毀滅之神濕婆?！坝螒颉币辉~的粗體格式為筆者所加，其相應的孟加拉語是“l(fā)?lā”，有玩耍、游戲、戲劇、運動等等意思，據(jù)William Radice 解釋，該詞暗示了積極與消極運動交替（如往返、起伏運動）的韻律與法則。