崔欣 石娜 朱娜

（西北師范大學(xué)，甘肅 蘭州 730070）

每個群體都信奉且傳承著獨有的“禮儀”（宗教儀式、文化儀式），此種“禮儀”是對生活在該群體內(nèi)文化遵循者共同行為方式與道德準則的高度概括，保證了他們的思想信念與現(xiàn)實世界的聯(lián)系。生活在這種“禮儀”中的人，彼此之間感覺與感知的恰如其分，情感與認知的契合，共同營造出一種標準且自然的社會氛圍。作為“話語”的禮儀，預(yù)設(shè)了一個先于各個組成部分的整體，即宇宙觀（或者也可稱為話語基礎(chǔ)）。

面對藏傳佛教世界，清朝統(tǒng)治者構(gòu)建王朝化的活動場域、規(guī)范禮儀文本闡述、參與文化儀式表演等方式既是尋求藏傳佛教世界的文化認同，同時也是對建構(gòu)王朝共同文化回憶的一種嘗試，為信仰藏傳佛教的各個族群提供文化認同框架，使其族群聚合成一個擁有“集體記憶”（這種“集體記憶”的背后是帶有其族群不同文化符號的社會復(fù)合存在）的文化共同體?！凹w記憶”被接納的同時，族群成員對群體自我身份的認同和文化歸屬認知在增強。清朝統(tǒng)治者借此實現(xiàn)王朝共同文化的建構(gòu)，推動各民族之間的文化認同，加速民族融合，助推清朝統(tǒng)一多民族國家發(fā)展，形成各族共榮“中華”的局面，以及各族共有的“中華”認同。

一、儀式秩序建構(gòu)與概念性的儀式闡述

中國歷史上的王朝正統(tǒng)之所寄，主要表現(xiàn)為一種“文化權(quán)力”及由其決定的王朝統(tǒng)治合法性?！罢y(tǒng)”的本質(zhì)是統(tǒng)治者對權(quán)力來源的闡釋，是文化“建構(gòu)”的結(jié)果。想要還原清王朝文化認同模式的構(gòu)建方式，除分析清王朝統(tǒng)治者構(gòu)建王朝化的藏傳佛教“禮儀生活”場域和具體的活動空間外，還必須對王朝統(tǒng)治者以及政府官員如何定義和組織藏傳佛教中最根本的“儀式”的范疇和諸多方面，以及參與這些最基本的、日常生活的行為加以分析。

清朝皇帝非常認真地對待人們常說的“天下”概念，他們精心將自己塑造成最適合的引導(dǎo)者。同時，他們也希望用最壯觀或最廣泛的禮儀表演方式把疆域的統(tǒng)一展現(xiàn)為可感知的現(xiàn)實，用這些儀式建立起某一文化系統(tǒng)內(nèi)的宇宙循環(huán)，并證明他們能夠在加強這一“現(xiàn)實”的同時呈現(xiàn)天地的統(tǒng)一，勝任現(xiàn)世統(tǒng)治。所以，清朝皇帝精心設(shè)計的供奉（神佛、雕像、法器等）不僅是對寺廟、佛堂、樓閣這些“有形”呈現(xiàn)的補充，幫助完成空間的構(gòu)建，更是一種對“儀式”表演秩序的概念闡述。

（一）儀式秩序建構(gòu)：清王朝主導(dǎo)的藏傳佛教神佛體系建構(gòu)

如果將藏傳佛教的禮儀儀式視為行為性的表演，那么藏傳佛教神佛體系構(gòu)建和教義闡釋就應(yīng)該被理解為一種概念性的儀式，二者在同一話語體系中互為表里。概念性儀式是表演者（清朝皇帝）自身概念化的行為客體，不再是獨立于觀察者存在的“物”。清朝統(tǒng)治者通過這些“概念化的客體”接近藏傳佛教文化本身，同時將此儀式嵌入“文治”實踐，構(gòu)建普世主義的倫理標準。

隨著大乘佛教的發(fā)展，佛教重新被納入神靈崇拜的傳統(tǒng)中，對偶像崇拜的需要便成為人們普遍的愿望。于是，造神運動一發(fā)而不可收拾，不僅數(shù)量劇增，而且各類神像千姿百態(tài)，日趨復(fù)雜。[1]因此，完備豐富的佛教神系的建立，一直以來都是藏傳佛教信徒、學(xué)者所孜孜追求的。清朝以前，已有蒙藏學(xué)者開始嘗試在印度傳統(tǒng)佛教神系的基礎(chǔ)上吸收、融合西藏本土的神佛形象，以及漢地尊神，開始建立帶有本土特色的藏傳佛教神佛系統(tǒng)。例如，明宣德六年所成《諸佛菩薩妙相番相經(jīng)咒》①。但這些圖像學(xué)方面的資料，應(yīng)該只是在宗教信仰中重要神佛的羅列，而不是一種藏傳佛教神系的完整架構(gòu)展示。因此，為了更好地服務(wù)于王朝藏傳佛教文化政策需要，乾隆皇帝命三世章嘉活佛著手構(gòu)建清宮藏傳佛教神系，形成滿、蒙、漢、藏四種文字的《諸佛菩薩圣像贊》②，為藏傳佛教世界提供神系范本③：

粵稽三百六十尊佛像。乃我皇上得契金容，極晨昏之齋素；心周貝葉，溯寶相之莊嚴。爰命章嘉胡圖克圖撿藏經(jīng)中諸佛寶號永宜供奉者，排集尊次，編列字號。……共三百六十尊，成二十三堂，朝夕崇祀，功德之大，直括龍藏全備之義。荷蒙眷注，親承賞賜，祗拜之下，瞻凈土為胎，宛聚沙成佛。舉小見大，不盈尺而參丈六全身。斗室之中，儼覲靈山千億。[2]

《清宮造辦處各作成做活計清檔》檔案材料也印證了清宮藏傳佛教神系是由三世章嘉活佛在乾隆初年整理完成的記載：

乾隆十四年四月（雜活作）十一日司庫白世秀來說，太監(jiān)胡世杰交滿洲字畫佛像折子一件（上畫佛像三百六十尊），傳旨：著做銅模子。欽此。

于本年七月十三日員外郎白世秀、司庫達子將做得懸胳膊佛模子共三百六十尊，共約估銀六千五百余兩；實板佛模子共三百六十尊，共約估銀八千三百余兩，繕寫折片二件持進，交太監(jiān)胡世杰呈覽，奉旨：準照懸胳膊佛模子一樣做。其印佛六□面像貞處照實板佛一樣做，其座子照撥得臘樣須泥座一樣做，其于束腰上著刻乾隆年敬造，系何佛名□刻何佛名，其邊線空處著添花紋，先撥樣呈覽。欽此。

于十六年十二月初三日七品首領(lǐng)薩木哈將做得佛模子，銅背板上鑿得四樣字持進，交太監(jiān)胡世杰呈覽，奉旨：準做四樣字④，底下添邊線，內(nèi)鑿大清乾隆年制，字號準在背后刻；其陽佛模子背后亦刻字號，底下刻大清乾隆年制，俟得時，著章嘉呼圖克圖看次序，將佛排在□字號內(nèi)。欽此。

于二十二年初十日將做得陰陽佛模子⑤七百二十尊呈進訖。[3]

乾隆二十年十二月（廣木作）二十七日，員外郎白世秀將做得鍍金陽佛模三百六十尊、陰佛模三百六十尊，隨節(jié)活安在養(yǎng)心殿呈覽，太監(jiān)胡世杰傳旨：將陽佛模三百六十尊交莊親王，其陽佛模三百六十尊配做三層塔一座，每一層供一百二十尊，每一尊安一玻璃歡門，先做樣呈覽，欽此。[4]

乾隆二十二年正月（油木作）初六日，柏唐阿四德來說，軍機處交賞達賴喇嘛大荷包一對、小荷包五對……印子佛⑥三百六十尊；賞班禪額爾德尼白石瓶一對、三色玻璃葫蘆瓶一件……印子佛三百六十尊。[5]

乾隆十年四月（記事錄）初七日，司庫白世秀來說太監(jiān)胡世杰傳旨于海，傳新東上頭層殿成造三世佛，兩次間成造八大菩薩，后殿成造二十一度母。俱要增胎，著喇嘛畫樣，不必撥臘，及時成造。十七日三世佛，八大菩薩，二十一度母由海望與章嘉呼圖克圖商酌應(yīng)如何供奉。[6]

從記載來看，三世章嘉最早于乾隆十四年（1749年）將整理所得藏傳佛教諸神繪制成冊“畫佛像三百六十尊”交由乾隆皇帝審閱。經(jīng)乾隆同意后，造辦處方始鑄造模具，并大規(guī)模用于宮廷中。甚至，乾隆皇帝還將已經(jīng)系統(tǒng)化、成譜系的藏傳佛教諸神像模板賞賜于達賴、班禪，這就使得整個藏傳佛教圈中的神佛供奉都統(tǒng)一于一種范式。當(dāng)然，在整個佛像模板的鑄造過程中，作為“首席顧問”的三世章嘉還就清宮藏傳佛教諸神佛的具體名稱、位列部眾、在佛龕中的擺放順序，甚至如何供奉均給予大量指導(dǎo)。

由此，乾隆皇帝在三世章嘉的幫助下將“藏傳佛教神佛系統(tǒng)”作為被感知和鞏固歷史延續(xù)性及紐帶的媒介，并使其成為王朝化的藏傳佛教統(tǒng)一踐行的、標準化的范本。

（二）概念性的儀式闡述：清宮藏傳佛教造像

藏傳佛教的道場、祭壇、佛堂、樓閣與供奉（神佛、祭器、加持物等等）為信仰者提供宗教“禮儀活動”實踐的情境化空間，這種情境化空間為信仰者提供了連接理想境界與世俗生活的文化背景，在信仰者群體內(nèi)形成了一種特殊的向心力。這種情境化空間既是清朝統(tǒng)治者構(gòu)建特定“禮儀生活”秩序的產(chǎn)物，也是帝王統(tǒng)治意識被感知的場所。供奉于藏傳佛教寺廟、佛堂中的造像、法器既是“表演”的場景，也是帝王參與儀式“表演”的一種形式。

清政權(quán)建立初期，藏傳佛教造像發(fā)展較為緩慢，隨意性較強，且生產(chǎn)規(guī)模不大。即使有零星記載見于文獻中，也多用于饋贈蒙古貴族。直至康熙三十六年（1697年），康熙皇帝才命內(nèi)務(wù)府設(shè)立中正殿念經(jīng)處，中正殿的設(shè)立標志著清代宮廷造像活動開始規(guī)范化。⑦及至乾隆朝，乾隆皇帝一方面出于將藏傳佛教密宗思想以及藏傳佛教神佛體系完整、規(guī)范化地呈現(xiàn)；另一方面是為構(gòu)建宮廷中的佛國世界，完成個人對藏傳佛教儀式踐行的考慮，宮廷藏傳佛教造像蓬勃發(fā)展起來，清宮造辦處⑧基本成為承攬宮中各式佛像、法器修造的專門機構(gòu)。

藏傳佛教圖像帶有明顯的象征意義，例如，“佛足”對應(yīng)的表征意義是“佛自身”，“白象”對應(yīng)的是“佛降世入胎”，“蓮花”對應(yīng)的是“佛誕生”，“白馬”對應(yīng)的是“佛出家”，“菩提樹”則對應(yīng)“佛悟道”等等。[7]因此，乾隆皇帝為了更好地呈現(xiàn)這種“怪異神奇的密教與復(fù)雜多變的造型”[8]造像風(fēng)格營造出神秘、肅穆的佛國世界，在位登宸極伊始，便命駐藏大臣入藏延請佛像：

（乾隆十三年五月十五日）臣索拜我來時，奉上諭：抵藏后，給達賴喇嘛、郡王珠密那木扎勒轉(zhuǎn)降諭旨，著將大威德金剛、勝樂金剛、密集金剛此三佛，揀選造型高大、有大加持者帶來之外，亦揀選西藏有之佛尊而京城沒有之時輪金剛、金剛手、嘛哈噶喇、嘎巴拉佛、畢達扎馬拉瓦齊爾巴尼佛、妙金剛佛帶來。以請佛之禮，予大哈達一條、曼達一個、各色大綢九匹，即交付索拜帶去，欽此，欽遵。[9]

西藏宗教上層感念于乾隆皇帝弘揚藏傳佛教的決心，以及對京中尚未供奉的藏傳佛教佛尊造像虔誠地渴求，歡欣感激，認為這是史無前例的絕妙好事。不僅按照乾隆諭旨仔細盡心尋找藏內(nèi)完整、制造精良、毫無瑕疵的造像外，還準備八大菩薩、五方佛、佛像一套及布達拉宮及桑耶寺的建筑圖樣等九幅，以及璃瑪蘇巴爾甘、鈴、素珠等［10］，交由索拜一并請回，送往京中。

乾隆二十八年（1763年），乾隆皇帝再次派駐藏大臣福鼐在藏地各藏傳佛教寺廟中尋找佛像：

乾隆二十八年二月二十五日，準理藩院咨開：乾隆二十八年正月十一日奉上諭，著福鼐、傅景飭交第穆呼圖克圖，倘有符合本處繪制咨送騎獅觀音菩薩形制之琍瑪佛，即交付本年前來之達賴喇嘛之使共青至北京，若無現(xiàn)成，照所繪形制挑選巧匠，妥為制成琍瑪佛尊，仍交付本年前來之達賴喇嘛之使恭請 而至。［11］

西藏第穆呼圖克圖在接到福鼐轉(zhuǎn)降諭旨后，誠惶誠恐，感念乾隆皇帝闡揚佛教之功德之余，開始在藏地遍尋現(xiàn)成騎獅觀音菩薩形制之琍瑪佛。因其尚不知曉西藏各寺廟中有無現(xiàn)成佛像，故上奏“倘有現(xiàn)成琍瑪佛，則堪布等前往時，進獻圣上；若無現(xiàn)成琍瑪佛，則照畫樣盡速仔細成造，斷不耽誤?！?/p>

不僅如此，乾隆皇帝還多次命造辦處畫樣人前往西藏去學(xué)畫佛像，以為宮中造像之用。

乾隆十三年四月（記事錄）初五日，內(nèi)大臣傅恒傳旨：著造辦處畫樣人往西藏里去畫樣子。欽此。［12］

可即便宮中造辦處已能熟練、精準地用畫筆呈現(xiàn)佛像、佛龕等樣式，但具體的成造環(huán)節(jié)在乾隆初期依舊需要藏族工匠完成。在《清宮造辦處各作成做活計清檔》中留有大量乾隆初期，造辦處將所需造像紙樣、木樣送往西藏成造的記錄。

乾隆二十六年十月（記事錄）二十四日，郎中白世秀、員外郎寅著來說，太監(jiān)胡世杰交金鑲松石歡門一件，傳旨：著照樣畫下來。欽此。

于本月二十七日員外郎白世秀、郎中寅著將金鑲松石歡門一件照樣畫得紙樣持進，交太監(jiān)胡世杰呈覽，奉旨：準照樣發(fā)往藏里成造。欽此。

畫得交福景代往藏里去訖。［13］

在多次赴藏求教過程中，宮中造辦處匠人在等待佛像修造完成的間隙，也不斷地學(xué)習(xí)和掌握西藏工匠的造像技術(shù)，并最終將造像成品與學(xué)得技術(shù)一同帶回北京：

乾隆三十八年十二月（記事錄）初三日，庫掌五德、四德，筆帖式福慶來說，太監(jiān)胡世杰傳旨：著交福傳藏里大人們，將粘松石緊藥順便帶些來。欽此。

于十二月二十一日回明公爺交軍機處寄信去訖。與三十九年三月二十日奉額駙福交藏里送到粘鑲嵌用粘藥四塊，每塊重十二兩，隨制方并用方折片一件持進，交太監(jiān)胡世杰呈覽，奉旨：著交四執(zhí)事一塊，其余三塊交造辦處粘鑲嵌用。欽此。［14］

這種宮中造辦處匠人向藏地工匠求教所得的粘貼鑲嵌珠寶于銅像之上的配方與用量也在檔案中有所記載，從當(dāng)時的記錄看，無論在配方還是工藝流程上，造辦處工匠基本是原封不動地參照藏地配方和工藝，只是按照清宮的要求在細微處有所變化：

計開蕓香（四斤），清油（一斤半），冰糖（四兩）、銀砂（五兩），共合一處熬成膏，收貯備。用時，量其所用，將藥盛入小銅鐘內(nèi)镕化，俟化開，點于嵌松石處，再用微火將點上之藥烤熱，即將松石安上。［15］

（三）儀式文本的藝術(shù)化呈現(xiàn)：清宮唐卡繪畫

眾所周知，清朝皇帝們早已得到西藏方面認同，獲得“文殊師利大皇帝”稱號。乾隆時，為進一步強化世間的“皇帝”與宗教中的“文殊”形象結(jié)合，使之實體化、藝術(shù)化呈現(xiàn)，乾隆皇帝大量嘗試御容唐卡這一表現(xiàn)方式。

唐卡是藏傳佛教藝術(shù)所獨有的表現(xiàn)形式，也是藏傳佛教中最為常見的宗教宣傳品、法物，不僅為佛教的宣傳和修行服務(wù)，而且因其具有極強的佛教象征意義，所以多用于藏傳佛教佛法宣傳并服務(wù)于修行的信眾。同時，唐卡也是一種特殊的繪畫藝術(shù)，其以神秘的色彩、流暢的線條以及多變的尊神特征，成為藏傳佛教藝術(shù)的另一重要組成部分。宮廷唐卡繪畫藝術(shù)在乾隆朝得到了長足發(fā)展，進入高峰期。從清宮造辦處乾隆三十六年（1711年）的檔案記載來看，造辦處一次就呈交唐卡100多幅，以滿足承德佛樓中的供奉之需：

乾隆三十六年六月（皮裁作）初四日，庫掌四德、五德來說，太監(jiān)胡世杰交熱河布達拉廟六品佛樓樓上宗喀巴源流三張，樓上六品佛樓六張、樓下護法十八張，紅洋錦五匹；文殊源流十七軸一堂、釋迦源流十五軸、四大天王二張，共十七軸一堂，大紅云龍片金一匹；釋迦佛一軸、羅漢十八軸、天王四軸、無量壽佛九張、文殊、觀音、普賢、地藏菩薩四張，共三十六軸一堂（系都剛殿），大紅西番蓮片金二匹；七臂達賴喇嘛七張（后樓）、大力金剛一張、大輪手持金剛一張（紫福有地方）、釋迦牟尼佛源流十一軸（宗巴喀樓下正面掛三軸）；白傘蓋佛母一軸、積光佛母一軸。［16］

宮廷唐卡繪畫和制作的機構(gòu)與宮廷造像一致，均在中正殿和造辦處完成。如前所述，中正殿本為紫禁城中一處重要的佛堂，宮中很多重要法事都在此舉行，每年元旦，來京朝覲的藏傳佛教高僧和駐京呼圖克圖都會在此為皇室祈福。同時，中正殿還是皇家寺廟的管理中心，既負責(zé)皇家佛事活動，約束喇嘛以及經(jīng)費管理外，還負責(zé)成造佛想、繪制唐卡。

由于唐卡繪畫帶有明顯的宗教功能，因此，在其繪制過程中，藏傳佛教僧侶多參與其中。據(jù)羅文華先生考證：在中正殿后照殿淡遠樓就專門辟有專供喇嘛繪制唐卡的三間房屋，稱為中正殿畫佛處。［17］這些專門從事宮廷唐卡繪制的藏傳佛教高僧在清宮檔案中多被稱為：“畫佛像喇嘛”“畫佛喇嘛”“畫匠喇嘛”，他們是唐卡繪制的完成者。例如：

乾隆四十三年三月（燈裁作）二十日，員外郎四德、五德來說，太監(jiān)厄勒里交御容佛像一張（系中正殿畫佛像喇嘛伊什畫），傳旨：著養(yǎng)心殿東暖閣大案上箱內(nèi)掛像佛一樣鑲邊成做。欽此。［18］

另一位著名的畫佛像喇嘛是扎克巴爾多濟，他歷任畫佛副達喇嘛和畫佛達喇嘛。其作品主要有班禪額爾德尼像一張、釋迦牟尼佛一張、吉祥天母像一張、宮室勇保護法一張等。［19］

當(dāng)然，各駐京呼圖克圖也曾參與宮廷唐卡的繪制活動，例如三世章嘉活佛。如前文所述，三世章嘉曾為潛心修行佛法的乾隆皇帝繪制藏傳佛教神佛像，完善藏傳佛教諸神譜系，成為宮中繪畫、造像的圖像范本。由于唐卡繪制需要勾勒細致的圖案線條，然后施以豐富的色彩，每一道工序都需要大量的精力投入，是一個費時費力的活動。因此，可以想象，三世章嘉并未親身投入此項活動當(dāng)中，只是憑借其超凡的藝術(shù)鑒賞力，以及對繪制藏傳佛教神佛圖像豐富的經(jīng)驗，對宮廷唐卡繪畫藝術(shù)提供建議和幫助。

在唐卡繪制中，除了藏傳佛教僧侶外，宮廷畫像師也發(fā)揮了不可忽略的作用。他們雖然并未單獨完成過一幅唐卡繪制，但是因為他們卓越的畫像技術(shù)，造辦處曾委派他們參與唐卡畫像底稿的修改，以及協(xié)助畫佛像喇嘛完成唐卡繪制的工作，其中尤以丁觀鵬、姚文瀚在檔案中出現(xiàn)次數(shù)較多。

丁觀鵬，擅長畫道釋像、人物像，因畫風(fēng)細致工整，頗受乾隆皇帝賞識。他曾領(lǐng)旨仿畫建福宮吉云樓鎖倉一套羅漢像。［20］不僅如此，丁觀鵬還參與熱河珠源寺眾香樓六品佛樓中一幅唐卡的繪制：

乾隆三十一年八月（如意館）初四日，接得員外郎安泰、李文照押貼一件，內(nèi)開：七月二十一日接到報上來帶來珠源寺眾香樓撤下畫佛像一軸，傳旨：著果報帶進京去，交與養(yǎng)心殿內(nèi)綜觀王成，轉(zhuǎn)交丁觀鵬找畫齊全，再托一層，俟回鑾之日，京內(nèi)伺候呈覽，欽此。［21］

姚文瀚［22］較丁觀鵬晚入宮中成為宮廷畫師，入道不久便以擅長畫道釋像、人物像而得到乾隆皇帝賞識，開始參與宮中唐卡繪畫，也曾與入宮供職的西洋畫師艾啟蒙［23］共同完成唐卡繪制：

乾隆三十六年十月（如意館）二十日，接得郎中李文照押貼內(nèi)開：九月二十五日太監(jiān)胡文杰傳旨布達拉廟內(nèi)勒爾經(jīng)圖著姚文瀚起稿，呈覽，欽此。［24］

乾隆朝是中國歷史上一個多民族文化交融的重要時期。在唐卡繪制過程中，不僅有藏傳佛教僧侶以及漢族畫師參與，供職宮中的西洋畫師也貢獻了自己的綿薄之力，豐富了唐卡繪畫的表現(xiàn)手法和技藝。例如，前文所提的艾啟蒙就是其中代表：

乾隆三十六年十月（如意館）二十日，接得郎中李文照押貼內(nèi)開：九月二十一日太監(jiān)胡文杰傳旨：福隆安等著艾啟蒙畫臉像八幅欽此。［25］

鑒于個人的福壽綿長以及江山永固、帝祚綿延的期盼，乾隆皇帝如同歷朝皇帝一樣推崇傳統(tǒng)的祈福文化。因此，能夠滿足其祈求財、福、吉祥等訴求的蓮花部眾諸神佛，無量壽佛、白傘蓋佛母、救度佛母形象亦多出現(xiàn)在唐卡繪畫中。

在藏傳佛教中，弟子需要導(dǎo)師指引方可修行佛法，佛學(xué)導(dǎo)師的地位就顯得尤其重要。所以，作為藏傳佛教獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，祖師像，例如宗喀巴、達賴、班禪、章嘉、哲布尊丹巴等藏傳佛教中的上師便成為乾隆朝宮廷唐卡繪制的另一重要主題。

這些供奉于熱河以及宮中的藏傳佛教祖師唐卡做工精美，筆法精細，具有極高的藝術(shù)價值，同時，它們又是對藏傳佛教上師形象的再現(xiàn)，所以供奉于佛堂之上，還能夠滿足瞻仰者的懷念、追思之情。

（四）藏地傳統(tǒng)法事活動的王朝再現(xiàn)：跳布扎

“跳布扎”（俗稱“金剛驅(qū)魔舞”）是藏地佛教儀軌中一種較為流行的驅(qū)魔散祟、祈福迎祥的法事活動。在藏傳佛教信徒的觀念中，“若能觀看跳布扎，則一年暢順?！保?6］清初，“跳布扎”只流行于京中各寺。據(jù)《燕京歲時記》記載，“直至雍和宮改寺后，才形成每年正月在雍和宮中表演的定制。［27］此法事活動在內(nèi)地的傳播，得益于乾隆皇帝對藏傳佛教的推崇。雍和宮改寺之初，乾隆皇帝曾命內(nèi)臣就佛教儀軌、法事等活動求教于三世章嘉活佛：

遵旨咨詢章嘉呼圖克圖佛教儀軌之事，告稱：西藏之禮，每年正月初四日始，念發(fā)愿經(jīng)文，十四日朵瑪咒贊禮，十五日彌勒繞轉(zhuǎn)，藏人稱朵瑪咒為朵瑪。此會乃西藏最大道場，于此請所學(xué)精湛之喇嘛等考試講解，獲大愿法會格西稱號。［28］

由于“跳布扎”源于藏地，精通跳布扎的喇嘛也多出在藏地，為保證法事活動的原汁原味，乾隆皇帝曾多次命駐藏大臣在藏地尋找精通跳布扎的藏地高僧，延請其前來京中傳授、培訓(xùn)：

現(xiàn)特降旨將我們土伯特地方之跳布扎烏木札特等喇嘛取用，帶至京城，小僧我不勝感激。此等喇嘛，我盡量從噶樂丹、布萊布克、色拉、納木扎爾扎倉之喇嘛內(nèi)挑選年青壯年者派遣。再，跳布扎者扎什倫布為本源，從我處行文，一定挑選好的跳布扎者，從速歸來。［29］

從記載來看，“跳布扎”的起源地是扎什倫布寺，而精通跳布扎的藏地高僧亦多出于此地。此外，哲蚌寺、寧塘寺等西藏寺廟中也有精于此的年輕僧侶。他們是藏傳佛教文化的傳播者，通過他們的傳授，藏地古樸、神秘的“跳布扎”才得以在京中呈現(xiàn)。⑨雍和宮“跳布扎”活動的儀式流程、參與人員角色設(shè)定、服飾要求等細節(jié)也在此時形成定制：

以長教喇嘛披黃錦衣乘車持缽，諸侍從各執(zhí)儀仗法器擁護；又以小番僧名班第者，衣彩胄，戴黑白頭盔，手執(zhí)彩棒，隨意揮灑白沙；前以鼓吹導(dǎo)引，眾番僧執(zhí)曲錘柄鼓，鳴鑼吹角，演念經(jīng)文，繞寺周匝，迎祥驅(qū)祟。念五日，德勝門外黃寺行亦如之。［30］

二、場域：儀式生活的情境化空間建構(gòu)

加巴拉耶夫認為“人把實在的、非神靈的事物現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為神靈的、幻想的實體?！保?1］當(dāng)藏傳佛教信徒寰居于那些自然與人工形成的特殊場域之中，在進行神圣物及神靈的創(chuàng)造，尋求精神的慰藉和情感的表達，同時建立起彼此的情感共通。這種情境化空間既是文本產(chǎn)生和保存的場所，是帝王意識被感知的場所，更是國家對特定的“禮儀生活”秩序構(gòu)建的產(chǎn)物。

基于這樣的認識，清朝統(tǒng)治者很早便開始構(gòu)建“王朝的藏傳佛教寺廟體系”，籍此情境化的空間布局實現(xiàn)域內(nèi)藏傳佛教信徒對王朝的認同?；侍珮O征服察哈爾部，墨爾根喇嘛“見皇上威德遐敷，臣服諸國，旌旗西指，察哈爾汗不戰(zhàn)自遁，知天運已歸我國，于是載佛像來歸?！保?2］將嘛哈噶喇銅像移至盛京。清王朝接受藏傳佛教護法神之首的嘛哈噶喇為護法戰(zhàn)神，籌建實勝寺加以祭祀。

天聰九年（1635年），皇太極修書與朝鮮國王，希望能夠得到以示隆重的供祀建議⑩。崇德三年（1638年），皇太極“以古孟綽爾濟喇嘛、嘎布楚喇嘛、冰圖喇嘛及各色工匠、畫匠等以綠瓦修廟?！保?3］崇德三年（1638年）實勝寺落成后不久，皇太極便率內(nèi)外諸和碩親王、多羅郡王、多羅貝勒、固山貝子、文武眾官等參拜實勝寺。［34］崇德四年（1639年），皇太極又率和碩親王以下宗室王公，前往實勝寺，率領(lǐng)文武百官以新年禮對嘛哈噶喇佛像行九跪九叩頭禮。［35］這表明新年禮佛已經(jīng)與堂子祭祀地位等同，納入滿清國家祭祀禮儀體系當(dāng)中。此后，皇太極又根據(jù)藏傳佛教僧侶建言，在盛京四城門之外，各建寺廟一座，即東門外五里建護國永光寺，建塔主尊大日如來；南門外建護國廣慈寺，建塔主尊觀世音菩薩；西門外建延壽寺，建塔主尊無量壽佛；北門外建法輪寺，建塔主尊時輪金剛佛。［36］并以此廣布“四塔成，當(dāng)一統(tǒng)”的輿論?；侍珮O此舉不僅向蒙古人昭示清王朝的“天命”所歸，同時也體現(xiàn)出清朝皇帝對蒙古諸部民眾文化傳統(tǒng)的尊崇，維系清王朝與蒙古諸部的民族情感，拉近其與藏傳佛教世界的距離。

但是，清政權(quán)建立之初，強大的宗教影響力輻射西藏、天山南北以及大漠內(nèi)外的廣大蒙藏地區(qū)，不利于清王朝統(tǒng)御西藏與蒙古政治意圖地實現(xiàn)。為增強王朝強大的向心力，加速國家一統(tǒng)進程和確保清王朝帝祚永昌，在繼承和發(fā)揚前朝治藏經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，康、雍、乾三朝君主穩(wěn)步推動各地藏傳佛教寺廟的新建、復(fù)建、改建工程，最終形成一個以皇宮、北京、承德、五臺山為核心的清王朝藏傳佛教文化中心。在這樣的空間布局里，王朝化的藏傳佛教中心的“核心位置”得以凸顯。同時，清王朝還在內(nèi)外蒙古、青海、甘肅、新疆等地皇家興修寺廟的一種“內(nèi)聚外散”的王朝寺廟格局，輸出影響，使其均成為清王朝宗教、政治場域的代表，其目的就是跨越長城，兼顧草原與農(nóng)耕地帶，加速融納廣大藏傳佛教文化圈于清王朝國家版圖的進程。如果把這些場域和具體的空間建筑理解為“表演”場景的一部分，那么它們就是“儀式”文本產(chǎn)生、保存和“儀式表演”的場所。

（一）雍和宮：輪奐長新的王朝學(xué)經(jīng)圣地

乾隆九年（1744年），乾隆皇帝以“北京地域?qū)拸V，更應(yīng)按照西昭之例創(chuàng)立學(xué)院，教習(xí)喇嘛，以弘揚黃教”［37］為目的，授命三世章嘉活佛，改建雍和宮為北京城中供佛及喇嘛會集之場所。拆除原官邸中漢式建筑風(fēng)格的影壁、牌樓等，借鑒和吸收藏式建筑風(fēng)格，重建雍和門殿、雍和宮大殿、永佑殿、法輪殿、講經(jīng)殿等殿堂，以及新建萬佛閣等主體建筑。

雍和宮改建為寺不只是上述寺廟建筑的翻修和重建，乾隆皇帝還對雍和宮各殿堂中彩畫裝飾也極為用心：

（乾隆九年十月初八日）奴才三和奏，為請領(lǐng)庫金事。先經(jīng)奴才因雍和宮殿宇彩畫并裝嚴佛像成做背光等項，需用飛金甚多。若蓋支領(lǐng)庫金捶造，未免過費。于乾隆九年四月十二日具折奏請，將殿宇彩畫應(yīng)用飛金，仍于行市揀擇辦買應(yīng)用外，其佛像裝金等項應(yīng)需飛金約用赤金二百六十兩，請向廣儲司支領(lǐng)?！穹ㄈA殿應(yīng)安鈶钑銅塔五座，并布扎衣瓔 珞 什 件。［38］

雍和宮改建為寺后，在整個乾隆一朝還歷經(jīng)了數(shù)次的維修和殿宇新修，如《總管內(nèi)務(wù)府大臣三和奏為添建雍和宮宮殿宇約估銀兩數(shù)目事折》記載了新修殿宇所需銀兩：

（乾隆十三年六月二十日）奴才遵旨雍和宮建造重復(fù)檐樓殿一座、東西次樓二座，飛橋游廊二座、拆挪綏成樓一座、后樓而是一件、太歲壇一座，及成砌墻垣鋪墁甬路地面海墁散水油飾彩畫，以及京山萬福閣拆工運價等項所需工料用銀兩按例約估，通共約需銀六萬九千八百十二兩零。［39］

由于雍和宮的重要地位，內(nèi)務(wù)府各級官吏在應(yīng)對其殿宇、佛樓的維修中也是盡心盡責(zé)，不敢怠慢。［40］雍和宮的改建工程貫穿乾隆朝，班禪樓、戒臺樓、法輪殿等部分主體建筑是在乾隆四十四年（1779年）才修繕完成的，六世班禪進京時便于此休息與講經(jīng)。［41］隨著雍和宮改建工程的推進，大量佛像成造及佛像裝藏?等活動也隨之開展：

（乾隆十四年十月初四、初五日）新建萬佛閣供奉佛像開光誦經(jīng)所需什物：大白哈達一條、小白哈達六百四十二條、花哈達九條、棉八兩三錢、粗布一丈、羊腰脂十二斤、藏香三百支、燈草花五百支、酥油八十斤、彩綢三百匹……

誦無量壽佛、甘珠爾等經(jīng)大白哈達三條、小白哈達十九條、花哈達四條、長三丈粗一分五種珠兒線制作繩一根、磨金銀黃銅珍珠珊瑚粉三分、蘋果杏子石榴干面一兩、羊腰脂六斤、紅藏香九支、燈草花五百支、酥油十三斤八兩……［42］

雍和宮改建為寺、經(jīng)學(xué)院的設(shè)立以及金瓶掣簽制度的確立，是乾隆皇帝在延續(xù)尊崇藏傳佛教國策的基礎(chǔ)上，有計劃、分步驟地構(gòu)建藏傳佛教“王朝化”的嘗試。在宗教方面，雍和宮的建立以及京中各處藏傳佛教寺廟的修繕完成，構(gòu)建起了乾隆皇帝追求的“王朝的寺廟體系”。它們?yōu)閬砭Ⅰv京的藏傳佛教信徒提供了尋求精神慰藉和宗教訴求的場所，使北京成為與拉薩分庭抗禮的另一藏傳佛教中心。正如白佩君所講：“佛教為信仰者的宗教實踐提供了‘神圣空間’的文化背景，這種神圣的空間場域為信仰者的生活擁有了一種特殊的向心力，從而使他們寰居于自然與人工形成的具有信仰寄托的特殊場域之中，并進行神圣物及神靈的創(chuàng)造。”［43］在政治方面，乾隆皇帝此舉樹立了自己在藏傳佛教中的宗教主體性與王朝話語權(quán)，籍此實現(xiàn)清王朝統(tǒng)御西藏與蒙古的政治意圖。

（二）五臺山：文殊的道場，蒙藏的連接點

五臺山初為道家和地方信仰崇奉之地。唐大歷四年（769年），唐代宗欽定文殊菩薩為天下寺宇殿堂的上座,普賢菩薩、觀音菩薩為其侍者，五臺山才被改造為佛教圣地。［44］后世的漢譯佛教經(jīng)典中也逐漸將文獻記載中的“清涼山”坐實為五臺山，坐實五臺山為文殊道場。再者，五臺山“聳歭于雁門云中之表，接恒岳而俯滹沱，橫臨朔塞，藩屏京畿?！保?5］是“諸藩部傾心信仰”的“中華衛(wèi)藏”的中原第一佛教名山，［46］其宗教影響力能夠有效輻射整個藏傳佛教文化圈。

入關(guān)不久，享有“文殊師利大皇帝”稱號的清朝諸帝已經(jīng)意識到并開始遵從歷代帝王在五臺山的禮佛傳統(tǒng)，為強化蒙、藏、漢佛教徒以及地方的滿、漢官員對其作為五臺山藏傳佛教的施主和文殊菩薩的化身的認同,清王朝統(tǒng)治者不斷地重建藏傳佛教寺廟、御制詩文、朝拜和舉辦法會，將王朝意識滲透林立群山中的各處寺廟，完成清王朝藏傳佛教“禮儀生活”秩序空間建構(gòu)，讓世人了解清王朝對五臺山佛教發(fā)展的推動，以及藏傳佛教在此處的核心作用。

順治時，崇國寺僧人阿王老藏被委派駐錫菩薩頂，“赴覲闕廷，欽承天問，即協(xié)皇情，而譯事鉤稽……寵貴茲多”，［47］開始統(tǒng)領(lǐng)五臺山佛教?？滴跛氖拍辏?710年），康熙皇帝下旨重建鎮(zhèn)海寺主體建筑，將其從禪宗道場變?yōu)椴貍鞣鸾趟略?。?zhèn)海寺天王殿內(nèi)正脊坊下的題記中有著這樣的記載：“大清皇帝四十九年歲次庚寅孟夏吉日，敕封清修禪師乃提督五臺山番漢大喇嘛鼎增堅錯奉旨重修，住持朋錯垂旦謹志。”［48］經(jīng)過對天王殿、大雄寶殿等殿堂、僧舍的重建與修葺后，康熙皇帝在位期間，還對五臺山上10余座藏傳佛教寺院進行修葺，立《菩薩頂大文殊院碑文》《重修清涼山羅睺寺碑文》《廣宗寺碑文》等碑文13通［49］。

乾隆皇帝在位期間，繼續(xù)在五臺山大行修建佛寺之風(fēng)，并六次朝拜五臺山?，賜鎮(zhèn)海寺為三世章嘉活佛的道場，命其在此駐錫、修行、講經(jīng)?！懊磕晁脑碌桨嗽?，章嘉國師來這里閉關(guān)坐靜，相沿成習(xí)，按時入座，不分晝夜地修習(xí)甚深秘密金剛瑜伽?！保?0］同時，乾隆皇帝還將善財洞、廣化寺、普樂寺、文殊寺、金剛窟等五所寺院（統(tǒng)稱為“佛爺五處”）歸其管理，使其成為五臺山藏傳佛教領(lǐng)袖，地位僅次于達賴、班禪。自此，“蒙古王公常遣其屬來熬茶，布施不絕”［51］。甚至遠在青海的藏傳佛教高僧也前來朝禮、持戒，例如，塔爾寺第69代赤欽·嘉雅堪欽·格桑崔臣敦比尼瑪前往五臺山，朝供了菩薩頂、白塔寺、顯通寺、殊像寺等寺廟，并在觀音洞講說“觀音念修法”和“禁食齋戒儀軌”。［52］

有清一代，蒙藏各地藏傳佛教信徒前往五臺山禮佛的同時,以被認定為是對身為文殊菩薩化身的清朝皇帝的朝禮之旅，其行為核心和動力是基于共同文化心理的清王朝的認同。同時，也深深影響著天下諸族紛紛前來五臺山朝圣，這不僅重新完成了清王朝的天下構(gòu)建，也重塑了蒙藏各族的文化心理。

（三）承德外八廟：朝覲和禮佛的中心

與避暑山莊合為一體的“外八廟”是圍繞避暑山莊修建的十二座皇家寺廟的統(tǒng)稱。乾隆帝曾就興修“外八廟”的政治考量有過這樣的論述：“轉(zhuǎn)無量法輪,聚無量法眾。誦無量法寶,作無量法事……一切化群生,莊嚴從此出。西土及震旦,究竟無同異?！保?3］不難看出，“外八廟”的修建與蒙古有著密切關(guān)系。康熙皇帝于五十二年（1713年），因與蒙古各部會盟于多倫，為從蒙古各部所請，興建溥仁寺、溥善寺。二寺的興建既是清朝“蒙古情感”的表現(xiàn)，同時也被賦予其特殊的政治意義：

朕思治天下之道，非奉一己之福，合天下之福為福；非私一己之安，遍天下之安為安。柔遠能邇，自古難之。我朝祖功宗德，遠服要荒，深仁厚澤，淪及骨髓。蒙古部落，三皇不治，五帝不服，今已中外無別矣?！顭岷又?，為中外之交，朕駐蹕清暑，歲以為常，因諸番來覲，瞻禮矣便。因指山莊之東，無關(guān)于耕種之荒地，特許營度為佛寺。［54］

如碑文所述，多倫會盟后，內(nèi)外蒙古各部歸順清王朝，表明蒙古與清朝的關(guān)系不再是“中外有別”，歸為一統(tǒng)。而且，熱河也已劃為“畿甸”，成為清朝疆域的一部分。

乾隆二十年（1755年），乾隆又于康熙所建溥仁寺、溥善寺基礎(chǔ)上“依西藏三摩廟之式”建造了普寧寺，乾隆二十九年（1764年）建安遠廟，乾隆三十一年（1766年）為供厄魯特蒙古到承德朝覲禮佛而建普樂寺，乾隆三十六年（1771年）為慶祝土爾扈特部回歸祖國建普陀宗乘之廟。?正如乾隆皇帝在《普陀宗乘之廟碑記》中所述，普陀宗乘之廟雖是仿照西藏的布達拉宮所建，但同為觀世音菩薩顯現(xiàn)圣地，因此各地帶有“普陀”字眼的寺廟彼此相同，只是分處各地而已。因此，以普陀宗乘之廟為代表的避暑山莊周邊各藏式寺廟，都是以“如如來之本意，豈外是乎”為依據(jù)，即：如果知道了佛祖的本意，就不會對仿建有“分別心”，對西藏各寺廟進行仿建?！巴獍藦R”的興建與其明顯仿照風(fēng)格，正是清帝努力將藏傳佛教的中心逐漸由西藏向北京和承德切換的嘗試和智慧體現(xiàn)?！胺鸾掏础钡睦碚摾顺械潞臀鞑匾约靶陆ㄎ鞅泵晒牛┑木嚯x，在同源的宗教感召下，蒙古各部的注意力從西藏轉(zhuǎn)移到了承德，避暑山莊遂成為蒙古各部首領(lǐng)朝覲和禮佛的中心。

三、結(jié) 語

在托布勒看來，距離是影響“核心”與“邊緣”的重要因素。［55］如果用這樣的觀點來解釋清王朝與蒙、藏的關(guān)系，在相對遠離王朝政治中心的邊緣地區(qū)，王朝的控制力會被削弱，當(dāng)?shù)氐纳鐣⒊尸F(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，文化特別是意識形態(tài)會出現(xiàn)另類化傾向。因此，清王朝統(tǒng)治者非常注重“位置”的力量，他們不斷嘗試在統(tǒng)治疆域內(nèi)確立王朝的政治、文化核心位置，使其成為相對應(yīng)空間中的重心，從而使文化的邊緣自然而然的面向文化核心形成向心力，在空間感覺上強化了文化核心的中心性與權(quán)威。當(dāng)清王朝主導(dǎo)下的這種集聚式流動在一個空間中占據(jù)主導(dǎo)地位時，王朝統(tǒng)治就會表現(xiàn)為向心性集中的結(jié)構(gòu)，王朝中心的控制力和凝聚力也就隨之增強。

注釋：

①一部與大寶法王得銀協(xié)巴有關(guān)的經(jīng)咒集，其中第一卷收錄了60尊佛、菩薩插圖。包括，二十一度母、三十五佛、無量壽佛等尊神，并有梵、藏、蒙、漢四體文字的贊。是目前已知的漢地刊行的第一部具有圖像學(xué)意義的著作。

②現(xiàn)有《諸佛菩薩圣像贊》版本為國家圖書館提供，全書共收錄了360尊藏傳佛教尊神，分為上師、本尊、佛、菩薩、明妃、羅漢、護法等。每部尊神附漢文像贊360節(jié)，一像一贊，每贊為六言四句，涉及尊神名號、所持法器、身體姿勢、法力等內(nèi)容。

③羅文華在《諸佛菩薩圣像贊》導(dǎo)言中所述，三世章嘉活佛的貢獻在于為清宮藏傳佛教造像提供了一整套豐富的圖像學(xué)范例、便于宮廷造佛之用。見國家圖書館提供版本：《諸佛菩薩圣像贊》，中國藏學(xué)出版社，2009年版第20頁。

④四樣字為滿、蒙、漢、藏四樣字。

⑤造辦處的佛模分銅鍍金陽模與陰模兩種，陽佛模子即尊神形象突出，能作為供奉之用，陰模則是尊神形象凹進去，用來模印泥擦擦佛像。每套各360尊。

⑥泥擦擦佛像。

⑦根據(jù)羅文華在其《龍袍與袈裟》一書中觀點，他認為清代的宮中造像的開始較早，但并非經(jīng)常性，直至中正殿念經(jīng)處的設(shè)立，才標志著清代宮廷造像活動開始規(guī)范化。

⑧清宮造辦處，因建于養(yǎng)心殿，又名養(yǎng)心殿造辦處?？滴跞辏?691年）移至慈寧宮以南。造辦處由皇帝特派的內(nèi)務(wù)府大臣管理，各類專業(yè)作坊先后有60余個，包括玻璃廠、匣裱作、琺瑯作、油木作、金玉作、如意館等等。造辦處與皇室起居息息相關(guān)，其職能除御用品制造、修繕、收藏外，還參與裝修陳設(shè)、輿圖繪制、兵工制造、貢品收發(fā)、罰沒處置以及洋人管理等事宜，包羅之廣，遠遠超出工藝制作的范疇，在宮中是具有實力的特殊機構(gòu)。

⑨趙令志、鮑洪飛、劉軍主編，趙令志、郭美蘭、顧松潔、朱志美、關(guān)康譯：《雍和宮滿文檔案譯編》，北京出版社，2016年，第451頁《領(lǐng)侍衛(wèi)內(nèi)大臣傅恒奏請賞賜教練跳布扎喇嘛折》內(nèi)容記載：“乾隆二十四年九月十九日，查得，前次正式念經(jīng)做道場時，參與之呼圖克圖、喇嘛等皆與賞。此次不過是訓(xùn)練，按理尚不至賞賜，雖圣主特施恩，賞賜伊等學(xué)得快者，亦唯應(yīng)議賞跳布扎之小喇嘛等。臣等看伊等審查送來之冊，皆得議賞，似為不妥。既然惟應(yīng)賞跳布扎之小喇嘛，則賞跳布扎一百三喇嘛每人銀各二兩。此內(nèi)領(lǐng)跳者一人，跳鹿一人，加倍各賞四兩，教習(xí)五人每人各賞五兩。賞銀從廣儲司支領(lǐng)?！?/p>

⑩“金國汗書致朝鮮國王書。我舊居興京城有寺宇傾圮者，今將重加修理。又蒙古元世祖庫必賴汗時，巴克斯巴喇嘛以千金鑄佛一尊，沙爾巴胡圖克圖喇嘛自唐古特國攜之歸于大元太祖成吉思汗后裔察哈爾林丹汗。今察哈爾亡，舉國來附，攜此佛來時，復(fù)有諸寶妝成佛像，亦皆攜至。今伊國敗亡，全屬皆附，此佛已至敝邦。今虔造寺宇，苦乏彩畫顏料，此系敬佛，非予自奉，亦不在互市之例者。想尊釋崇佛之道，貴國所稔知也，所有應(yīng)用顏料，希一一發(fā)給，幸勿稽誤?！币娪谥袊谝粴v史檔案館：《清初內(nèi)國史院滿文檔案譯編》上，光明日報出版社，1989年版第180頁。

?又稱“裝藏”或“裝臟”，在藏傳佛教中，佛像必須依傳承的儀軌如法制作及裝藏開光才能供在佛堂，由具德金剛上師依傳承依軌開光，迎請智慧佛與三昧耶佛無二融入佛像，這時才具足了諸佛本尊的加持，一尊如法裝藏的佛像其加持是不可思議的，可作為世代相傳的珍寶。

?具體情況見于（清）趙爾巽：《清史稿》，中華書局，1977年，卷11《高宗本紀二》第390頁、406頁，卷12《高宗本紀三》第455頁，卷14《高宗本紀五》第519頁。

?“是則山莊之普陀，與西藏之普陀一如。然一推溯夫建廟所由來，而如不如又均可毋論。即如如來之本意，豈外是乎?！币姀堄鹦拢骸肚逭c喇嘛教·普陀宗乘之廟碑記》，西藏人民出版社，1988年版第431頁。