藍 嵐陳小俊

（1.浙江大學人文學院，浙江杭州310058；2.麗水學院中國青瓷學院，浙江麗水323000；3.中國美術(shù)學院手工藝術(shù)學院，浙江杭州310053）

2019年3月5日至6月16日，在紐約大都會博物館舉辦了一場名為“《源氏物語》:圖繪的日本經(jīng)典”特展，展出了從11世紀至今、以《源氏物語》為主題的繪畫及各門類的工藝美術(shù)品，再一次讓世界各地的觀眾聚焦于《源氏物語》圖像作品群。特展不僅形象地揭示了繪畫與文學之間千絲萬縷的關(guān)系，也具象地言說了日本民族圖像敘事的發(fā)展歷程。仔細研究東亞三國的敘事畫歷史就會發(fā)現(xiàn)，敘事畫在每個國家都有其特殊的發(fā)展軌跡。在中國和朝鮮半島，長篇敘事畫并未得到充分的發(fā)展，基本是在文人畫確立統(tǒng)治地位后，敘事性作品就一路式微①關(guān)于中國敘事性繪畫如何被古代社會精英階層用來傳達儒家價值觀及逐漸式微之研究，詳見孟久麗的專著《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》。。而在日本，通過繪卷中的緣起、傳說和物語類作品，真正形成了具有高度敘事性的作品群，并一直保有強大的生命力。當今的日本漫畫，也可以說就是其圖像敘事傳統(tǒng)在當代的延續(xù)。筆者從其中最古老的遺留品——平安時代的國寶《源氏物語》繪卷出發(fā)，梳理《源氏物語》系列圖像（即“源氏繪”②“源氏繪”是日本美術(shù)史學界給以《源氏物語》為主題的繪畫作品設立的一個專有名詞。目前，全世界各大博物館及私人收藏的源氏繪作品數(shù)量已超過2 000件，是一個相當龐大的圖像群。具體形式包括物語繪卷、屏風、冊頁、扇面、掛軸、瓷繪、漆繪、染織圖案、貝殼繪、浮世繪版畫及近現(xiàn)代小說插圖與漫畫作品等等，幾乎涵蓋了日本美術(shù)史上所有的畫種與類型。）的發(fā)展歷程，以求揭密研究日本敘事繪畫的一條綿長的線索。

一、王朝物語繪卷的抒情敘事風格

日本的繪卷一開始就與文學有著難解難分的關(guān)系。10世紀左右成書的《大和物語》就記載了一則名為《生田川物語》的短篇愛情故事被圖像化的事件，甚至還記錄了讀者觀看此繪本后所寫的詩作，這應該是日本物語被圖像化的最早記錄了[1]。和歌與詞書的組合展示了物語誕生的一種原型，從這一點上來說，物語繪畫不僅僅是對故事情節(jié)的補充說明，更是為了給讀者留有更多的主觀想象的空間，自由地代入情感。因而，從最初開始，物語繪卷與《繪因果經(jīng)》這類以圖言文的佛教敘事圖像相比就更具抒情性。

橫長的繪卷形式是源氏繪誕生時的繪畫承載形式。從左至右的展開與收攏，類似電影一般的時間流動感是這種形式的圖像敘事最大的特點。但需注意的是，同樣是繪卷，早期較短的段落式構(gòu)成（平安源氏物語繪卷）與后期連續(xù)性長段落繪畫構(gòu)圖（幻之源氏繪卷137cm的段落構(gòu)圖）所帶來的視覺效果是很不相同的。平安源氏繪卷更偏重于通過場景的布置、色彩的搭配渲染整體的情緒氛圍，其視覺造型的體驗要大于事件的描繪；幻之源氏繪卷則是通過連續(xù)的場景或相同場景的視角變化來表現(xiàn)故事進程，雖然其中對建筑的細節(jié)和室內(nèi)陳設等的描繪也非常細致，但焦點還是在場景中活動的人物，敘事感更強烈。

現(xiàn)存最早的以《源氏物語》為主題的繪畫作品是平安時代（794—1192）的國寶《源氏物語》繪卷（以下簡稱“平安源氏繪卷”），它的出現(xiàn)推動了當時日本最興盛的畫種——物語繪卷走向藝術(shù)表現(xiàn)力的頂峰①“平安源氏繪卷”，傳為藤原隆能所作，根據(jù)畫風及書風推測為5個畫師團隊共同制作。主要收藏在日本德川美術(shù)館及五島美術(shù)館，所以也稱德川·五島本源氏繪卷，現(xiàn)存20幅畫面，據(jù)日本學者推測，制作當初至少應有100幅畫面。它也是日本現(xiàn)存最古老的繪卷，繪制于公元1120至1130年之間，是平安時代貴族藝術(shù)最輝煌時代的見證。。這部繪卷屬于段落式的構(gòu)圖，每幅或幾幅長方形的畫面對應《源氏物語》中的某一章，畫面與詞書分離，每幅畫面相對獨立，因而要求觀者對整個《源氏物語》的文本具較高的熟悉度。人物造型呈現(xiàn)類型化、程式化的“引目勾鼻”，典型“女繪”②“女繪”因其場景選擇上慣有的題材，如男子在隱蔽處窺視女子、男子去女子住處訪問等等場景而得名。風格，便于觀者投射自身于畫中人物，在觀賞時更好地代入自身情感。

平安源氏繪卷的基本敘事手法延續(xù)了法隆寺玉蟲廚子《舍身飼虎圖》的“異時同圖手法”，并且在利用繪畫的色彩、構(gòu)圖及線條的搭配暗示或象征人物內(nèi)心的矛盾及情緒變化上造詣頗高，是物語繪卷象征性、抒情性敘事的典范。如圖1（柏木段之一），描繪的是：光源氏正妻三公主與柏木私通后產(chǎn)子，深感罪孽慎重，一心想要出家贖罪，身旁是來看望她的朱雀院（三公主的父皇，此時已出家）和低頭沉思的光源氏。構(gòu)圖上利用榻榻米地板的斜線分割及帷幔的斜線，造成視覺上的凌亂感及不安定感，以此暗示幾位人物內(nèi)心的愁苦與矛盾心理，不愧為繪卷作品中心理描寫的巔峰之作。

二、繪畫形式的多樣化與敘事內(nèi)容的程式化

在鐮倉（1185—1333）至南北朝（1336—1392）時代，日本的物語繪卷已趨成熟，出現(xiàn)了傳說繪卷、戰(zhàn)爭繪卷、文學繪卷、寺院緣起繪卷以及高僧事跡繪卷等5種主要類型。這時期的敘事繪卷創(chuàng)作主要集中在傳統(tǒng)的大和繪畫派土佐派及融合了宋代水墨畫風的狩野派，出現(xiàn)了《北野天神緣起繪卷》《清水寺緣起繪卷》等著名作品。土佐派與狩野派的畫師同時又是創(chuàng)作“源氏繪”的主力軍，他們在其他類型的繪卷中所運用的注重線條表現(xiàn)力的繪畫手法與敘事方式不可避免地被運用于其所制作的源氏繪中。

鐮倉時代的“源氏繪”，除了長卷和冊頁畫，還出現(xiàn)了許多尺寸更小的冊子畫，作插圖插入源氏物語的手抄冊子中，手法細膩，有白描和設色兩種，如圖2所示，類似波斯細密畫，在各階級中廣泛流傳。隨著《源氏物語》的讀者范圍不斷擴大，出現(xiàn)了幫助畫家快速掌握“源氏繪”制作方法的指導手冊，其中羅列了《源氏物語》中需要繪畫化的場面以及作畫的注意事項、人物安排、環(huán)境擺設以及相對應的從原作中抽出的一段文本③《源氏物語繪詞》見大阪女子大學附屬圖書館藏《源氏物語繪詞》（據(jù)推測為室町時代末期撰寫后翻?。?，具體論述可見清水好子.源氏物語絵畫の一方法--新資料<源氏物語絵詞>紹介［J］.國語國文，1960（5）：1-14.。隨著閱讀《源氏物語》的階層進一步擴大，各種相關(guān)的注釋書與內(nèi)容梗概書，如《源氏物語小鏡》等也相繼面世。許多民眾對《源氏物語》的閱讀僅停留在梗概書上，對于物語的了解趨向粗略化，只能鑒賞一些男女戀情及華麗的宴樂游樂場面。此時的“源氏繪”已經(jīng)失去了德川·五島本繪卷那種細膩的情感表現(xiàn)與文學隱喻，從為閱讀服務的圖解轉(zhuǎn)為裝飾性為主的視覺產(chǎn)物。

圖2 土佐光吉·長次郎筆 源氏物語畫帖 空蟬桃山時代 京都國立博物館藏

進入室町時代（1336—1573），開始出現(xiàn)色紙繪和扇面，用于扇面的繪畫和繪詞往往是《源氏物語》中抽出的和歌以及與之相對應的畫面，如圖3所示。扇面的贈答功能與裝飾功能是最主要的，大多由正面和背面兩幅相互銜接的圖像構(gòu)成一幅完整的扇面。有正反兩面描繪同一場景的，但正面多為人物、背面為抽離人物的構(gòu)圖方式，也有連續(xù)描繪同一場景前后相接的情節(jié)的[2]。通過持扇人的翻轉(zhuǎn)故事情節(jié)得以延續(xù)?！赌曛卸ɡ洝发僮憷x稙時代（約公元1490—1493、1508—1521年）的記錄。就有記錄，一般為臣下進貢的禮品，十把一套，然后又分別被賞賜給大臣們。根據(jù)現(xiàn)存的扇面畫帖遺留品（九州國立博物館藏）可知，此類扇面的場景選擇很可能是依據(jù)四季，考慮到進貢之后又會被打散賜給眾人，故選擇《源氏物語》中比較為人熟知的、辨識度較高的場面進行制作也是理所當然的，構(gòu)圖及場景選擇也與同時代的源氏畫帖相似?！霸词侠L”由此迎來了大規(guī)模制作及繪畫形式上的多樣化發(fā)展，同時也逐漸走向定型化，裝飾性增強，敘事性被進一步弱化。

圖3 源氏物語扇面 空蟬 室町時代 東京國立博物館藏

三、文本解構(gòu)與圖像敘事的主題化、空間化

屏風畫和隔扇畫在日本合稱為“障壁畫”，是裝飾室內(nèi)空間的重要手段。從現(xiàn)存最古老的8世紀的屏風作品《鳥毛立女屏風圖》推斷，屏風畫在日本應由來已久，一般認為是7世紀從朝鮮半島的新羅傳入的，在9世紀左右，日本屏風畫逐漸擺脫中國影響，發(fā)展出表現(xiàn)日本本土特色的“名勝繪”“四季繪”以及和民間風俗活動相關(guān)的主題。

圖解故事是敘事性屏風最初的功能，但伴隨著故事圖像的程式化發(fā)展，裝飾功能就逐漸取代圖解功能而居于上風。桃山時代正是日本獨具裝飾風格的屏風畫盛行的時代，比如狩野永德的《洛中洛外屏風》、狩野長信的《花下游樂圖屏風》等。相比繪卷的線性敘事方式，屏風畫作品更加強調(diào)對瞬間場景的記錄和氛圍的營造，由于屏風特有的觀看方式，其所達成的視覺效果也與手卷完全不同。

桃山時代（1573—1603）在古典復興思潮的影響下，《源氏物語》作為平安貴族古典文學教養(yǎng)的遺存而得到最大程度的重視。與之相伴，“源氏繪”的創(chuàng)作也達到高峰。在桃山時代末期至江戶時代初期，土佐派是“源氏繪”的集大成流派，與之同時代的狩野派及后來的住吉派、巖佐派和宗達派的畫家也都參與了“源氏繪”圖像的制作，在藝術(shù)表現(xiàn)力及技法上互相競爭，客觀上推動了“源氏繪”的創(chuàng)作發(fā)展。這一時期，除了上述的幾種繪畫形式外，“源氏繪”畫帖和大型屏風也陸續(xù)出現(xiàn)?！霸词侠L”中屏風類的繪畫主要有4種類型，包括由原本的冊頁及扇面作品轉(zhuǎn)化而來的色紙拼貼屏風和扇面拼貼屏風；分別選取五十四章節(jié)中的內(nèi)容，從右至左，從上至下依次繪制的源氏物語屏風；選取《源氏物語》中與節(jié)日、祭祀出行等有關(guān)的大型民俗活動場面繪制的單場景主題屏風；依據(jù)四季主題選取《源氏物語》中相關(guān)章節(jié)進行重新組合的四季屏風。

即便是在按五十四帖順序繪制的屏風中，畫家也有一定的自主性選擇，《源氏物語》的五十四帖中同樣有若干帖并未被選取，說明畫家在對《源氏物語》進行圖像化的過程中與忠于情節(jié)發(fā)展的敘事相比，開始偏向選擇更具有藝術(shù)表現(xiàn)力的場景或者回應訂購人的意愿進行取舍[3]。在此后出現(xiàn)的扇面屏風構(gòu)圖也有不依據(jù)情節(jié)的先后，而是以季節(jié)的關(guān)聯(lián)性來安排的情況，所謂的“源氏物語四季屏風”即是從此發(fā)端，如凈土寺所藏扇面屏風就是這一時期的代表作，60面扇面以春夏秋冬的季節(jié)主題排列，如圖4所示。到了江戶時代，更有像俵屋宗達這樣的天才畫家，直接選取《源氏物語》中的兩個章節(jié)作為主題作了一對屏風，從而把“源氏繪”的創(chuàng)作從小畫面推向了大畫面，如圖5所示。

圖4 源氏物語圖扇面屏風左扇廣島凈土寺藏

圖5 俵屋宗達《關(guān)屋·澪標屏風》之關(guān)屋江戶時代（17世紀）靜佳堂文庫美術(shù)館藏

日本宮內(nèi)廳三之丸尚藏館收藏的《源氏物語圖屏風》，如圖6所示，原為裝飾室內(nèi)四面空間的障子畫，后改為六扇一對的屏風形式，以四季的順序挑選《源氏物語》中若干情景，營造一個《源氏物語》的綜合時空場域，觀者在這一場域中以自己的選擇重新編織故事。江戶時期服務于幕府的狩野養(yǎng)信（1796—1846）在他的《公用日記》中詳細記錄了參與江戶城重建壁畫繪制的過程。在江戶幕府所在的江戶城中的大奧（將軍內(nèi)眷以及世子等居住之處），狩野養(yǎng)信參照燒毀前的壁畫，繪制了以《源氏物語》和《榮華物語》為主題的物語繪。其中《源氏物語》選取的章節(jié)為“繪合”（繪畫）、“梅枝”（香道）、“胡蝶”、“紅葉賀”（舞樂），這幾個主題充分說明《源氏物語》是日本平安王朝時代傳統(tǒng)藝術(shù)的集大成者，同時也兼顧了春、秋兩季的自然風景與傳統(tǒng)賀儀。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，“源氏繪”在整個江戶幕府的裝飾中處于“對內(nèi)”的位置，它所面對的欣賞對象大多是內(nèi)宅女性。

圖6 傳狩野永德繪 源氏物語圖屏風宮內(nèi)廳三之丸尚藏館藏

四、圖像敘事的世俗化與獨立發(fā)展

江戶時代（1603—1868），浮世繪的出現(xiàn)為“源氏繪”向庶民階級的傳播奠定了物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)。被譽為“浮世繪創(chuàng)始人”的菱川師宣（1618—1694）對“源氏繪”有不少的涉獵（如圖7所示），據(jù)日本學者研究，菱川師宣的源氏繪圖式主要有以下3個特點:一是集合土佐派傳統(tǒng)源氏繪圖式，二是人物造型結(jié)合古典風格與當時的風俗，三是人物以古典樣式繪制，但姿態(tài)更加世俗化的造型[4]。這也是“源氏繪”從古典大和繪逐漸向世俗繪畫過渡時期的主要特點。

圖7 菱川師宣《源氏物語大和繪鑒》之空蟬

隨著印刷業(yè)的興起，“源氏繪”中出現(xiàn)了小說插圖以及繪本等形式。1654年，野野口立圃編寫并繪制了《十帖源氏》，這是有插圖的簡明版梗概書。在此書大獲好評后，各種插圖版本相繼誕生。1837年，芝神明前（甘泉堂）出版了池田英泉繪《源氏物語繪盡大意抄》，如圖8所示。1829年，柳亭種彥開始改寫《源氏物語》，以室町時代為背景創(chuàng)作《偐紫田舍源氏》草雙紙①草雙紙是江戶時代中后期流行的插圖本小說，每頁配有插圖，通常以假名書寫，主要面向庶民階層。，歌川國貞作插繪，如圖9所示，直至1842年柳亭氏去世，最后兩卷雖已完成但未能來得及出版。這部作品把平安時代的古典物語融入了江戶時代的市民審美，插圖中的人物形象直接采用當時貴族武士的造型，得到庶民階級的廣泛喜愛。

圖8 池田英泉插圖本源氏物語

圖9 歌川國貞《偐紫田舍源氏》初編下（帚木·空蟬）

如今，以《源氏物語》為主題的圖像作品還在不斷地被創(chuàng)作著，光是漫畫類的作品就有40多種。漫畫以圖像作為主要敘事媒介，構(gòu)建了獨立的《源氏物語》圖像世界。視覺藝術(shù)領(lǐng)域也一直有對《源氏物語》的重新創(chuàng)作與解讀：有的是對傳統(tǒng)“源氏繪”的形式延續(xù)，如對大和繪制作手法的沿用，但在人物造型上借鑒了當代人物，體現(xiàn)一定的時代感；有的是通過對《源氏物語》內(nèi)容的重新解讀或延伸而進行的圖像再創(chuàng)作，如おおくぼひさこ（Okubo Hisako）的攝影作品《窯變源氏物語》，該作品通過換喻式的物象組合，以現(xiàn)實生活中的物件與場景重新演繹《源氏物語》，給人以嶄新的視覺效果；有的則借鑒了日本傳統(tǒng)繪畫中與“誰之袖”類似的隱喻手法，把看似普通的日常生活場景或靜物組合以表現(xiàn)《源氏物語》的文學意象，如圖10所示。

圖10 石踴達哉《源氏物語繪詞》若菜下

五、結(jié)語

綜上所述，本文初步梳理了“源氏繪”這一特殊的日本繪畫種類近千年的發(fā)展脈絡，在圖像敘事的主要手法上，“源氏繪”繼承了日本繪畫從早期的佛教經(jīng)變畫傳承的“異時同圖”的創(chuàng)作手法，以及屏風繪中以空間來組織敘事脈絡的“名勝繪”傳統(tǒng)，并很有可能是屏風繪中“四季繪”這一類型的重要題材來源之一。平安源氏繪卷是利用繪畫進行象征性敘事及心理描寫的典范，在長期的發(fā)展中，各個時期、各個流派的“源氏繪”繼承了物語繪卷中的“和歌繪”“王朝物語繪卷”“傳說繪卷”等各類型的優(yōu)秀敘事技巧。在浮世繪興起之后，“源氏繪”便融合浮世繪版畫特有的藝術(shù)手法重新成為江戶時期庶民視覺文化的重要一環(huán)。

川端康成在1968年諾貝爾文學獎授獎儀式上演講時提到：“《源氏物語》之后延續(xù)幾百年，日本的小說都是憧憬或悉心模仿這部名著的。和歌自不消說，甚至從工藝美術(shù)到造園藝術(shù)，無不都是深受《源氏物語》的影響，不斷地從它那里吸取美的精神食糧?！盵5]人類歷史上能被圖像和文本反復描繪的題材往往具有一定的本質(zhì)特征，能夠體現(xiàn)某民族的精神原型。探討其語圖互動過程中可變和不可變的部分，或許就能抓住其文化藝術(shù)的核心問題，而“源氏繪”恰恰就是個最典型的例子。