石秋月

（青海民族大學，青海 西寧 810007）

儀式作為一個地域文化與信仰的重要表現(xiàn)形式，是理解與詮釋一個民族文化的重要方式。人類學者對于儀式及表演的關(guān)注為民族音樂學研究儀式中的音聲提供了諸多闡釋路徑。與民族音樂學所關(guān)注焦點極為相似的是，格爾茲將儀式看做一種“文化表演”，將單一的象征符號，引入心境和動機，通過構(gòu)想出一種普遍存在的秩序，便形成了一種世界觀。［1］涂爾干則認為信仰和儀式是構(gòu)成宗教的兩大范疇，信仰是輿論的狀態(tài)，是由各種表現(xiàn)構(gòu)成的；儀式則是某些明確的行為方式。［2］英國人類學家維克多·特納作為象征人類學的代表認為“宗教尤其是儀式是通過不同的表演和舞臺經(jīng)歷時間展演的戲劇?！痹谡撌鲎诮膛c藝術(shù)的關(guān)系時呂大吉先生曾提出“宗教的諸要素（宗教觀念、宗教感情、宗教行為、宗教儀式活動等）之社會表現(xiàn)的基本特征就是‘象征化’。而‘象征化’就是感性化、具體化、形象化，亦即‘藝術(shù)化’”。［3］

在儀式中，行為總是被賦予一定的象征意義，儀式中的音樂作為最直觀的儀式行為成為了特定場域中人與神溝通的媒介。通過音聲和儀式行為來完成儀式的宗教意義，同時歌（樂）舞也成為了儀式中極具重要意義的一項儀程。因此從民族音樂學角度來分析與闡述儀式中的音聲為解釋一個民族的文化已成為音樂學學科中的研究重點。盡管儀式音樂的研究早已有之，不論是從行為、儀式、音聲的研究范式還是個案的探討，仍需我們用不同的視角來解讀儀式。

青海黃南藏族自治州同仁市地區(qū)的六月會是隆務(wù)河流域藏族和土族民眾一年當中除了藏歷新年以外最為重要的節(jié)日。六月會藏語稱為“周巴勒柔”，意為六月歌舞盛會。六月會是在苯教基礎(chǔ)上形成的具有多元文化特征的宗教儀式行為，也是大型祭祀樂舞表演。樂舞的進行一直貫穿著整個儀式，秩序性的儀式程序與樂舞過程構(gòu)成了神圣與世俗的兩域空間，在這一特定的場域中，眾多象征符號與文化表征的不同組織形式，形成了特點鮮明的六月會儀式與信仰的制度體系建構(gòu)。馬林諾夫斯基在闡述文化時將“制度”視為“人類組織的活動體系”，是“構(gòu)成文化的真正部分?！保?］當我們重新審視六月會的整體結(jié)構(gòu)與信仰體系，從制度的視角分析其多重意義有助于深入的闡述其文化內(nèi)涵?；诖?，筆者以其中最具代表性的四合吉村六月會來展開初步探討。

一、六月會樂舞的制度化實踐

作為一種“社會文本”，儀式本身就是一種社會實踐。在布迪厄看來，“每個人對世界都是一種實踐知識，并且都將它運用于他們的日常活動之中?！保?］隆務(wù)河流域舉行的六月會樂舞儀式中，各文化要素間形成了一定的行為規(guī)范，體現(xiàn)了一定的制度性存在，重要的是通過長時間的傳承、慣習被這一文化群體或個人所接受，形成了固定的文化模式。在樂舞被建構(gòu)的過程中，制度化的實踐方式是其具體表現(xiàn)手段。從事實觀之可發(fā)現(xiàn)，制度化的實踐方式使六月會樂舞形成了從“大范圍”的文化集群到“小范圍”的文化個體間不同層次上的實踐模式，集中展現(xiàn)了被建構(gòu)的群體之間在時間和空間上的內(nèi)在聯(lián)系，最終這些實踐方式使文化群體、樂舞、儀式產(chǎn)生互動，從而構(gòu)建了六月會儀式的生成場域。

（一）時間上的制度化實踐

眾所周知，重復性以及周期性是儀式所具有的典型特質(zhì)，就時間制度而言，規(guī)定的是人們對儀式循環(huán)周期的社會意義。隆務(wù)河畔各村莊的六月會大部分在農(nóng)歷的六月中旬舉行，一般始于農(nóng)歷六月的十七日，至六月二十五日結(jié)束，每年周而復始。這是在歷史發(fā)展過程中被該文化群體所認同的、已經(jīng)成為一種約定俗成的“隱性制度”。相對固定的時間被本地人們所遵從，進而形成了六月規(guī)模盛大、展演持續(xù)時間長的儀式活動。同時，這種秩序性還表現(xiàn)在每個村子所舉辦樂舞的持續(xù)時間上。盡管每個村子舉行的時間各不相同，持續(xù)的時間也不等，有的三天有的五、六天，但都在十七至二十五之間。

（二）空間上的制度化實踐

當一種行為成為了集體形式，這個“集體”往往就是一種文化模式。同仁地區(qū)六月會樂舞具有集體性特征，這種集體性以地域上的空間分布為體現(xiàn)。事實上，六月會樂舞儀式的舉行具有嚴格的地域限定，并非任何一個藏族或土族村都舉辦。從跳六月會樂舞的地域來看，舉辦六月會的地方皆圍繞隆務(wù)河兩岸，這樣的分布與藏族的部落制遺俗有關(guān)。早期的青海藏族社會中一般以“部落”為組織形式，正是這種部落制的遺存構(gòu)成了隆務(wù)河流域各村莊舉辦六月會的基本社會單位。根據(jù)《中國藏族部落》記載：“在1958年前，同仁縣共有一個昂鎖①和十四個大部落，其昂鎖即隆務(wù)昂鎖，十四個部落是加吾、四寨子、麻巴、黃乃亥、隆務(wù)七莊、多寧牙浪、浪加．．．．．?！保?］當前跳六月會的村莊如四合吉、鐵吾、蘇和日屬隆務(wù)七莊，浪加屬浪加部落，郭么日、尕沙日、年都乎屬于四寨子部落。浪加的七個村中，有六個跳六月會，據(jù)當?shù)厝私忉專骸傲硗庖粋€村（惹貢瑪）不跳六月會是因為他們是后遷過來的村子，不屬于我們。”由此可見，各村六月會的舉行，具有一定的歷史原因，部落制的沿襲使同仁地區(qū)形成了以六月會為代表的文化圈，在指定的地域范圍內(nèi)，樂舞儀式成為部分村莊所共同享有的文化傳統(tǒng)，分布于隆務(wù)河的兩岸，從而建構(gòu)了以樂舞展演為表現(xiàn)方式的大型集群活動。2020年跳六月會的村莊如表1所示：

表1

（三）樂舞過程的微觀實踐

從“大范圍”的集群性社會活動到以一個村莊為微觀的儀式展演方式，各村的六月會樂舞有著相對固定的儀式過程，主要體現(xiàn)在整個儀式程序的實踐環(huán)節(jié)上，包括迎神、祭拉木則、娛神樂舞以及聽神諭。

迎神是六月會中正式儀式前最為主要的一個程序，已經(jīng)在各村成為了約定俗成的儀式傳統(tǒng)。迎神不僅標識著地區(qū)保護神所覆蓋的地域范圍，這一行為也需要在福澤范圍內(nèi)進行轉(zhuǎn)村。四合吉的迎神是在每年農(nóng)歷6月16日這一天，屆時由法師帶領(lǐng)的游神隊伍將神像從神殿請到神轎中，隨后開始轉(zhuǎn)村。隊伍由鑼聲引路，同時也是信號，當村民聽到鑼聲就會出門迎神。隊伍進入到堂屋后，主家要敬獻哈達和布施。法師將酸奶和青稞灑在地上，意為向夏瓊神敬獻貢品，象征著為村民們驅(qū)災祈福。迎神過程要從早上開始，必須到村中的每戶人家轉(zhuǎn)完，迎神活動方可結(jié)束。

祭拉木則是樂舞儀式正式開始前的活動。跳樂舞的村民們要集中在村廟②中，先用帶來的朵瑪、酸奶、鮮花等貢品進行煨桑。煨桑完畢后才開始集結(jié)隊伍，自發(fā)的在村廟的廣場中呈圓圈狀排列，然后去祭拉木則?！袄緞t”為藏語，漢語意為神垛，即用石頭砌成的堆子，上面插有木質(zhì)的箭，“箭”是用木頭做的細棍。每年祭祀時，要將舊的箭換掉，當?shù)厝艘卜Q此環(huán)節(jié)為“插箭”。法師帶頭，隊伍隨行，到后山上祭拉木則，隊伍中有人手持羊皮鼓，有人手拿柏枝。此時鑼聲與海螺聲一直不斷，同時也伴有“噯哈嗟”的口號。

祭拉木則后是整個儀式中最為重要的樂舞部分，樂舞的表演要持續(xù)3天。音樂與舞蹈在儀式中所起到的重要作用不僅表現(xiàn)在內(nèi)容上，同時也因其是構(gòu)成整個儀式過程的重要外在形式。四合吉的樂舞屬于同仁六月會三大樂舞體系中的神舞，共有十余項程序構(gòu)成，每一環(huán)節(jié)中都有樂器和舞蹈。六月會中音樂與舞蹈形式主要有兩種類型，其一是歌樂舞形式，即歌唱、舞蹈和樂器為一體的表演方式，如浪加的六月會中除了鑼與鼓外，還要演唱拉伊；其二只有樂、舞兩種類型，包括舞蹈和器樂，沒有歌唱，四合吉的六月會儀式則是以后者為主的表演形式。在儀式中，器樂往往作為舞蹈的伴奏使用，使用的主要樂器有鼓和鑼，有時二者同時敲擊，有時只有一種樂器形式。

神諭是六月會樂舞中的尾聲，人與神的交流將整個儀式推向最為神圣的階段。待所有樂舞結(jié)束后，全體村民集中在廣場中，躬身立在殿前，男性手舉從殿中取出的供品，所有人開始念誦《煨桑經(jīng)》經(jīng)文，祈求護佑。最后法師開口講話，眾人聽訓。待神諭完畢后，所有男性按順序登上祭臺將朵瑪及供品投入火中，意為將災難和不幸統(tǒng)統(tǒng)燒毀。至此六月會祭祀儀式結(jié)束。

六月會樂舞從時間到空間再到微觀的儀式結(jié)構(gòu)，形成了制度性的實踐過程。正如薛藝兵先生對“儀式形態(tài)結(jié)構(gòu)框架”的討論，“儀式的時空場域、儀式的行為方式和儀式的聲音環(huán)境,是儀式事件的三個結(jié)構(gòu)層面,這三個結(jié)構(gòu)層面的縱向排列構(gòu)成儀式形態(tài)結(jié)構(gòu)的主體框架。在這個主體框架內(nèi)，各個結(jié)構(gòu)因素在不同結(jié)構(gòu)項、不同結(jié)構(gòu)層面之間發(fā)生著縱向聯(lián)系，相互交織成一個復雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)?！保?］

二、六月會樂舞的制度性表征

有關(guān)于制度的解釋，從馬克思、恩格斯將其視為“交往形式或共同方式”來看，可以將制度理解成為“人與人之間交往、合作、競爭、聯(lián)合的規(guī)則、規(guī)范、約定、行為模式?！保?］儀式作為一項社會活動，不管形式如何，總是包含有一定的程序性和行為規(guī)則。這些規(guī)則體現(xiàn)了人與神、人與人的社會關(guān)系，同時儀式又是圍繞固定的規(guī)則與程序來完成情緒或信仰的表達。在為期三天的六月會儀式中，樂舞在表演結(jié)構(gòu)以及音聲屬性上形成了六月會樂舞特有的制度性表征，并被文化群體所遵循，因此才使得樂舞成為溝通人與神的媒介以及娛神宗旨的外在表述形式。

（一）表演結(jié)構(gòu)的制度性體現(xiàn)

儀式的程序在儀式的過程中顯得尤為重要，只有形成了固定的結(jié)構(gòu)并得到人們的認可，才能算得上是儀式，這是由程序的權(quán)威性而決定的。就六月會儀式樂舞本身而言，鮮明的制度性特征首先體現(xiàn)在樂舞的儀式結(jié)構(gòu)過程中。

儀式程序的不可變性是六月會樂舞制度性建構(gòu)的一大特點。六月會樂舞并非僅有一種舞蹈形式，而是由多個樂舞結(jié)構(gòu)組合而成。每個程序都有其各自的表述含義，并且表現(xiàn)形式皆不同。固定形式有九項，其中穿插其它類型的表演有四項，如老年的噯哈舞與神鼓舞、女子舞以及滑稽戲表演。在固定的九項內(nèi)容中，不僅表演順序不能隨意改動，同時這九個程序又形成了一個固定的核心部分，被不斷的重復，即上午展演全部的九個程序，下午需要重新再跳一遍，第二三天皆重復第一天的樂舞程序。由此，又形成了六月會樂舞的另外一個制度性的展演方式，即儀式的重復性。四合吉的樂舞共有九項，其每個過程的名稱及各項要素記錄如表2：

從表2我們可以看出，九個程序中每個程序都有相應(yīng)的名稱，并且表達了不同形式的舞蹈內(nèi)容。如第一個程序的“噯哈舞”因表演時人們要喊“噯哈”而得名，由一人領(lǐng)喊“噯哈嗟”，眾人附和“噯哈”。據(jù)當?shù)厝苏f此口號表達的是“勝利了、勝利了”的含義，噯哈舞的表演與古代藏族部落之間的戰(zhàn)爭有關(guān)，在表演隊伍中，有手持各種旗子的隊形，類似于上演古代軍中的戰(zhàn)爭場景。高蹺舞則是兩人踩高蹺對跳，阿扎拉代表的是二童祝壽舞。最后一個程序“觀世音菩薩舞”為全體人員必須參加的舞蹈，表演人數(shù)眾多，年齡不等，隊伍龐大且隆重。表演時隊伍呈右旋海螺型。把大悲觀世音頌的舞蹈放在最后，是對佛、菩薩做最后的感恩和回響。［9］

表2

（二）聲音屬性的制度性建構(gòu)

民族音樂學對于儀式中聲音的描述，其旨在通過對聲音的聆聽、辨識、感知來闡明儀式音樂本身所具有的文化特性，這亦是對“音聲”與文化語境關(guān)系的探究。以往的田野經(jīng)驗預示著局內(nèi)人通過儀式的音聲方可辨之其行為模式，這是因為儀式的規(guī)律性進行而被文化群體所共同感知，這種規(guī)律性音聲結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化，也體現(xiàn)了時間上的重復規(guī)律。六月會的樂舞過程即是如此，樂舞者舞蹈的變化依據(jù)樂聲的變化而發(fā)生改變，當具有指揮性質(zhì)的鑼的節(jié)奏發(fā)生變化時，舞者即可自行變化舞蹈動作，這便是音聲在儀式中的重要作用。由此引人深思的是隊伍龐大、結(jié)構(gòu)復雜的六月會樂舞如何被文化群體所感知，如何成為約定俗成的內(nèi)部規(guī)約？進一步講則是儀式中的音聲如何建構(gòu)儀式、表述信仰的問題。

在六月會儀式樂舞中，通過音聲的不同表現(xiàn)形式或功能，我們可以大致將其分為鑼鼓聲與誦經(jīng)聲。

1．鑼鼓樂的音聲屬性

鑼鼓聲在整個儀式音聲中處于首要地位，實際上六月會即是通過樂舞來表述整個儀式過程，也是當?shù)厝送ㄟ^樂舞來進行的娛神活動。在樂舞中，“樂”由鼓和鑼構(gòu)成。

通過表2我們可以發(fā)現(xiàn)，鑼與鼓可同時出現(xiàn)，也可單獨使用。鑼單獨出現(xiàn)時往往顯示的節(jié)奏較為平緩簡單，舞者的舞步緩慢。一個程序中以一到兩個類型的節(jié)奏為主，且不斷重復。鑼與鼓同時出現(xiàn)則發(fā)生在“交叉舞”中，在整個程序中，其上場動作與下場動作節(jié)奏單一緩慢，只有舞者面向神轎跳舞時節(jié)奏才變得激烈，此時每人要向神敬獻神燕。鼓除了和鑼同時使用，只有在一個場面中單獨使用，即“神鼓舞”的程序。在此程序中，僅有此程序需要法師擲占卜牌，占卜牌方向相反時則意為神滿意眾人的敬獻，方可進行下一步，反之則繼續(xù)跳，直至神表示滿意為止。跳神鼓舞時每次都要從神殿行至場中央，節(jié)奏較快、情緒激昂，以完成娛神的目的。

在鑼與鼓使用的過程中，鑼與鼓的音聲屬性出現(xiàn)了不同。鼓的使用往往和神呈“近關(guān)系”，這種近關(guān)系的形式首先體現(xiàn)在法師的通神上。在儀式中，法師在神附體之前通常會擊鼓，鼓的節(jié)奏急促有力，跟隨激昂的鼓聲，法師進入迷幻狀態(tài)，出現(xiàn)呼吸急促、跳躍、翻跟頭等行為。急促的鼓聲促使了法師從凡人到附體的轉(zhuǎn)換過程，標志著法師從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，通常打擊樂器的聲響在宗教中被賦予此意義。其二，鼓在樂舞的使用過程中意味著與神的溝通，如上述的打鼓問卜以及敬獻神靈。鑼往往承擔的是伴奏及提示作用，與神呈現(xiàn)的是“遠關(guān)系”。在整個儀式中，鑼聲具有將所有人（表演者和觀眾）聚集起來的指揮作用，進而形成統(tǒng)一的表演秩序。這種表演秩序：第一，預示每天儀式程序的開端，村民要集中在村廟中開始舞蹈；第二，在樂舞每個程序的開端，用于提示每段所要表演的內(nèi)容；第三，也是最主要的作用就是作為舞蹈的伴奏樂器來使用。在九個程序中，大部分的結(jié)構(gòu)中都由鑼來進行伴奏與指揮，每一個舞蹈程序皆有各自獨特的節(jié)奏類型，節(jié)奏均勻緩慢。

2．誦經(jīng)音樂的音聲屬性

在六月會樂舞的儀式場域中，除了最為主要的樂聲，還有另外一種極其重要的音聲形式，即念誦聲與佛教的樂器聲。這是與鑼鼓處于兩個完全不同場域的聲音，固定的誦經(jīng)地點與特殊的誦唱目的，由具有固定身份象征的群體組成的祭祀場域，他們一直伴隨著三天的樂舞儀式而進行。四合吉的誦經(jīng)地點在佛典西側(cè)的二樓上。殿內(nèi)有專門的誦經(jīng)人員，他們并非寺院里專職的僧人，而是藏傳佛教寧瑪派在家修行的本本子③。誦經(jīng)時伴隨有樂器的使用，包括1個堂鼓、1個鈸、11個達瑪茹。所誦經(jīng)文共四部，有《天龍八部》《煨桑經(jīng)》《風馬旗儀軌》《夏瓊護法神祭文》。在誦經(jīng)時，經(jīng)文旋律性不強，節(jié)奏較快，曲調(diào)起伏較小，大多二三度音之間的來回重復，此部分的誦經(jīng)屬于念誦型。在三天的念誦過程中，不斷有村民前來供奉酒與朵瑪。誦經(jīng)則是與藏傳佛教中的護法神有關(guān)，旨在向他們祈福、贊頌。

屬于藏傳佛教中寧瑪派的誦經(jīng)音樂和原始宗教苯教中的鑼鼓聲同時出現(xiàn)在了六月會的儀式場域中，這是六月會區(qū)別于其他宗教行為和儀式最為重要的一個鮮明特征，是由黃南地區(qū)的宗教發(fā)展歷史背景而決定的。寧瑪派在形成過程中吸收了大量的苯教文化元素，二者共存的文化現(xiàn)象在黃南地區(qū)也較為常見，六月會即是兩種信仰交叉區(qū)域的重要代表。學者嘉雍群培認為“黃南熱貢地區(qū)是以佛教為主還保留苯教文化信仰的地區(qū)，每年一次的‘六月血祭’法會，是這一帶最隆重的宗教祭祀法會，從法會中的煨桑、請神、跳神．．．．．．儀式看，屬典型的苯教血祭儀式。從交叉信仰的佛本寺院誦經(jīng)看，兩派誦經(jīng)的音樂也基本相同．．．．．．形成了兩種文化交叉區(qū)特有的文化現(xiàn)象?！保?0］六月會中的誦經(jīng)聲與樂舞雖然同步進行，但與樂舞形成了完全不同的音聲屬性，一種是“人—神”的溝通，另一種則是“人—佛”的溝通。

除上述的誦經(jīng)的行為以外，在整體儀式結(jié)束時，全體人員聚集在大殿之下，煨桑之前仍有共同的誦經(jīng)行為，唱誦的經(jīng)文為《煨桑經(jīng)》。當所有樂舞儀式完畢后，全村人民自動的集中在大殿下，包括在經(jīng)堂中誦經(jīng)的本本子，在一人的領(lǐng)誦下開始集體誦經(jīng)。此部分念誦的經(jīng)文與前種誦經(jīng)類型完全不同，具有旋律性較強，起伏比較明顯的特點，屬于唱誦型?？梢哉f最后的全體誦經(jīng)是兩個不同信仰與不同體系的集合體，不論具有佛教身份的本本子還是在樂舞中向地方神敬獻的舞者，皆以本村所供奉的地方神為贊頌對象，向他們祈福與問安。共同聆聽神諭成為了此時音聲的重要旨意，形成了整個儀式最為核心的部分。兩種不同的誦經(jīng)形式正是因其不同的音聲屬性為制度用于相應(yīng)的儀式環(huán)節(jié)中，就局外人而言，我們預見的皆為誦經(jīng)形式，而在局內(nèi)者看來，因其不同的制度標準，二者呈現(xiàn)出了不同的屬性內(nèi)涵。

從以上儀式中的鑼鼓聲以及不同類型的誦經(jīng)形式來看，它們有著相異的音聲屬性，并代表了各自的文化內(nèi)涵。不同身份的人們通過念誦、唱誦、樂舞等形式完成了娛神敬神的過程，在儀式的每個環(huán)節(jié)中都形成了固定的秩序以及邏輯順序，文化群體通過不同的音聲形式進行儀式過程的展演，最終完成整個儀式過程。六月會樂舞儀式中制度性的規(guī)約決定了這一文化群體的個人行為和社會行為，滲透到文化展演的所有樣式中，影響到了各個環(huán)節(jié)，特別是前述的樂舞過程以及不同的聲樂屬性集中體現(xiàn)了文化展演的制度建構(gòu)，人們的行為也在這一制度性展演中得以固化，從而形成了雙向的互動模式。

三、六月會樂舞的制度性層次建構(gòu)

在以往的研究經(jīng)驗中，儀式通常被分為兩個大的部分，即信仰和行為。儀式的形式化特征經(jīng)常把人們的注意力吸引到物質(zhì)形態(tài)上，但事實上，儀式之所以成為一種相對穩(wěn)定化的形式，它需要由信仰和儀式形態(tài)方面的內(nèi)容的支持和支撐。［11］六月會祭祀儀式即是利用樂舞的外在表演形式圍繞信仰體系建構(gòu)的一個特殊空間。布迪厄曾提出，“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)（network）或一個構(gòu)型（configuration）。正是在這些位置的存在和它們強加于占據(jù)特定位置的行動者或者機構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同類 型的權(quán)力．．．．．．”［12］布迪厄的場域理論為六月會這一特殊空間的形成提供了一個解釋路徑。六月會儀式這一特殊的場域內(nèi)包含了眾多的象征符號，這些符號因不同的權(quán)力性質(zhì)在儀式中形成了外顯層、中間層以及核心層的制度性體系，通過制度性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)從而構(gòu)建出了不同行為來實踐對信仰的表述。

（一）舞者行為的秩序體現(xiàn)——儀式的外顯層

舞蹈是整個儀式中娛神最基本、最主要的行為方式，是在特定場合、特定時間內(nèi)形成的信仰認識模式的外向表達。舞者是儀式中最不可缺少的一個文化因素，他們通過不同的樂舞段落以及多段體的樂舞結(jié)構(gòu)來構(gòu)成儀式行為，成為儀式中各項文化意義的直觀表述，在整個儀式場域中，舞者具有直接性以及外顯性特點，構(gòu)成了儀式的外顯層。

作為娛神以及敬神的文化表述，舞者及其行為在儀式中鮮明的體現(xiàn)出了其行為的規(guī)則性。其一，舞者作為儀式的直接參與者與局內(nèi)人，跳六月會是其人生中必須參加的一項儀式活動。這種以村為單位的整體祭祀活動，每戶人家至少出一人要參加六月會的舞蹈表演。同時對于年齡也有要求，即男性不超過45歲，女性為不超過25歲的未婚少女。當?shù)厝艘财毡檎J為，去村廟跳六月會會給家里帶來好運，因此當?shù)厝藦挠讜r就自發(fā)的去跳六月會。他們不由自主的模仿大人的動作，跟隨節(jié)奏在隊伍的后方。當輪到年歲尚小的隊伍跳鼓舞時，法師也會在最前方帶領(lǐng)整個隊伍跳，由此形成了整個儀式的自然傳承。每年的六月會已經(jīng)成為了約定俗成的周期性展演，也正是通過這種方式才使得所有的人、樂、舞被納入到這樣一種循環(huán)之中。

其二，在舞蹈隊伍最前方的男女領(lǐng)隊也不是隨意選出的，而是在六月會開始之前，將符合條件的人選全部篩選出來，由法師擲占卜牌而最終確定，被選出來的一定是外貌俊美、品節(jié)高尚的人。

其三，在每個程序上也形成了獨特的內(nèi)在秩序，這些規(guī)則主要表現(xiàn)在了嚴格的舞蹈動作、鑼鼓的節(jié)奏、服裝、隊伍順序的排列等各個方面。所有的行為皆在規(guī)范化的程序中展開，進行嚴格的傳承與復刻。如有插科打諢的出現(xiàn)，會受到法師嚴厲的訓斥。任何人的行為在所塑造出來的莊嚴、肅穆的場域中完成自身的娛神使命，相應(yīng)的其本身就是一種制度規(guī)則的體現(xiàn)。

（二）拉哇身份的多重意義——儀式的中間層

布迪厄在講述場域的運作力時曾提到“只有在與一個場域的關(guān)系中，一種資本才得以存在并且發(fā)揮作用?！保?3］六月會中的法師就是存在于特定場域中而被賦予神圣意義的特殊身份。在同仁的六月會中，我們多次提到拉哇這個社會角色，拉哇為藏語，意為“巫師”，漢語為法師。在六月會舉辦期間內(nèi)，法師成為了神的代言人，被附體時的法師亦即神。整個祭祀的過程以及樂舞、訓導都是在法師的指導下完成。附體時已經(jīng)被“開喉”的法師能夠代神言宣布神的旨意，“未開喉”的法師也能夠通過一些動作、表情來指示幫手明白神的指令。在六月會中，當法師被神附體時，他的言行皆具有神性，如指揮隊伍的行進、打鼓領(lǐng)隊、教誨眾人、發(fā)布神諭都成為了神的象征，眾人必須遵從，一切狀況為法師所掌握。因此在六月會期間，法師成為了人與神二元關(guān)系中的一個橋梁，使整個儀式形成了凡俗與神圣的兩域空間，其在兩域空間的關(guān)系可用圖1來表示，法師在這兩域空間中可來回轉(zhuǎn)換，附體時則為神所用，下達旨意，不附體時又歸為凡域協(xié)調(diào)儀式中的秩序，因此法師在這兩域空間中可表達不同的職責。在非六月會期間，法師如同常人一樣務(wù)農(nóng)或工作，回歸到正常的生活中，不再是神的象征。

圖1

（三）雙重信仰體系——儀式的核心層

儀式之所以能夠形成一種固定性的外顯行為，與人們的信仰體系密不可分。信仰屬于儀式中的觀念范疇，是整個儀式最為核心的部分，也是形成樂舞儀式周期性的內(nèi)在動力。在整個儀式中，若舞者構(gòu)成了儀式的外顯層，法師為溝通兩域空間的中間層，信仰則是位于整個儀式鏈條的最頂層。分析儀式信仰的結(jié)構(gòu)體系有助于我們理解當?shù)匚幕瘍r值系統(tǒng)的構(gòu)建視角，并為儀式中的行為及音聲提供解釋。

黃南在藏族地區(qū)中屬于宗教信仰較為復雜的地區(qū)之一，在這里曾有苯教、藏傳佛教的格魯派、寧瑪派、伊斯蘭教以及道教。早期同仁地區(qū)信仰苯教，自藏傳佛教傳入青海以后，其勢力逐漸增大，一些苯教寺院改為佛教寺院，苯教的地方神也就被納入到佛教的體系中，成為佛教的護法神。六月會即是苯教與藏傳佛教相互融合且具有多元文化特點的祭祀儀式，如各村的神廟分為左右兩殿，左邊大殿中供奉的為佛教神祇，右邊供奉的為部落保護神。四合吉的佛殿內(nèi)供奉了三世佛、觀音佛、宗喀巴大師。神殿內(nèi)供奉的為夏瓊神、來冒（夏瓊神的夫人）、木洪（二郎神）、東巴冬宙（夏瓊神之子）、熱宗（夏瓊神的右神）。正是當?shù)厝诉@種雙重信仰體系的并存才使得佛教神祇與苯教神靈共同存在于六月會樂舞的構(gòu)成場域中，由此也就形成了誦經(jīng)音樂和樂舞的同時并存，神殿和佛殿的同時設(shè)立。

多神體系是六月會儀式信仰體系中的一個鮮明特征。在整個六月會的進行中，圍繞著地方保護神來進行祭祀，其主旨是祭神娛神，祈求地方神靈保佑眾人安居樂業(yè)。但六月會中的地方神并非僅有一個，而是以村為單位形成的不同神靈體系，每個村落供奉的神靈也不同，有主神也有隨神，從而形成了神靈祭拜的復雜性。如蘇和日的主神為瑪沁神，隨神為年欽、德龍、赤噶玉拉、扎斗昂秀。鐵吾的主神為年欽，隨神為瑪沁、夏瓊。浪加的主神為拉日，隨神為克吐、莫巴、嘉唐。在整個六月會間，法師并非被同一個神附體，而是可被多個神同時附體。

當然每個村落所供奉的神靈也有等級之分，這在樂舞過程中也有鮮明的體現(xiàn)。在同仁地區(qū)，阿米夏瓊是地方的最高守護神，在當?shù)厝藗兊囊庾R中共同認為夏瓊神處于神靈系統(tǒng)的最頂端，所有村的守護神都受夏瓊神統(tǒng)治。四合吉村所供奉的主神就是夏瓊神，因此整個同仁地區(qū)最先跳六月會的地區(qū)也是四合吉，只有四合吉開始跳六月會后，其它地區(qū)才能開始，這是受夏瓊神的主要地位而形成的儀式秩序。

雖然苯教神靈在六月會中處于整個信仰的重要位置，但仍透漏出當?shù)胤?、苯兩個信仰體系的互存與等級關(guān)系。當藏傳佛教開始傳入青海地區(qū)后，由于政教結(jié)合所處于的優(yōu)勢地位，使得佛教在當?shù)鼐哂衅者m性和絕對的正統(tǒng)性，因此在人們信仰觀念中藏傳佛教處于權(quán)威地位。通過當?shù)厝说目谑鲋幸擦私獾?，他們認為“任何神靈都高不過佛爺，佛爺是最大的?！绷硗?，這一等級關(guān)系還體現(xiàn)在儀式中的各個方面中，如對法師的選擇，首先從普選中選出，當最后的天賦凜然的十余名男子要想脫穎而出則必須要得到活佛認可，并且在活佛面前進行附體，接受活佛的詢問，最終方可成為拉哇。其次，在舉辦儀式的前幾天必須到寺院中接受活佛的洗禮，并念經(jīng)祈禱。如果要將六月會儀式中各要素的相互關(guān)系進行表述，我們可將其歸結(jié)為圖2：

圖2

六月會中儀式的樂舞作為連接人與神的重要媒介，由最具有外顯性的舞者進行表述，法師作為中間層通過在兩域空間的轉(zhuǎn)換，將舞者的行為與人們的信仰連接起來，成為溝通人與神的媒介，而信仰作為整個場域中最為核心的部分，是儀式中各行為的最終決定因素之所在，因此六月會的樂舞借助儀式場域構(gòu)建了舞者—法師—信仰這種自下而上的制度結(jié)構(gòu)關(guān)系體系。

四、結(jié) 語

正如音樂人類學家梅里亞姆所說的“每一種音樂體系都有一系列觀念預示，它們使音樂融入群體社會活動，并將其闡釋和定位為種種生命現(xiàn)象中的一種，這些觀念決定著音樂的實踐和表演以及樂音的產(chǎn)生?！保?4］青海同仁隆務(wù)河流域的藏、土族人民在以村落為單位傳承下來的樂舞祭祀儀式中，展現(xiàn)了藏傳佛教與苯教的雙重信仰體系影響下形成的多元的音樂文化特質(zhì)。六月會樂舞文化中內(nèi)嵌著的習慣法、文化展演方式深深烙印著群體的制度建構(gòu)，儀式中的音聲以及舞蹈行為成為了人們信仰的具體實踐，通過特定的樂舞外顯形式以及法師的中介作用，完成對儀式信仰核心的具體表述。最重要的是，六月會樂舞儀式之所以形成集群性的、周期性的文化展演得益于其儀式的制度性建構(gòu)，處于儀式核心地位的信仰體系所擁有的支配地位，成為了整個儀式傳承的內(nèi)在動力。同時，嚴格的秩序以及行為的制度化也使儀式行為的傳承得到了良好的保障，因此制度性構(gòu)建不僅是六月會樂舞的重要文化特征，也是其周期性得以自然延續(xù)的根源之所在。

注釋：

①昂鎖：藏語，為古代官職名稱。

②村廟是舉行六月會的特定地點，藏語稱之為“賽康”。

③本本子：為藏傳佛教寧瑪派世俗修行人員的稱呼，精通密法咒語。