李志旭

(復(fù)旦大學(xué) 中文系， 上海 200433)

徐渭《禪房夜話和韻書付玉公》詩云：“一月真時月月真，何須種種別前塵？禪房昨夜燈前話，誰是客人誰主人？”(1)徐渭：《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第349頁。詩歌通過直白而凝練的語言，勾畫問答實境，頓顯禪門理趣。其收束處的沉思追問，余味悠長，發(fā)人深省。主客對立觀是人類借以認(rèn)識世界的重要思維方式，而主客統(tǒng)一則是許多宗教、思想、哲學(xué)流派在形而上領(lǐng)域極力營構(gòu)的存在狀態(tài)。進一步深化，主客雙泯、無分別智亦是佛門悟境題中應(yīng)有之義。將現(xiàn)實生活中的客人、主人抽象為賓主概念，又將其引入禪理表述，衍化為“四賓主”，這一過程可看作賓主術(shù)語的禪學(xué)化。在禪宗這一創(chuàng)造性發(fā)揮的基礎(chǔ)上，“賓主”又慢慢向文學(xué)批評領(lǐng)域擴散，成為詩文評論和小說評點中頗具理論個性及形式批評意味的一個術(shù)語。

一、賓主術(shù)語的禪學(xué)化

賓，指客人；主，指主人。其來源是現(xiàn)實生活中對具體人物身份(客人、主人)的指稱。此后慢慢由具象到抽象，成為主客概念，再進一步深入發(fā)展，則成為賓主術(shù)語。賓主術(shù)語理論活性產(chǎn)生蝶變的標(biāo)志是禪宗發(fā)展出的“四賓主”——賓中賓、賓中主、主中賓、主中主。禪宗的“四賓主”在臨濟宗和曹洞宗兩家分別有所展開，其理論側(cè)重亦有所區(qū)別，以下分論之。

(一)臨濟宗之“四賓主”

臨濟四賓主起先表述為賓看主、主看賓、主看主、賓看賓?？饲谥赋觯捎诙U門教學(xué)方式各異——“或應(yīng)物見形全體作用，或把機權(quán)喜怒，或現(xiàn)半身，或乘獅子，或乘象王”(2)《佛果圜悟禪師碧巖集》，中華大藏經(jīng)編輯局編：《中華大藏經(jīng)》第82冊，北京：中華書局，1994年，第321-322頁。，教授與領(lǐng)會必將產(chǎn)生四種不同的結(jié)果，因而“臨濟有四賓主話”：

如有真正學(xué)人便喝，先拈出一個膠盆子，善知識不辨是境，便上他境上作模樣。學(xué)人便喝，前人不肯放下。此是膏肓之病，不堪醫(yī)治。喚作賓看主?；蚴巧浦R不拈出物，隨學(xué)人問處便奪。學(xué)人被奪，抵死不放。此是主看賓。或有學(xué)人應(yīng)一個清凈境，善知識辨得是境，把他拋向坑里。學(xué)人言：“大好，善知識！”知識即云：“咄哉！不識好惡！”學(xué)人禮拜。此喚作主看主?；蛴袑W(xué)人披枷帶鎖出善知識前，知識更與他安一重枷鎖，學(xué)人歡喜，彼此不辨，呼為賓看賓。(3)《佛果圜悟禪師碧巖集》，中華大藏經(jīng)編輯局編：《中華大藏經(jīng)》第82冊，第321-322頁。

可見，臨濟四賓主論述的是佛門教學(xué)語境下的四種情形：賓看主——未悟師長教導(dǎo)通悟弟子；主看賓——通悟師長教導(dǎo)未悟弟子；主看主——師徒皆悟得以互相印證；賓看賓——師徒彼此不悟。那么，臨濟宗所謂的“主”與“賓”實指“悟道者”與“未悟者”，至于他們在現(xiàn)實中與師徒身份的對應(yīng)關(guān)系則不固定。此后，臨濟四賓主轉(zhuǎn)化為賓中賓、賓中主、主中賓、主中主，后世禪僧也多以繞路說禪的方式，以偈頌、詩句分別形容四賓主，以資后學(xué)參悟。這種方式為這一術(shù)語增添了文學(xué)色彩，具體可見《人天眼目》輯錄(4)智昭著、尚之煜釋讀：《人天眼目釋讀》，上海：上海古籍出版社，2015年，第32-33頁。，略如表1：

表1 臨濟禪僧“四賓主”表述情況表

除了上述詩句，臨濟僧華嚴(yán)禪師對“賓主”概念亦有獨到見解：“賓中問主互換之機，主中問賓同生同死。主中辨主，飲氣吞聲。賓中覓賓，白云萬里。故句中無意，意在句中。于斯明得，一雙孤雁，撲地高飛；于斯不明，一對鴛鴦，池中獨立。知音禪客，相與證明，影響之流，切須子細?！绷季迷疲骸叭羰翘諟Y明，攢眉便歸去！”(5)智昭著、尚之煜釋讀：《人天眼目釋讀》，第38頁。

(二)曹洞宗之“四賓主”

智昭解釋曹洞四賓主云：“四賓主，不同臨濟：主中賓，體中用也；賓中主，用中體也；賓中賓，用中用，頭上安頭也；主中主，物我雙忘，人法俱泯，不涉正偏位也?！?6)智昭著、尚之煜釋讀：《人天眼目釋讀》，第165頁。曹洞宗主要教學(xué)宗旨是“君臣五位”學(xué)說，而賓主在其理論體系中乃是其它概念的代名(如圖1)。

圖1 曹洞宗“四賓主”概念對應(yīng)圖

綜上，一言以蔽之，二宗不同在于：臨濟宗重在探究教學(xué)領(lǐng)域的迷悟關(guān)系，曹洞宗重在探究思辨領(lǐng)域的體用關(guān)系。同時，臨濟宗與曹洞宗所使用的“四賓主”術(shù)語也有兩個相同點：第一，四者按照賓中賓、賓中主、主中賓、主中主的順序，形成遞進階位關(guān)系。第二，以“中”字勾連“賓主”二字，強調(diào)了兩者的包孕互攝關(guān)系。這兩個共同點，構(gòu)成了“賓主”術(shù)語進入形式批評文論以后的主要表意功能，從而進一步發(fā)揮其形式批評作用。明末清初，王夫之曾在經(jīng)學(xué)著作中對張載使用“賓主”概念表示不滿：“緣張子之意，但以戒人逐事求理，事在理在，事亡理亡，說得來略帶含糊；而‘賓主’二字，又自釋氏來，所以微有不妥。”(7)王夫之：《讀四書大全說》，北京：中華書局，1975年，第283頁。王夫之站在儒家正統(tǒng)立場上，批判宋儒借助“賓主”這一涉佛術(shù)語。他所說的“賓主”，指的是被曹洞宗及臨濟宗禪僧使用且逐步禪學(xué)化的“賓主”，這從另一側(cè)面明確揭示了這一術(shù)語的佛學(xué)淵源。

二、“賓主”術(shù)語的小說形式批評展開

在文學(xué)批評當(dāng)中，“主”與“賓”依照本義與其衍及的關(guān)系表述，可直接移用為“人與人”“人與物”“物與物”的主次關(guān)系描述。在小說批評中，人物形象分析占據(jù)重要地位。故而賓主術(shù)語自有其理論適用性。在主次關(guān)系確定以后，又可借由已確定的主次關(guān)系推演至小說章法(包括局部層次和整體布局)的討論。以寫人、敘事為中心的小說，章法布局的巧拙主要取決于人物描寫及事件情節(jié)的詳略布置。

小說評點中的“賓主”及“四賓主”運用有三種情況：

一是在總評當(dāng)中的運用。毛宗崗《讀三國志法》中有一大段，便是以“賓主”為中心展開其論述：“《三國》一書，有以賓襯主之妙……且不獨人有賓主也，地亦有之……抑不獨地有賓主也，物亦有之……善讀是書者，可于此悟文章賓主之法。”(8)羅貫中著、毛宗崗評：《三國演義(注評本)》第3冊，上海：上海古籍出版社，2014年，第1160-1161頁。毛氏大段引述書中以人、地、物作為賓主，從而用墨詳略不同、以賓襯主的實例，觀其大概即可知，此又不止是論人、地、物之主次關(guān)系，而是談?wù)撔≌f整體或某一具體段落的布局問題，重在章法。又如《紅樓夢》評點，王希廉曾指出：將《紅樓夢》中的賈、薛兩家作比，則“賈府為主，薛家為賓”；將寧、榮兩府作比，則“榮府為主，寧府為賓”；榮國府的人物當(dāng)中，則“寶玉、黛玉、寶釵三人為主，余者皆賓”；若就寶玉、黛玉、寶釵三人而言，則“寶玉為主，釵、黛為賓”。又指出：“若就釵、黛兩人而論，則黛玉卻是主中主，寶釵卻是主中賓。至副冊之香菱是賓中賓，又副冊之襲人等不能入席矣?！?9)一粟：《紅樓夢資料匯編》上冊，北京：中華書局，1964年，第147-148頁。王希廉的分析主要圍繞小說人物展開，即便運用了“主中主”“主中賓”和“賓中賓”的概念，仍不離人物主次關(guān)系判定。

二是在回評當(dāng)中的運用。比如《三國演義》第三十六回“元直走馬薦諸葛”一節(jié)，毛宗崗認(rèn)為“此回以孔明為主，而單福其賓也，即龐統(tǒng)亦其賓也”，作者寫水鏡先生推薦伏龍、鳳雛，而到徐庶則專薦諸葛亮，帶過龐統(tǒng)，詳主略賓，此即“蓋主為重，則賓為輕”，同時也是“注意在正筆，而旁筆皆在所省耳”(10)羅貫中著、毛宗崗評：《三國演義(注評本)》第1冊，上海：上海古籍出版社，2014年，第346頁。。在評論小說人物的同時，毛宗崗也指出輕重詳略的問題——抽象的人物主次關(guān)系需要由具體的詳略處理技法(形式)實現(xiàn)。

三是在夾評當(dāng)中的運用。如太平閑人評第五回賈寶玉夢游太虛幻境聽《紅樓夢》曲子。《紅樓夢》曲子總共14首，第一首是《紅樓夢·引子》總括，接下來是寫寶釵的《終身誤》和寫黛玉的《枉凝眉》，在此曹雪芹插了一段“卻說寶玉聽了此曲，散漫無稽，未見得好處，但其聲韻凄婉，竟能消魂醉魄。因此也不問其原委，也不究其來歷，就暫以此釋悶而已。因又看下面道”的敘述，然后才接續(xù)此后《恨無?！返健讹w鳥各投林》等11首，夾評指出這段橫亙其中的敘述為“著此段一頓，以定賓主”(11)曹雪芹、高鶚著、護花主人、大某山民、太平閑人評：《紅樓夢(注評本)》第1冊，上海：上海古籍出版社，2014年，第68頁。。這一插段，一來是將這14首曲子分割成兩個部分，前乃寶釵、黛玉兩位主要女性人物，是為主，后為其他人物，是為賓；二來是恰好停頓在寫黛玉的《枉凝眉》之后，更是點出黛玉方為全書之主，而非寶釵。故而這個插段之“頓”，自有其良苦用心，而評者特為拈出，則是對“作者為何特地置于此處”這一問題的最佳回答。經(jīng)此點撥，其形式意味煥然明晰，云開月明矣。又如《水滸傳》第五十五回“時遷偷甲”一節(jié)，書中寫時遷爬到樹上，準(zhǔn)備潛入徐府，“悄悄望時，只見徐寧歸來，望家里去了。只見班里兩個人提著燈籠出來關(guān)門，把一把鎖鎖了，各自歸家去了。早聽得譙樓禁鼓，卻轉(zhuǎn)初更。云寒星斗無光，露散霜花漸白。只見班里靜悄悄地，卻從樹上溜將下來，踅到徐寧后門邊，從墻上下來，不費半點氣力，爬將過去”，金圣嘆指出“第一‘只見’是主，第二‘只見’是賓，第三‘只見’賓主雙亡。只此小小一段，便是妙絕之文”(12)施耐庵著、金圣嘆評：《水滸傳(注評本)》第3冊，上海：上海古籍出版社，2015年，第787頁。。金圣嘆點出了在這段文字當(dāng)中，作者用三個“只見”劃分出了三個層次。從表層的人物關(guān)系上說，徐寧是主人(主要人物)，仆役為下人(次要人物)，故稱“主”與“賓”；而第三個“只見”不見徐寧，也不見仆役，故稱“賓主雙亡”。然而，金圣嘆絕非僅在論述小說人物主仆關(guān)系的向度上使用“賓主”這一術(shù)語，他深層的目的在于剖析這段文字的遞進層次，啟示讀者小說情節(jié)的推進，正是體現(xiàn)為運用三個“只見”構(gòu)成層進式的行文階梯，故而拈出“只見”，采用“賓主”這一術(shù)語進行分析。但明綸評點《聊齋志異·念秧》時也運用了“四賓主”這一術(shù)語。《念秧》一篇，以“異史氏曰”開篇，下分二段：一是王某遭遇念秧，二是吳某遭遇念秧，兩次念秧實則是同一團伙所為。后一事，念秧團伙將女子送入?yún)悄撤恐?，企圖陷害吳某，誣告吳某勾引民婦。當(dāng)念秧團伙沖至門口之時，吳某友人挺身而出，一通嚴(yán)詞說得眾人啞口無言。對于這段扭轉(zhuǎn)局面的人物語言描寫，但明綸指出“一層不能殺，是賓中賓”“一層不能逃，是賓中主”“一層不能質(zhì)，是主中賓”“一層不能禁女子不言，是主中主”(13)蒲松齡著、任篤行輯校：《全校會注集評聊齋志異(修訂本)》第2冊，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第817頁。。評者將這段人物語言劃分為四個層次，四個層次之間自“賓中賓”到“主中主”構(gòu)成遞進關(guān)系。這四個反問恰如連珠之炮，在這一層層遞進、步步緊逼的質(zhì)問當(dāng)中，最終自然引出“主人張目不得語”的結(jié)果。顯然，但明綸在此使用“賓中賓”“賓中主”“主中賓”“主中主”，正是利用了它們之間本有的主次關(guān)系，由次及主遞推，對這段文字進行形式剖析。

綜上，小說評點所使用的“賓主”術(shù)語大體表現(xiàn)出如下特點：一方面，少有諸如詩文評中復(fù)雜的“四賓主”式展開(詳見下節(jié))。以上戲曲、小說運用賓主術(shù)語展開的批評實踐中，除了王希廉使用了“主中主”“主中賓”“賓中主”以外，大多數(shù)只是“賓主”而非“四賓主”。相比于同一時期(明清)的詩文評來說，顯然漬染甚少。另一方面，雖然絕大多數(shù)的評點用例是“賓主”而非“四賓主”，但已經(jīng)從單純的人物主次關(guān)系判斷延伸至結(jié)構(gòu)布局等形式批評層面。換言之，運用賓主術(shù)語進行人物分析并非其目的指向，而是通過內(nèi)化，成為解析整體層次、局部層次的潛在依據(jù)。這一特點，在詩文批評中也有所體現(xiàn)。

三、“賓主”術(shù)語的詩文形式批評展開

相比于小說評點，賓主術(shù)語及其衍化思維模式在詩文批評領(lǐng)域有著更為深入的理論展開，但這個過程是漫長而漸進的。南宋嚴(yán)羽點評李白《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》時指出：“是歌須看其主伴變幻。題立峨眉作主，而以巴東、三峽、滄海、黃鶴樓、長安陌與秦川、吳越伴之，帝都又是主中主。題用月作主，而以風(fēng)云作伴，我與君又是主中主。回環(huán)散現(xiàn)，映帶生輝，真有月印千江之妙，非擬議所能學(xué)?！?14)李白著、安旗等箋注：《李白全集編年箋注》第3冊，北京：中華書局，2015年，第1489頁。通過嚴(yán)羽的分析可知，其所使用的“主中主”，前一個“主”指的是出現(xiàn)于題目中的顯性之“主”，即峨眉(諸地名之主)、月(諸形象之主)；后一個“主”指的是包藏于詩歌中的根本之“主”，即帝都(諸地名之主)、我與君(諸形象之主)。因此，在嚴(yán)羽看來，李白此詩之章法正是體現(xiàn)為：峨眉為主，各地為賓，月亮為主，風(fēng)云為賓，在形式上構(gòu)成眾星拱月、百鳥朝鳳式的視覺畫面，焦點集中，同時容納了豐富的空間組成，而在行文上則體現(xiàn)為顯性的變幻交錯。體現(xiàn)作品主要意圖的主中之主，則超越了形式，在場而不顯揚，韜光而愈含章。然而，嚴(yán)羽運用賓主模式說明“主伴變幻”是有一定意義的，但惜乎對于詩歌中“主伴變幻”的具體情形語焉不詳，且僅僅借用了“四賓主”中的“主中主”，遠非整體運用，仍未體現(xiàn)這一術(shù)語應(yīng)有的理論價值。但從另一角度看，正如“四賓主”在臨濟、曹洞二宗的理論創(chuàng)設(shè)中業(yè)已進入抽象領(lǐng)域，成為禪學(xué)概念，嚴(yán)羽運用“主中主”指稱伴隨詩歌主要意象呈現(xiàn)的主題思想，則隱約預(yù)示著詩文批評的賓主術(shù)語具有一種更為獨特的理論品格——可借人物形象批評之力深入拓開篇法解析及主題分析。

明清兩代，賓主模式及其術(shù)語，逐漸成為形式批評的理論手段之一，在詩文批評中搭建出豐富的、新巧的形式批評思路。無論是時文還是古文，無論是杜詩還是韓文，還有諸如《左傳》《史記》和《莊子》的評點，均體現(xiàn)出極具創(chuàng)造力的批評實踐展開。董其昌從書寫悉曇體梵文得到啟示，從而“準(zhǔn)華嚴(yán)字母，一字為一勢”(15)董其昌：《論文宗旨》，《董其昌全集》第3冊，上海：上海書畫出版社，2013年，第25頁。，提出了賓、轉(zhuǎn)、反、斡、翻、脫、擒、離八種作文技法。其中第一種便是借“四賓主”討論文章字法、句法、章法之主次安排：“以時文論，題目為主，文章為賓；實講為主，虛講為賓。兩股中，或一股賓，一股主。一股中，或一句賓，一句主。一句中，或一二字賓，一二字主。明暗相參，生殺互用，文之妙也?！?16)董其昌：《論文宗旨》，《董其昌全集》第3冊，第25頁。他對于“四賓主”之說只取其二，也就是未采用主中主、賓中賓，指出“惟賓中有主，主中有賓，步步戀著正意，而略不傷觸，乃為賓字法門”(17)董其昌：《論文宗旨》，《董其昌全集》第3冊，第26頁。。由董其昌的論述可以推知，在其文論中，賓主概念與主次人物無關(guān)，而是整體內(nèi)部分與部分間主次關(guān)系之籠統(tǒng)表達。他假借這一主次關(guān)系概念論述制義形式，囊括字法、句法、篇法以及題目，強調(diào)制義中主次分明、錯落有致的排布方式。王夫之也曾以“賓主”論詩文，然而他以人為主，以物與景為賓，討論的是主客體之間情景交融的問題，而非形式批評。同時，他指出：“俗論以比為賓，以賦為主，以反為賓，以正為主，皆塾師賺童子死法耳?！?18)王夫之：《夕堂永日緒論》，《船山全書》第15冊，長沙：岳麓書社，2011年，第821頁。他眼中的“俗論”與“死法”，正是著眼于修辭及句法分析的形式批評內(nèi)容。

相比較于董其昌、王夫之完全脫卸人物分析的思路，金圣嘆在時文評點中則采用結(jié)合人物分析展開的方式，思路與其小說評點較相似，而根據(jù)時文的特性更凸顯出其變化的復(fù)雜性。如其評論宋德宏《彌子之妻與子路之妻兄弟也》一文，先在總評中引述他人所言進行命題分析：題目中出現(xiàn)的彌子瑕、子路及二人之妻皆為賓，未在題面中出現(xiàn)的孔子與靈公方為主。然而，單從命題而言，二主不見而四賓見，這就造成“今已留賓失主，若依題衍寫，則失本旨；不依，則勢必徑露下文”的兩難之境。然而，宋德宏排布得當(dāng)。此文之妙，在金圣嘆看來是“忽然先喚出章中主，忽然倒接出題中主；忽然再牽章主為題賓，忽然倒落章賓為題主。穿插變化之妙，真乃如火如花矣”(19)金圣嘆：《小題才子書》，《金圣嘆全集》第6冊，南京：鳳凰出版社，2016年，第754頁。?？梢?，金圣嘆雖然保存賓主概念原本描述人物主次關(guān)系的功能，其理論意圖卻遠不止此，而是重在強調(diào)形式上的“穿插變化”。通過其批評實例可對此有更為深刻的體會，茲截其大略如下(小字為金批)：

曲敘之而有徑焉，【賓為主】

甚無與于君臣也。【主為賓】

……

衛(wèi)之有靈公也，【主中主】

子知之也；

衛(wèi)靈之有彌子也，【主中賓】

子知之乎？

……

于衛(wèi)之有孔子也，【主中主】

子知之也；

孔子于衛(wèi)之以子路從也，【主中賓】

子知之乎？

……

即使彌子力能得之衛(wèi)君，子路力能強之孔子，【賓中見主】

……

凡彌子所以愛其妻，亦如靈公所以愛彌子，【忽然又見賓中主】斯已矣。

……

然而彌子有妻，則于孔子何與也？子路有妻，則于靈公何與也？【四賓甫齊，忽然主人出現(xiàn)】

即姑置靈公之于孔子，【二主既現(xiàn)，忽然四賓作態(tài)】而彌子有妻，則于子路何與也？

……

自其加疏者論之，則子路之惡彌子也，更嚴(yán)于孔子之惡彌子；而自其加親者論之，則彌子之昵子路也，更過于彌子之昵靈公。無他，【又作徐步，使二主又現(xiàn)】蓋兩人之妻，則是兄弟也。【至此始完】

……

然而孔子無與也，奈何好事者之誣也！(20)金圣嘆：《小題才子書》，《金圣嘆全集》第6冊，第755-756頁。

這些夾評涉及主中賓、賓中主和主中主，均指示人物，而重點則不在分析人物，而是逐層提煉出文章關(guān)節(jié)，以見其篇法。

時代稍后的吳喬在其詩話中使用的賓主術(shù)語具備兩種理論形態(tài)：卷一理論闡述中提到的“夫詩以情為主，景為賓”(21)吳喬：《圍爐詩話》，張寅彭編：《清詩話全編》第4冊，上海：上海古籍出版社，2018年，第1967頁。以及“古人有通篇言情者，無通篇敘景者，情為主，景為賓也”(22)吳喬：《圍爐詩話》，張寅彭編：《清詩話全編》第4冊，第1969頁。是用于討論情景問題。卷二的批評實踐中則認(rèn)為：“四賓主法者：一主中主，如一家人唯有一主翁也；二主中賓，如主翁之妻妾兒孫奴婢，即主翁之分身以主內(nèi)事者也；三賓中主，如主翁之親戚朋友，任主翁之外事者也；四賓中賓，如朋友之朋友，與主翁無涉者也。于四者中除卻賓中賓，而主中主亦只一見，惟以賓中主勾動主中賓而成文章，八大家無不然也?！?23)吳喬：《圍爐詩話》，張寅彭編：《清詩話全編》第4冊，第2010頁。然后逐一分析了高適《燕歌行》的“主中主”“主中賓”“賓中主”。在他看來，此詩的“主中主”乃是其中心思想，而整首長詩的謀篇布局正是體現(xiàn)在“賓中主”和“主中賓”的交錯和勾連當(dāng)中。聯(lián)系他用以闡發(fā)此理論的譬喻，便相當(dāng)于家中主翁(主中主)只露一面，實際登場的均為其家人(主中賓)及親友(賓中主)，家人與親友自然牽涉主翁。這便構(gòu)成了隱與顯的關(guān)系。內(nèi)在由外在所體現(xiàn)，而外在形式的組織方式就是“主中賓”與“賓中主”的交錯與勾連。

此后是杜詩評點中的賓主術(shù)語運用。吳瞻泰在評論杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》時也運用賓主術(shù)語，他指出：“敘事以詳略為參差，亦以詳略為賓主，主宜詳而賓宜略，一定之法也。然又有賓詳而主反略者?！?24)吳瞻泰：《杜詩提要》，合肥：黃山書社，2015年，第138頁。由此對詩歌展開分析，由詩題觀之，公孫大娘弟子是主，而公孫大娘是賓，但在詩歌正文中描寫公孫大娘占更大篇幅，實際上賓主倒置。在《子規(guī)》評論中他又指出：“詩文無異法，不外賓、主、斷、續(xù)四字。乃有以賓多而主少者，似乎主略而賓反詳。及至緊板入題之時，則儼然賓皆是主，而后知賓非賓也，正加倍為主也。”(25)吳瞻泰：《杜詩提要》，第213頁。此外，他在《猿》評論中也提出“主固是賓”和“賓固是主”的看法，又在《送陵州路使君之任》評論中點出以賓陪主法中的“寓主于賓”(26)吳瞻泰：《杜詩提要》，第223、326頁。?？梢姡瑓钦疤┦且再e主談篇法。他正是利用了賓主概念本身“主中賓”和“賓中主”的包孕、轉(zhuǎn)化特性，來對詩文詳略布局的變化進行解說。浦起龍將“四賓主”運用至其杜詩批評之中。一是對《劍門》的解析，他指出《劍門》24句，每8句為1組，分為3組。評曰：“兩頭，主中賓。中腹，賓中主也。”(27)浦起龍：《讀杜心解》第1冊，北京：中華書局，1961年，第87頁。即構(gòu)成“主中賓—賓中主—主中賓”的三段式結(jié)構(gòu)。二是對《李潮八分小篆歌》的解析，他借用“四賓主”分析了這篇“古今書家，拉雜援引”的長詩，指出“其中具有洞宗四賓主法，識得四種法門，方許徹底勘破”(28)浦起龍：《讀杜心解》第1冊，第303頁。。浦起龍認(rèn)為，詩歌開篇所征引的“蒼頡鳥跡”“陳倉石鼓”以及后半部的“吳郡張顛”，亦即鳥跡書、石鼓書和張旭草書，都是賓中賓，中間提到的李斯和蔡邕是賓中主，韓擇木和蔡有鄰則是主中賓，李潮為主中主。作如此區(qū)分的依據(jù)主要是：李潮為本篇主角，自然是主，而且是主中主；韓擇木、蔡有鄰時代較近，且都是以篆書聞名，故而是主中賓；李斯、蔡邕雖然寫篆書，但時代較遠，所以是賓中主；至于其它，皆非篆書，故只能是賓中賓。通篇來看，作為主中主的李潮著墨不多，反而是李斯、蔡邕、韓擇木、蔡有鄰所占篇幅較大，浦起龍認(rèn)為這是“借賓定主法”，并且不止在所舉書法名家身上用，也在詩中的書論上用：“至其評書之旨，則以‘肥’為賓，以‘瘦硬’為主?！夂凸橇ⅰ?，‘瘦硬’中之賓也?！畡﹃颉?，‘蛟龍盤拏’，乃李潮瘦硬真形，則主也。結(jié)以作歌‘力薄’自謙，亦是‘瘦硬’反面話頭。故曰‘潮乎潮乎奈汝何’，言‘力薄’之歌，如何配汝‘瘦硬’之字也。又是一樣借賓定主法?！?29)浦起龍：《讀杜心解》第1冊，第303-304頁?？梢?，李潮瘦硬的八分小篆是主中主，而“苦縣”(或指立于苦縣的《老子碑》)、“光和”(或指立于光和年間的《西岳碑》)表現(xiàn)出的“骨立”，總體審美旨趣與李潮篆書相吻合，故而是主中賓。其余的無論是傳刻失真而顯得肥大的《嶧山碑》，還是杜甫自嘲的這首“力薄”之歌，則均為賓。同樣，對于主中主，杜甫也采用側(cè)面烘托手法。綜合上述兩個方面，浦起龍結(jié)合賓主術(shù)語對詩中人物和書論展開分析，大體勘明杜詩此篇章法奧妙。

前舉諸人，皆取四賓主其中一組、兩組、三組，至浦起龍乃四者全出，而唐彪在制義文論中也是兼采四者。唐彪認(rèn)為“以制義言之，凡借一理、一事、一說，形出本題正意者，無非賓主也。然有單賓單主，又有主中主、賓中賓，更有賓中主、主中賓之分”(30)唐彪：《讀書作文譜》，王水照編：《歷代文話》第4冊，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第3484頁。，且舉例明言，對前人展開兩方面的批判：一是前人妄論主中賓、賓中主；二是前人有意貶抑賓中賓。他認(rèn)為文章當(dāng)中主中賓、賓中主成立的前提是制義命題當(dāng)中有賓主之分，倘若制義命題中沒有賓主之分，則文章中只有單賓單主，不可用主中賓、賓中主這對術(shù)語進行討論。至于賓中賓，他也舉例證明無論是時文還是古文都大量存在賓中賓的情況。由此可見，唐彪的理論事實上與金圣嘆在考慮命題這點上是相通的，而與董其昌所論有所不同。唐彪給予四賓主術(shù)語的定義，是在結(jié)合八股制義命題后作出的，而董其昌則不將命題納入考慮范圍，純粹在正文范圍內(nèi)討論。乾嘉時期，又有高嵣對賓主加以定義：“主有定分，賓無定位。正面為主，反面、對面、旁面，皆賓也；本題為主，引古證今皆賓也；此事此物為主，則彼事彼物皆賓也。有無相形、爾我相形，亦皆賓也。”(31)高嵣：《高梅亭讀書叢鈔·論文集鈔》，黃秀文、吳平主編：《華東師范大學(xué)圖書館藏稀見叢書匯刊》第24冊，北京：北京圖書館出版社，2006年，第307-308頁。這一定義具有高度靈活性，他將賓主定位為一種相對關(guān)系，從而為具體的考場運用創(chuàng)造便利。比如，他列舉出四種具體方法：(1)一賓一主：一股賓，一股主。(2)借賓定主：書有句相連而語相似者，恐其上下可以互移，惟借上文陪講，方切本題面目。(3)賓主齊行：一句賓、一句主，或兩句賓、兩句主。(4)賓主互見：或以題面為主，則題意為賓；或以題面為賓，則題意為主(32)高嵣：《高梅亭讀書叢鈔·論文集鈔》，黃秀文、吳平主編：《華東師范大學(xué)圖書館藏稀見叢書匯刊》第24冊，第307-308頁。。高嵣的賓主概念(主——正面；賓——反面、對面、旁面)與董其昌近似，所談技法亦可看作是董氏賓字法的細化，倍加具體因而臨場可操作性更強。

除時文批評外，桐城派亦將賓主術(shù)語用于唐宋古文的篇法分析。沈訚評點韓愈《送楊儀之支使歸湖南序》，指出此序：“前半賓主有三層，后半賓主亦有三層?！?33)沈訚：《韓文論述》，吳文治編：《韓愈資料匯編》，北京：中華書局，1983年，第1222-1223頁。就劃分層次而言，沈訚是將“愈在京師時”到“以其取人信之也”劃為前半，而“今中丞之在朝”到“歌以系之”為后半。此序?qū)戀洍顑x之，故而楊儀之(湖南觀察使幕僚)為后半之主；前半只字不提楊儀之，則以李博、崔群二人(與韓愈同年，宣州觀察使幕僚)為主。按照沈訚的劃分，在前段中，除了李博、崔群以外的其他幕僚，是“群、博之賓”；而宣州觀察使，則是“賓中之賓”。但從文章字面上分析，開篇先從其他幕僚說起，強調(diào)其他幕僚之賢能，然后說到李博、崔群，又以宣州觀察使之賢能收結(jié)。這便使前段呈現(xiàn)出“以最輕之賓中賓，翻作至重；以最重之主，翻作至輕”(34)沈訚：《韓文論述》，吳文治編：《韓愈資料匯編》，第1222-1223頁。的雄奇之態(tài)。在后段中，“余”(指韓愈)為賓中賓，除楊儀之以外的湖南觀察使幕僚為賓。由此觀之，從行文布局而言，后半則從“賓中賓”入手，推向賓，再推向主，進而詳寫主。再通觀全篇，李博、崔群也不過是楊儀之的“賓”，其形式證據(jù)則表現(xiàn)為前面描寫李博、崔群之賢是用側(cè)面描寫(從他人評價見出)，而楊儀之之賢則用正面描寫，因此又可見“群、博是主中賓，儀之是主中主”(35)沈訚：《韓文論述》，吳文治編：《韓愈資料匯編》，第1222-1223頁。。韓文奇正變化，十分復(fù)雜，因而在分析的過程中，沈訚不僅用到了賓主術(shù)語，還進一步用到了賓中賓、主中賓、主中主。在人物關(guān)系解析的基礎(chǔ)上，沈訚又對行文作出逐句分析，其間的推進、變化、前后對應(yīng)，都得以兼顧，在一定程度上展現(xiàn)出這種形式批評手段的適用性。尤其是賓主身份的不固定性，其自身的轉(zhuǎn)圜空間，為評點者揭示文本動態(tài)變化提供了相當(dāng)?shù)撵`活性。

馮李驊、陸浩《左繡》在《左傳》評點中也善于借助賓主術(shù)語展開形式批評。

(1)如楚莊王問鼎一節(jié)，《左繡》論王孫滿答語曰：“文從鑄鼎說到定鼎，定鼎是主，鑄鼎亦賓中主，都用詳筆。中間兩寫遷鼎，而于商只著‘載祀六百’四字，獨用略筆。轉(zhuǎn)遞圓緊，既有襯托，又有間架?！?36)李衛(wèi)軍：《左傳集評》第2冊，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第787頁。評者此處所說的賓主，并非指人，而是以鼎為中心。作為周方代表的王孫滿，此時面對野心勃勃、圖謀大業(yè)的楚莊王，言說策略在于申言鑄鼎、定鼎從合乎“德”角度出發(fā)所確定的合法性，此二者應(yīng)詳說，而作為反面例證提及遷鼎，則必須從略。如果將夏代鑄鼎和周代定鼎相比較，則以今為主，故而定鼎是主，鑄鼎是賓中主。由此可將這段文字的間架結(jié)構(gòu)解析如圖2(下頁)。

圖2 《左繡》“宣公三年”眉批賓主、詳略對應(yīng)圖

(2)對于晉楚邲之戰(zhàn)一節(jié)，王源《文章練要》先將此段文字大略分為10個段落，隨后運用賓主術(shù)語對其人物展開分析：“先縠剛愎違命，致敗晉師，故通篇以先縠為主。林父雖帥，非罪首也。士會老成持重，明于料敵，全軍而返，與先縠正對。故林父為主中賓，士會為賓中主。其余或附士會，或附先縠，皆賓也。而荀首為士會之亞，觀先縠、士會俱五見，林父與荀首三見，諸人不過一兩見，可知賓主輕重所在。”(37)李衛(wèi)軍：《左傳集評》第2冊，第851頁。此處借用“主中賓”和“賓中主”指示重要性介乎賓主之間的兩種人物，而所謂的“賓主輕重”也不出人物形象評定。如其論宋國華元、蕩澤、魚石、魚府諸臣，曾用主、主中賓、賓中主、賓來判別人物重要程度，理與此同(38)李衛(wèi)軍：《左傳集評》第3冊，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第1017頁。?？少Y對比的是，同是分析此戰(zhàn)，《左繡》亦運用了賓主術(shù)語，而目標(biāo)全然不在主次人物界定，而是借以分析行文變化之勢：“文于前半，詳敘晉，夾敘楚，而楚之勝勢已奕奕于晉人口中。中間晉楚連寫，而筆意已漸注于楚，至末便純寫楚子，深得止戈為武之意，直與吉士會、欒書語相應(yīng)。前則出主入賓，中則賓主對寫，末則反賓為主。章法神化無跡，非后賢所能仿佛也。一大段后，更作三小段以伴之，濃淡相間，最有章法?！?39)李衛(wèi)軍：《左傳集評》第2冊，第847-848頁。此處主要指出，從文段所體現(xiàn)的主次關(guān)系而言，開篇以晉國為主，以楚國為賓，接下來隨著行文推進，賓主著墨逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)化，最后顯然是楚國反而為主。在這段評點中，評者指出了賓主在行文過程中轉(zhuǎn)化的可能性，同時在其所展開的論述中也重在解釋其章法布局。

(3)《左傳·定公四年》記載諸侯會盟，安排蔡國在衛(wèi)國之前盟歃。衛(wèi)國祝佗(子魚)受命與萇弘就兩國次序一事展開磋商。萇弘認(rèn)為當(dāng)年蔡叔為康叔之兄，蔡國在前合乎長幼次序。祝佗則引經(jīng)據(jù)典，大發(fā)宏論，最終說服對方，爭得優(yōu)先。眉評云：“單提單束，中分三段，以兩賓夾一主。三分三命是三平，兩啟兩疆又是兩對，整齊中之參差也。束上生下，筆如曲鐵。上半從賓出主，下半直從主說起，而賓陪在后，用筆變甚！文凡四層，末層亦賓中主。大抵作者命格，乃上半兩頭賓，中間主。下半兩頭主，中間賓也。配搭整而變，妙不可言。兩頭主以‘蔡先衛(wèi)’‘猶先蔡’兩句為眼目也?！?40)李衛(wèi)軍：《左傳集評》第4冊，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第1916頁。三分三命指“分魯公”“命以《伯禽》”，“分康叔”“命以《康誥》”，“分唐叔”“命以《唐誥》”，科為三分；兩啟兩疆指“啟以商政，疆以周索”和“啟以夏政，疆以戎索”，構(gòu)成兩對，亦即分析祝佗歷敘三叔一段之布局。在這一段中，主為康叔，魯公與唐叔為賓，故而在整體布局上表現(xiàn)為“兩賓夾一主”“兩頭賓，中間主”。在論證了周初三叔獲封乃是憑借德行而非年齒以后，下半轉(zhuǎn)入論述蔡國先世。在此半截中，蔡叔、蔡仲是主，分四層，先從當(dāng)年管叔、蔡叔謀反結(jié)果管叔被處死而蔡叔被封至蔡地，直待后來蔡叔之子蔡仲改過才重新獲封蔡侯一事著筆，即“從主說起”，隨后又列舉曹國、晉國二“賓”，最后又舉出晉文公當(dāng)年踐土之盟時衛(wèi)國便位列蔡國之前為據(jù)，引出蔡，收束在“主”。而且在此后半截中，文中分別以“蔡先衛(wèi)”“猶先蔡”為眼(形式標(biāo)志)指出其主腦所在。評者尤其關(guān)注到，在后半截第四層之“主”，實際上為“賓中主”，亦即由晉作陪引出蔡。

此外，還有鞠濂《史席閑話》中采用賓主理論闡述“戒三層”，其論曰：“凡文章，任有幾番擒縱，初閱甚是迷離，細按之，只是一賓一主耳。故賓中賓、賓中主、主中賓、主中主，雖有四項，其實或反對，或正籠，只與主位離一層，斷未有呼吸不到，而隔兩層者。所以賓中賓、賓中主、主中賓、主中主，能手無不用之。”(41)于學(xué)訓(xùn)輯：《文法合刻》，余祖坤編：《歷代文話續(xù)編》上冊，南京：鳳凰出版社，2013年，第468頁。鞠濂的賓主理論須細看，絕非簡單否定賓中賓。他同時使用四賓主概念，提出了三種情況：(1)轉(zhuǎn)化展開。所謂“從賓中賓落到主中主，下又從賓中主、主中賓揚開，又落到主中主”，實現(xiàn)“由虛而實”的轉(zhuǎn)化，賓中賓在下文中的一切運用均借主中主展開。(2)融合聯(lián)動。即“將賓中賓、賓中主、主中賓紐合作一層，而即呼動主中主者”，賓中賓須與其它兩種相互融合，共同生效。(3)連鎖層進。即以“賓中賓一層，引起賓中主及主中賓，下文復(fù)將主中賓、賓中主一層，引起主中主者”。鞠濂肯定前兩種，而將第三種判定為“三層之病”。因此，鞠濂并非否定賓中賓，而是反對因單獨使用賓中賓而導(dǎo)致文章隔兩層。

清末佛學(xué)家楊文會評《莊子·德充符》中“兀者王駘”結(jié)末孔子議論一段之行文布局云：“以下文勢，分賓主四科……引植物為喻，謂之賓中賓……引古圣作證，謂之賓中主……保始二語，既為王駘寫影，而忽插入勇士一喻，所以謂之主中賓……此段方是主中主，二十七字，作一句讀。”(42)楊文會：《南華經(jīng)發(fā)隱》，《楊仁山全集》，合肥：黃山書社，2000年，第305頁。楊文會旨在揭明此段“文勢”的推進由賓中賓、賓中主、主中賓、主中主構(gòu)成，一則對段落層次做出明確劃分，二則揭示出段落各層次間隱藏的遞進關(guān)系。

綜合各家所論可知，從賓主術(shù)語本身的內(nèi)涵出發(fā)，它可用于表述主次關(guān)系：不僅是具體的人、物、地、事的主次關(guān)系，還可涉及抽象的主題、概念、思想領(lǐng)域。在文學(xué)創(chuàng)作中，表現(xiàn)為主角與配角、要事與瑣事、中心與分論等一系列命題。從文學(xué)批評的角度而言，簡單區(qū)分具體人、物、地、事在全篇中的重要性，往往不是最終目的所在。文論家們以賓主為術(shù)語進行理論深化或?qū)ξ谋菊归_詳細分析時，會牽動有關(guān)繁簡詳略的句法及章法問題，成為創(chuàng)作的技法指導(dǎo)(借賓定主法、賓中見主法等)，實際上進入了形式批評范圍。同時，單一的主次關(guān)系描述已經(jīng)無法滿足文學(xué)批評必然面對作品形式多變這一客觀情況的實際需要，那么，禪宗已然做出的將簡單的賓主關(guān)系衍化為“四賓主”的思辨成果，也便具備了進入文學(xué)批評的轉(zhuǎn)化條件。形式批評有關(guān)作品章法布局的分析，涉及構(gòu)成整體的每個部分的描寫重點、敘述要點，涉及每個部分之間的主次詳略關(guān)系，也涉及題目與正文之間如何照應(yīng)的問題，引入“四賓主”后，這些問題都可以得到充分的解析。

小 結(jié)

通過上述分析可知，賓主術(shù)語及其所創(chuàng)設(shè)的思維方式，通過禪宗的發(fā)揮以后，產(chǎn)生了非比尋常的理論活性。禪宗對其賦予的靈活度與自由性，還有貫通具體與抽象的理論品性，為其進入古代詩、文、小說批評奠定了重要的基礎(chǔ)。尤其是“四賓主”，文字表面看似無稽之談，實際上構(gòu)造出一種多向度區(qū)分、關(guān)聯(lián)、統(tǒng)一的思維框架，不僅可以運用于佛教本身的教理思辨，還影響了儒學(xué)、文藝以及文學(xué)批評等其他領(lǐng)域。

在詩論(43)詞論亦偶見，如明人沈際飛以“賓主”評馮琦《永遇樂》之雪、云、雨、王、梅、月諸象關(guān)系?！渡螂H飛〈草堂詩余四集〉詞話》，鄧子勉編：《明詞話全編》第8冊，南京：鳳凰出版社，2012年，第5499頁。、文論(包括古文與時文)、小說評點(44)劇論亦偶見，如任中敏輯前人評清末《銀漢槎》雜劇云：“以河災(zāi)為主，海怪為賓，孛星為經(jīng)，牛女為緯。場中腳色，以張騫為主，汲黯為賓?！比味?任中敏)：《曲海揚波》，任中敏編著：《新曲苑》下冊，南京：鳳凰出版社，2014年，第747頁。當(dāng)中，不同的批評家對賓主術(shù)語有著不同的理解以及各出機杼的創(chuàng)造性用法。一種路徑是由人物主次分析決定篇法布局分析。尤其是小說重視人物形象塑造，對小說進行形式分析時，結(jié)合人物形象相對易于體現(xiàn)批評的有效性。分析文章布局的詳略差異，人物的主次地位是重要的參考指標(biāo)。除了小說以外，在詩文評點當(dāng)中也多采用這種方式。另一種路徑則是擺脫人物分析，直接用賓主術(shù)語構(gòu)建詩文布局技法。于是，傳統(tǒng)句法、章法中的諸如對仗、分科、照應(yīng)、正側(cè)、順逆等形式批評著眼點也都得以更為深入細致地展開。尤其是“四賓主”的引入，更有效地豐富了批評手段，擴展了闡釋空間。