沈 恬

（中央民族樂團(tuán)，北京 100101）

1 中國民族管弦樂團(tuán)的起源與發(fā)展簡述

中國是一個(gè)歷史悠久、地域遼闊、資源豐富、以漢族為主體多民族融合的國家，這些因素決定了中國的民族樂器、器樂文化發(fā)展時(shí)間跨度長、種類齊全（包含吹、拉、彈、打四大類）。

中國的漢族音樂以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，并擴(kuò)展為由各種調(diào)式變音形成的六聲、七聲調(diào)式形態(tài)。中國的五聲調(diào)式音階，以宮、商、角、徵、羽五音構(gòu)成，它們之間的音程關(guān)系沒有半音，因此，這種音階發(fā)展出的音樂祥和、優(yōu)美，沒有太高的緊張度，這也是中國民族音樂風(fēng)格的主體和基礎(chǔ)。此外，在上下五千年的發(fā)展歷史中，原本漢族文化發(fā)展出來的樂器（例如古琴、笛、簫、塤、阮、箏、笙等）與非漢族文化的傳入樂器（例如胡琴、琵琶、揚(yáng)琴、嗩吶等）進(jìn)行交流融合，共同組成中國民族樂器的大家庭。

隨著西方多聲部音樂傳入中國，西方交響樂的多聲部結(jié)構(gòu)、樂團(tuán)不同聲部各種樂器組合而成的復(fù)合音色以及更大的動(dòng)態(tài)范圍，引發(fā)中國民族音樂工作者的深刻思考。一大批民族音樂工作者開始了民族樂隊(duì)改革、多聲部民族音樂創(chuàng)作、民族樂器改良以及排練、演出等實(shí)踐工作的漫漫征程。

從1919年的國樂研究社、1920年的大同樂會(huì)、1927年的國樂改進(jìn)社、1935年的中央廣播電臺(tái)音樂組國樂隊(duì)、1941年的中國管弦樂隊(duì)，再到1949年中華人民共和國成立后，大批民族音樂工作者為擴(kuò)大民族器樂的演出規(guī)模，增加不同樂器間的音色、音域的相互配合，拓展民族器樂的音樂表現(xiàn)力，做著大量的工作。經(jīng)過試點(diǎn)建設(shè)新型民族管弦樂團(tuán)，配合作品創(chuàng)作、樂器改良、樂隊(duì)排練演出等一系列實(shí)踐工作，逐漸形成現(xiàn)在的中國民族管弦樂團(tuán)的形制。

1949年之后，中國民族音樂工作者在長期的音樂實(shí)踐中不斷擴(kuò)大民族器樂樂團(tuán)的規(guī)模形制，探索民族器樂在音色表現(xiàn)、音樂織體等方面的可能性，先后出現(xiàn)的探索中國民族器樂管弦化、交響化的藝術(shù)團(tuán)體有：1952年成立的上海民族樂團(tuán)、1953年成立的中國廣播民族樂團(tuán)、1961年成立的中央民族樂團(tuán)等。

2 民族器樂交響化過程中存在的問題

（1）在中國民族器樂交響化的過程中，大量存在于戲曲、民歌中的旋律與西方和聲方式所謂的縱向結(jié)構(gòu)以及調(diào)性的轉(zhuǎn)換存在矛盾。

中國音樂的靈魂是旋律，而這些旋律通常都是以民歌、戲曲的形式存在的，有歌有戲就有音樂背后的歷史故事與人文情懷，而中國的民族器樂正是作為宮廷禮儀、舞蹈、民間的歌曲、戲曲的伴奏音樂而逐步發(fā)展起來的。因此，中國傳統(tǒng)音樂稱不同的調(diào)為調(diào)門，是用于不同歌唱情況而加以區(qū)分的，不同于西方音樂中調(diào)性的五度循環(huán)以及邏輯關(guān)系。因此，在中國民族器樂交響化的過程中，旋律與西方和聲方式所謂的縱向結(jié)構(gòu)以及調(diào)性的轉(zhuǎn)換存在很大矛盾。

（2）樂手首調(diào)聽覺、指揮固定調(diào)聽覺、指揮與演奏者對(duì)五線譜的理解不同，聽覺審美不同。

令筆者記憶猶新的是在鋼琴的教學(xué)中，學(xué)生一開始的基礎(chǔ)課程都是從C大調(diào)（無升號(hào)無降號(hào)）開始學(xué)習(xí)的，而絕大部分學(xué)民族樂器的學(xué)生則是從D調(diào)宮調(diào)式（Do Sol弦）或者G調(diào)徵調(diào)式（Sol Re弦）開始學(xué)習(xí)的。這就表明中國民族器樂的教學(xué)一開始是從首調(diào)聽覺、五聲調(diào)式旋律學(xué)習(xí)開始的，而鋼琴的教學(xué)一開始就是從固定音高、調(diào)性的五度循環(huán)以及和聲聽覺學(xué)習(xí)開始的。顯而易見，這是兩種不同的教學(xué)方式。經(jīng)過長時(shí)間的學(xué)習(xí)，雖然現(xiàn)在學(xué)院派民族器樂教學(xué)已經(jīng)開始使用五線譜訓(xùn)練學(xué)生的固定音高聽覺，但是中國傳統(tǒng)的民族音樂在旋律的走向上特定的全音、半音在特定的位置是有巨大“傾向性”的，這就造成了學(xué)生在旋律感、五聲音階、七聲音階感知與五線譜識(shí)譜上存在矛盾。

（3）當(dāng)代作曲家學(xué)習(xí)的是西方作曲理論，這些理論在中國民族器樂創(chuàng)作中并不完全適用。

舉一個(gè)最簡單的例子：西方管弦樂中弦樂聲部分為第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴，共稱為“五部弦樂”，中國的民族管弦樂團(tuán)中的弦樂聲部也有“五部弦樂”，即高胡、二胡、中胡、革胡（大提琴）、低音革胡（倍大提琴）。然而，學(xué)習(xí)過西方和聲學(xué)的人都知道，一首出色的弦樂四重奏作品蘊(yùn)含著和聲學(xué)最精妙的技巧，傳統(tǒng)的和聲學(xué)就是訓(xùn)練學(xué)生在四部和聲里如何實(shí)現(xiàn)既要有優(yōu)美的旋律、多變生動(dòng)的低音，穩(wěn)定的中聲部，又要有充滿矛盾、前進(jìn)動(dòng)力的縱向和聲進(jìn)行。橫向的線條要美，縱向的進(jìn)行和色彩也要美。然而，如果將這種寫作手法應(yīng)用于高胡、二胡、中胡、革胡，創(chuàng)作出一首民族器樂的“弦樂四重奏”，其效果可想而知。因?yàn)橹袊暮贈(zèng)]有指板，演奏者如果激動(dòng)地揉弦，音準(zhǔn)可以輕松地在一個(gè)半音甚至更寬的音程上左右搖晃，這樣的演奏如何組成縱向的和聲？但另一方面來講，如果沒有這種揉弦，胡琴的旋律又如何表達(dá)情緒、感染聽眾？

（4）中國民族樂器中的每件樂器都具有強(qiáng)烈的個(gè)性，善于“歌唱”甚至“引吭高歌”，這些樂器“扎堆兒”放在一起，難以做到和諧和統(tǒng)一。

中國民族樂器的個(gè)性很強(qiáng)，按照音響理論的說法，就是大部分樂器的奇次諧波比較多，這其實(shí)和這些樂器的起源、發(fā)展以及擔(dān)負(fù)的重要作用緊緊相連；另一方面，這也與中國歷史上建筑的特點(diǎn)（尤其是舉辦演出的建筑特點(diǎn)）有著緊密的關(guān)系。眾所周知，西方的宮殿、教堂（所謂的廳堂）多由磚石材料構(gòu)成，樂器在建筑內(nèi)演奏能夠得到較多的反射與混響，同時(shí)，隨著古希臘、古羅馬文明對(duì)于邏輯、結(jié)構(gòu)、測(cè)量的重視與發(fā)展，建筑聲學(xué)成為西方科學(xué)分支中重要的一部分。西方音樂在宮廷內(nèi)用于皇家慶祝與宮廷儀式，在教堂內(nèi)用于宗教敬拜，在貴族沙龍里用于娛樂歡慶，無論在哪里，多是在所謂的廳堂中演奏，因此，西方器樂音樂的發(fā)展很自然地走向了音響融合、音色統(tǒng)一的道路。而在古代的中國，建筑多以木質(zhì)榫卯結(jié)構(gòu)為主，建筑材料對(duì)聲音能量的吸附比較多，無論是宮廷禮儀或祭祀，還是封建地主在自己庭院中的“搭臺(tái)唱戲”，亦或是普通百姓的節(jié)慶與“紅白事兒”，都需要“排場(chǎng)”“熱鬧”，也就需要民族器樂在這種客觀要求下能夠提供足以引人注意的音色和足以夠聽的音量?！凹t白事兒”里面的吹打樂必須沿道路邊行進(jìn)邊演奏，并且要讓所謂“十里八村”的人都能聽得見。地主家“堂會(huì)”里的地方戲曲，作為主奏樂器的胡琴或是笛子，如果不具有強(qiáng)烈個(gè)性的音色和足夠的音量，如何帶領(lǐng)臺(tái)上的“角兒”們演唱？這些實(shí)例不勝枚舉。但就是這些具有強(qiáng)烈個(gè)性，善于歌唱甚至可以說是善于“引吭高歌”的樂器，“扎堆兒”放在一起，如何能夠做到和諧和統(tǒng)一？

（5）中國民族樂器的機(jī)械構(gòu)造不成熟，導(dǎo)致樂器音準(zhǔn)的穩(wěn)定性存在一定問題。又因?yàn)榇蟛糠质止ぶ谱鳂菲鞯膹?qiáng)烈個(gè)性與質(zhì)量的差異，使得中國民族樂器組成大型管弦樂團(tuán)之后，很難達(dá)到聲部音色的統(tǒng)一。聲部內(nèi)音色不統(tǒng)一，聲部間音色個(gè)性又太強(qiáng)，很容易導(dǎo)致人們常說的民族樂團(tuán)音色的“尖、吵、扁、雜、鬧”。

3 中國民族管弦樂團(tuán)的示范編制

參照中央民族樂團(tuán)完整編制的民族管弦樂團(tuán)，示范編制如下。

（1）拉弦樂組

高胡12人、二胡14-16人、中胡10人、大提琴（革胡）10-12人、倍大提琴（低音革胡）6-8人。

（2）彈撥樂組

柳琴3人、琵琶4-5人、揚(yáng)琴2人、中阮6-8人、大阮3-4人（一人兼奏三弦）、古箏2人、豎琴（箜篌）1人、古琴1人。

（3）吹管樂組

笛：梆笛2-3人、曲笛2-3人、新笛2人（兼奏簫）。

笙：高音笙5人、中音笙2-3人、低音笙2-3人。

嗩吶：高音嗩吶5-6人、中音嗩吶2-3人、次中音嗩吶2-3人、低音嗩吶（或低音喉管）2人（兼奏管子）。

（4）打擊樂組：7-8人

定音鼓、大軍鼓、小軍鼓、排鼓、中國大鼓；

鑼、镲、鐃鈸；

梆子、木魚、板鼓、刮板、沙錘、雨聲器、彈子盒（響尾蛇）等；

編鐘、管鐘、鋼片琴、鋁板琴、馬林巴等。

4 中國民族管弦樂團(tuán)的擴(kuò)聲經(jīng)驗(yàn)

4.1 傳聲器的設(shè)置及擺位

在舞臺(tái)擴(kuò)聲工作中，為了實(shí)現(xiàn)更大的傳聲增益，并且保證舞臺(tái)視覺效果，筆者通常使用小振膜帶有心形或超心形指向的傳聲器。如果拾取較小聲壓級(jí)的樂器，并想獲得較多的細(xì)節(jié)，則使用電容傳聲器；如果拾取較大聲壓級(jí)的樂器，則建議使用動(dòng)圈或鋁帶傳聲器。下文論述時(shí)，使用的傳聲器均為小振膜心形或超心形指向，為避免行文繁瑣，統(tǒng)一用“傳聲器”一詞。

對(duì)于拉弦樂來說，通常是每個(gè)譜臺(tái)（兩位演奏者）設(shè)置一支傳聲器。筆者通常使用電容傳聲器，傳聲器高度基本與琴筒高度一致，指向兩位演奏者座椅中間。在設(shè)備條件允許的情況下，為了使弦樂聲部有更好的群感，也可以為每一位演奏者設(shè)置一支傳聲器。通常將傳聲器設(shè)置于琴筒左側(cè)（演奏者的方向），指向琴筒內(nèi)部，振膜與琴筒距離5 cm左右為宜（圖1）。

圖1 拉弦樂的拾音

對(duì)于柳琴、琵琶、阮、三弦這類彈撥樂器，通常為每個(gè)譜臺(tái)（兩位演奏者）設(shè)置一支傳聲器。傳聲器高度與演奏者彈弦用手（右手）的高度基本一致，指向演奏者中間，距樂器約60 cm（圖2）。

圖2 彈撥樂器的拾音

對(duì)于揚(yáng)琴，通常使用兩支傳聲器拾取每一架揚(yáng)琴，位置在揚(yáng)琴前方兩個(gè)45°方向，傳聲器軸線指向琴弦，距琴弦60 cm～80 cm。在調(diào)音臺(tái)上，需要將這兩支傳聲器的聲像略微擺開，形成一定的寬度。

對(duì)于古箏，通常使用一支傳聲器近距離拾取古箏下方音孔輻射出的聲音，具體位置靠聽感判斷，傳聲器距琴體大約50 cm。

對(duì)于箜篌（或者豎琴），通常使用一支傳聲器指向琴體共鳴箱，傳聲器距高音弦部分60 cm～80 cm，高度與演奏者頭部基本一致，以得到較為明亮的音色。

對(duì)于笛、簫、嗩吶這類樂器，通常將傳聲器設(shè)置于每兩位演奏者中間，高度與人頭基本一致，傳聲器45°～60°向下傾斜，指向樂器方向，距演奏者約80 cm。如果簫的音量較小，可以適當(dāng)拉近傳聲器與樂器的距離，以得到更多的傳聲增益（圖3）。

圖3 簫的拾音

對(duì)于笙這類樂器，通常將傳聲器指向笙苗發(fā)聲的位置，距樂器10 cm。

對(duì)于打擊樂聲部，如果音色發(fā)虛，缺少“芯兒”的感覺，可以用指向性傳聲器略加補(bǔ)充。對(duì)于大鼓、大鑼等低音樂器，也可以利用傳聲器補(bǔ)充更多的低頻信息。對(duì)于镲類樂器，可以使用傳聲器補(bǔ)充更多的高音色彩。對(duì)于木琴、鋁板琴、鋼片琴等鍵盤樂器，在有獨(dú)奏段落的情況下，使用兩支傳聲器，分別拾取高音部分和低音部分，并通過PAN的設(shè)置使聲像形成一定寬度。

對(duì)于低音拉弦樂器，通常為每一位演奏者設(shè)置一支傳聲器，傳聲器指向音孔與擦弦處中間，距離約50 cm。這樣設(shè)置不僅能夠?qū)崿F(xiàn)更好的群感，還可以有效增加低音樂器在整個(gè)樂團(tuán)中的能量比重。

值得注意的是，在為中國民族管弦樂團(tuán)進(jìn)行擴(kuò)聲時(shí)，可以合理利用“主傳聲器”進(jìn)行擴(kuò)聲。由于“主傳聲器”能夠拾取樂團(tuán)整體的聲音，合理運(yùn)用“主傳聲器”的擴(kuò)聲信號(hào)，找到“主傳聲器”與各聲部“點(diǎn)傳聲器”的合適比例關(guān)系，從而獲得更加融合的音響效果。

4.2 調(diào)音臺(tái)的通道、編組及VCA的設(shè)置

在安排調(diào)音臺(tái)輸入通道時(shí)，筆者習(xí)慣先從高胡、二胡、中胡、大提琴、倍大提琴開始排列，之后是柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、古箏、箜篌，之后是中阮、大阮，之后是笛、笙、嗩吶，最后是打擊樂。需要注意的是，對(duì)于一個(gè)聲部里的幾支傳聲器，一定要將其通道設(shè)置在一起，不要安排在調(diào)音臺(tái)的不同區(qū)域，更不能安排在不同頁，以免給調(diào)音過程制造麻煩。

在大型民族樂團(tuán)演出中，尤其是帶有合唱的節(jié)目，筆者習(xí)慣將樂團(tuán)前后分為兩個(gè)部分進(jìn)行編組，例如，將所有弦樂、低音、彈撥樂設(shè)為一組，將所有管樂、打擊樂設(shè)為一組。當(dāng)位于舞臺(tái)前沿的獨(dú)奏、獨(dú)唱者需要從其前面的返聽揚(yáng)聲器里聽到管樂聲部時(shí)，可以快速通過編組發(fā)送返聽來實(shí)現(xiàn)。當(dāng)位于舞臺(tái)后部的合唱團(tuán)需要從其旁邊的側(cè)返揚(yáng)聲器里聽到弦樂和彈撥樂聲部時(shí)，同樣可以快速實(shí)現(xiàn)。如果設(shè)備條件允許、工作時(shí)間充裕，也可以按照聲部進(jìn)行編組，這樣可以更加方便地實(shí)現(xiàn)為不同的聲部進(jìn)行均衡、壓縮、發(fā)送混響等處理手段。對(duì)于混響器的設(shè)置，筆者習(xí)慣使用一個(gè)“廳”混響，一個(gè)“板”混響。通過廳混響調(diào)節(jié)整體樂隊(duì)的空間感、補(bǔ)混響的“尾巴”，以及調(diào)整不同聲部的縱深關(guān)系；通過板混響提升獨(dú)奏、獨(dú)唱與樂團(tuán)的分離度以及高音色彩。

關(guān)于VCA（Voltage Control Amplifier，電壓控制放大電路）的設(shè)置，筆者習(xí)慣將五部弦樂（高胡、二胡、中胡、大提琴、貝斯）的每一聲部編入一個(gè)VCA，以實(shí)現(xiàn)快速調(diào)整不同弦樂聲部的比例關(guān)系。將柳琴、琵琶編入彈撥樂VCA，留出箜篌、古箏不編入VCA，因?yàn)榱倥c琵琶的音色相近，大多是音域上的補(bǔ)充，而箜篌和古箏在樂團(tuán)里通常起到重要的琶音功能以及如水般的色彩，因此，筆者習(xí)慣不將其編入彈撥樂組的VCA，隨時(shí)調(diào)整其在樂團(tuán)里的比例。另外，筆者習(xí)慣將阮族樂器編入一個(gè)VCA，單獨(dú)調(diào)整。因?yàn)槿钭宓囊羯缠Q好，飽滿、中性，是銜接弦樂與彈撥樂聲部的粘合劑。笛、笙、嗩吶都要單獨(dú)建立VCA。

此外，梆笛、曲笛、新笛、高笙這四個(gè)通道尤其要引起重視。雖然它們都編入各自的管樂VCA，但由于這四種樂器都有大量單獨(dú)演奏的機(jī)會(huì)，因此，需要隨時(shí)關(guān)注它們單獨(dú)的通道和推子，以達(dá)到更精細(xì)的平衡。最后，一定要設(shè)置一個(gè)全體樂團(tuán)的VCA，以便能夠方便地實(shí)現(xiàn)全體的音量控制及啞音。

5 中國民族交響樂與西方交響樂的區(qū)別及存在價(jià)值

5.1 中西方交響樂的區(qū)別

筆者認(rèn)為，中國民族交響樂與西方交響樂的區(qū)別，不僅體現(xiàn)在組成樂器的完全差異性（民族樂團(tuán)除了大提琴、倍大提琴、豎琴和部分西洋打擊樂外，樂器音色、演奏特點(diǎn)、融合度、聲部座位排列方式等各方面都與西方交響樂團(tuán)存在差異），更體現(xiàn)在音樂上各聲部間以及聲部內(nèi)部的音響關(guān)系，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

5.1.1 旋律即為作品的靈魂與生命

中國音樂的最大特點(diǎn)就是旋律的重要性。因此，作為音響工作者，隨時(shí)明晰哪一件樂器、哪幾件樂器或是哪一個(gè)聲部、哪幾個(gè)聲部正在演奏旋律，就是首要問題。只有明確這個(gè)問題，才能抓住整體樂團(tuán)平衡的關(guān)鍵。

5.1.2 伴奏織體與旋律的關(guān)系

為了更好地實(shí)現(xiàn)“音響美學(xué)”原則，在此梳理民族管弦樂團(tuán)各聲部樂器在演奏交響性作品時(shí)的主要作用以及聲部間的音響關(guān)系。

（1）拉弦樂

拉弦樂器擅長演奏各種旋律，除此以外，通過顫音、琶音、顫弓的演奏也可以渲染音樂色彩。另外，弦樂短促的拉奏、甚至撥奏，可以起到打節(jié)奏的作用。偶爾的和聲分解音型，也可以作為伴奏聲部積蓄作品前進(jìn)的動(dòng)力，例如劉文金先生的《難忘的潑水節(jié)》中，后段樂隊(duì)的最高潮段落，二胡聲部持續(xù)的六連音分解和聲音型，為整個(gè)樂隊(duì)噴發(fā)而出的最強(qiáng)能量提供了源源不斷的動(dòng)力。

另外，不同于西方交響樂團(tuán)，在民族管弦樂團(tuán)里，二胡聲部雖然擔(dān)負(fù)的不是最高音區(qū)的演奏，但是其特殊性在于，二胡聲部是拉弦樂聲部中人數(shù)最多的，因此，它也是拉弦樂聲部音色的主體。二胡的音色帶有強(qiáng)烈的歌唱性，最接近于人聲的音域。筆者認(rèn)為，只有調(diào)好二胡聲部的音色，合理地將高胡聲部用于補(bǔ)充二胡聲部的高音亮度，以及補(bǔ)充整體拉弦聲部的高音區(qū)，中胡聲部補(bǔ)充二胡聲部的中低音厚度，以及補(bǔ)充整體拉弦聲部的中低音區(qū)，才能獲得一個(gè)平衡、溫暖、自然、融合的弦樂群感。另外，一定要重視民族樂團(tuán)里低音拉弦聲部的作用，因?yàn)橐粋€(gè)融合松弛并具有存在感的低音弦樂是整個(gè)樂團(tuán)最有力、最穩(wěn)固的底部，同時(shí)，也要注意它們?cè)谝繇懮系那逦?，因?yàn)橛写罅康囊魳房楏w被分配在此處，無論是拉奏還是撥奏。除了高聲部旋律以外，四部和聲里第二重要的就是低音聲部，甚至有時(shí)候它比高音旋律聲部更重要。

（2）彈撥樂

彈撥樂聲部是中國民族管弦樂團(tuán)區(qū)別于西方交響樂團(tuán)最大的一個(gè)方面。在西方交響樂團(tuán)里，豎琴是唯一的彈撥樂器。作為西方樂器中彈撥樂的代表——吉他，已經(jīng)很少被應(yīng)用在交響樂團(tuán)之中。然而，在民族樂團(tuán)中，彈撥樂聲部是極其龐大且重要的。

同樣的，彈撥樂擅長演奏各種旋律，無論是柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、古箏、箜篌，亦或是阮族中的樂器，細(xì)密的輪撥、輪指、搖指能夠輕易地實(shí)現(xiàn)旋律的歌唱性。同時(shí)，彈撥樂器又是天生優(yōu)秀的伴奏樂器，大量的節(jié)奏與和聲音型的使用，極大地拓寬了樂團(tuán)的表現(xiàn)力。

其中，柳琴的個(gè)性應(yīng)該引起注意。這種樂器音色十分明亮，迸發(fā)著晶瑩剔透的光澤，適當(dāng)?shù)谋壤梢詫?shí)現(xiàn)明媚、清新的音色，但過多的柳琴音色容易跳脫出整體樂團(tuán)，破壞樂團(tuán)的融合性。另外，阮的融合功能前文已有提及，它中性、具有良好共鳴的音色，不僅是彈撥樂聲部中的融合劑，也是整個(gè)樂團(tuán)各個(gè)聲部間的粘合劑。揚(yáng)琴其實(shí)是鋼琴的雛形，只不過是用手持琴鍵敲擊的鋼琴，因此，它的和聲功能極其強(qiáng)大，音域也很寬。琵琶、古箏、箜篌、三弦等，每件樂器都有其獨(dú)特的色彩性。這就要求音響工作者時(shí)刻關(guān)注哪種樂器承擔(dān)主要演奏的角色，應(yīng)該突出誰的音色。

（3）吹管樂

同樣的，無論笛子、簫、笙、嗩吶，每件樂器都是演奏旋律的高手。但同時(shí)，管樂聲部也同樣可以承擔(dān)演奏節(jié)奏部分的角色，吹管樂器短促的音型，不僅組成節(jié)奏織體，同時(shí)又具有田園風(fēng)格。另外，由于笙是民族吹管樂中唯一的和聲性樂器，所以它無論演奏柱狀和聲還是分解和聲，都非常方便。

梆笛、曲笛、新笛在樂隊(duì)中經(jīng)常承擔(dān)演奏獨(dú)奏樂句的任務(wù)，所以也被稱為樂團(tuán)的臉面。另外，笙也可以演奏悠長的旋律，尤其是笙的弱奏非常迷人。嗩吶的強(qiáng)奏配合打擊樂聲部，則代表整個(gè)樂團(tuán)的最強(qiáng)段落，一般也是樂曲的最高潮。

（4）打擊樂

顧名思義，打擊樂聲部擅長演奏樂曲的節(jié)奏部分。同時(shí)，也不能忽略打擊樂聲部渲染氣氛的功能。例如定音鼓、大镲的滾奏可以輕而易舉掀起整個(gè)樂曲的高潮；拉镲、水琴可以渲染詭異、恐怖的氣氛；大鼓、小鼓都可以加強(qiáng)音樂的緊張度等。

另外，像木琴、鋁板琴、鋼片琴這類樂器雖然歸為打擊樂，但同時(shí)它們也是鍵盤樂器，在樂團(tuán)里承擔(dān)演奏大量旋律及和聲的任務(wù)，其不同的敲擊色彩（木琴通透、鋁板琴內(nèi)斂、鋼片琴明亮）塑造不同的音樂形象。

5.2 中國民族管弦樂團(tuán)存在的價(jià)值

通過對(duì)民族樂團(tuán)各聲部樂器的作用及關(guān)系的分析，筆者認(rèn)為，實(shí)現(xiàn)整個(gè)樂團(tuán)的平衡和融合是可行的。因此，中國民族管弦樂團(tuán)存在的價(jià)值也可歸納為以下幾點(diǎn)。

（1）樂器個(gè)性產(chǎn)生新的音響色彩，這些色彩的疊加、配合、交織產(chǎn)生豐富的音響效果。

中國民族樂器具有獨(dú)特的個(gè)性與音響特點(diǎn)，隨著專業(yè)音樂創(chuàng)作實(shí)踐的開展，一大批作曲家形成各自獨(dú)特的民族交響化配器方法，其中不乏很多成功的案例，使民族管弦樂團(tuán)產(chǎn)生獨(dú)具特色、豐富的音響色彩。

（2）百人樂團(tuán)極大擴(kuò)展了民族音樂的動(dòng)態(tài)范圍。

一個(gè)人或者幾個(gè)人的演奏，既可以優(yōu)美抒情，又可以熱烈歡快。但是，百人左右的民族交響樂團(tuán)只有通過長期的嚴(yán)格訓(xùn)練，才可以達(dá)到3～4個(gè)p（弱奏）至3～4個(gè)f（強(qiáng)奏）的動(dòng)態(tài)范圍，弱奏如低吟耳語，強(qiáng)奏如排山倒海，觀眾在如此巨大的強(qiáng)弱對(duì)比面前，能夠感受到震撼的效果。所謂沒有弱就沒有強(qiáng)，沒有強(qiáng)也就沒有弱。只有強(qiáng)弱對(duì)比，才能展現(xiàn)音響的魅力。

（3）多年的音樂實(shí)踐，總結(jié)出較為常用的符合中國人審美的配器方式。

任何音樂作品，都與一個(gè)國家的山河風(fēng)貌、風(fēng)土人情緊密相連。中國人有自己獨(dú)特的生活方式，也形成了獨(dú)有的審美方式。例如人們聽到吹打樂，自然會(huì)聯(lián)想到節(jié)慶和民間風(fēng)俗儀式。只有用自己民族的樂器演奏自己民族的音樂語言，才能實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的共鳴和認(rèn)同感。

（4）讓更多的古曲、民歌、戲曲素材，以嶄新的面貌與形式展現(xiàn)在世界聽眾面前。

以中央民族樂團(tuán)在維也納金色大廳舉辦的中國農(nóng)歷新年音樂會(huì)為例，這場(chǎng)音樂會(huì)包括獨(dú)奏、重奏、小合奏、民族交響樂等所有類型的器樂演奏形式，作品涵蓋古曲、民族器樂傳統(tǒng)合奏曲目、民族器樂創(chuàng)作型代表曲目、經(jīng)過移植改編的西方交響樂作品等多種形式。通過這種演出形式，中央民族樂團(tuán)讓西方觀眾全面了解了中國民族器樂交響化的發(fā)展成果，通過直觀的音響效果，讓西方人認(rèn)識(shí)到中國民族交響樂團(tuán)既能夠演奏中國的古曲、民歌，也能夠演奏近現(xiàn)代的原創(chuàng)樂曲，甚至可以演奏西方交響樂作品，全面展示出中國民族交響樂團(tuán)的樂團(tuán)性能與表演魅力，更加拉近東西方音樂聽眾的距離。

綜上所述，中國民族器樂交響化的實(shí)踐工作（包括創(chuàng)作、演奏、錄音、擴(kuò)聲等）的核心美學(xué)原則，可以歸結(jié)為一句話，“誰在歌唱？誰在幫助歌唱？如何讓他們一同打動(dòng)人心？”

6 結(jié)語

（1）回歸到音響工作，舞臺(tái)擴(kuò)聲工作的首要任務(wù)是保證演出的安全和順利，這就要求音響師提前了解演出團(tuán)體、節(jié)目類型、樂隊(duì)樂團(tuán)編制、獨(dú)奏與協(xié)奏伴奏的關(guān)系，做好案頭工作，以實(shí)現(xiàn)有條不紊與高效的工作。

（2）建議音響工作者多聽“真東西”（即每件民族樂器本身的聲音，以及在一定廳堂內(nèi)重奏、合奏所產(chǎn)生的原本的音響效果），從而建立一個(gè)正確的音響概念。音響師要知道每件民族樂器原本的聲音，以及在不同的音樂風(fēng)格中應(yīng)該塑造怎樣的音樂形象。在擴(kuò)聲工作中，用每件樂器原本的聲音特點(diǎn)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，做到擴(kuò)聲的效果回歸自然，在此基礎(chǔ)上利用技術(shù)手段進(jìn)行合理美化聲音。

另外，筆者認(rèn)為，民族器樂無論是獨(dú)奏、重奏、小合奏還是大型交響演奏形式，其直達(dá)聲對(duì)于聽眾的作用必須引起音響師足夠的重視。在長期的工作實(shí)踐中，筆者發(fā)現(xiàn)，除了巨大型的室外演出場(chǎng)地，在絕大多數(shù)演出場(chǎng)所內(nèi)，聽眾最終聽到的都是演奏者演奏的直達(dá)聲與音響師用傳聲器拾取重放的擴(kuò)聲信號(hào)的混合。因此，擴(kuò)聲信號(hào)是否真正幫助演奏者實(shí)現(xiàn)更好的平衡、更動(dòng)聽的音色、更好的融合度，這是需要關(guān)注的首要問題。如果電聲手段的應(yīng)用反而破壞了原有的自然音響，擴(kuò)聲工作將變得毫無意義。

（3）當(dāng)一部分較弱的樂器或聲部需要擴(kuò)聲，另一部分較強(qiáng)的樂器或聲部不需要擴(kuò)聲時(shí)，最重要的是找到擴(kuò)聲信號(hào)與直達(dá)聲的比例關(guān)系，讓加以擴(kuò)聲的樂器音色自然地融入整體樂團(tuán)的直達(dá)聲中。此外，很多專家說過：“如果加了擴(kuò)聲，聽眾聽不出明顯的電聲效果；如果不加擴(kuò)聲，聽眾又會(huì)感到巨大的缺失感與不滿足，這就是擴(kuò)聲工作的最高境界?！痹陂L期的工作實(shí)踐中，筆者深刻體會(huì)到這個(gè)道理，這也是指導(dǎo)擴(kuò)聲工作的一項(xiàng)重要原則。

（4）音響師會(huì)看總譜非常重要。擴(kuò)聲工作是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，作為音響師，要能夠理解總譜和作曲家的意圖、與指揮和演奏者高效地配合。

（5）最后，筆者想強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，需要得到相應(yīng)的重視。

1）中國民族器樂的交響化，并不是背離民族音樂發(fā)展主線的，而是一個(gè)民族音樂發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是人類文明發(fā)展的必然趨勢(shì)。眾所周知，在西方音樂的發(fā)展歷程中，也經(jīng)歷了由單聲部音樂向多聲部音樂的演化與發(fā)展。中國民族器樂交響化的發(fā)展，極大地拓寬了民族器樂音樂的表現(xiàn)力，是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。中國民族器樂的獨(dú)奏形式、重奏形式、小合奏形式、大型交響合奏形式，是一脈相承的。

2）西方器樂在多聲部交響化的發(fā)展過程中，逐漸形成兩套樂器。有一套樂器已經(jīng)不再參與或者只作為色彩樂器參與西方交響樂團(tuán)（例如吉他、俄羅斯的三角琴、匈牙利的揚(yáng)琴、蘇格蘭的風(fēng)笛等），從而形成交響樂團(tuán)中的專業(yè)樂器與民間的民族樂器。而中國的民族樂器，既可以勝任民間音樂、戲曲、民歌伴奏的角色，又可以融入大型民族交響樂團(tuán)的演奏中，需要音響工作者把握好不同器樂音樂形式的風(fēng)格性。

一個(gè)民族的優(yōu)秀文化，是讓這個(gè)民族屹立于世界的根本。中國民族器樂只是中國傳統(tǒng)音樂文化的一部分，而中國傳統(tǒng)音樂又僅是中國傳統(tǒng)文化的一部分。就中國民族器樂而言，伴隨中華民族上下五千年的悠久歷史，濃縮了華夏文明血脈中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。作為音響工作者，其任務(wù)是將美好的樂音通過技術(shù)手段呈現(xiàn)出來，因此，在弘揚(yáng)中國民族音樂的道路上擔(dān)負(fù)著不容推卸的責(zé)任。愿大家一同努力，讓璀璨的華夏文明在世界大家庭中繼續(xù)迸發(fā)耀眼的光彩。