[美]西奧多·萊文 著,侯 越、洛 秦 譯,洛 秦 審校

內(nèi)容提要:本文對于樂器的研究涉及了藝術(shù)性與制作工藝、物理與心理聲學(xué)、歷史與圖像學(xué)、分類與類型學(xué)、社會實踐與政治美學(xué)等。這些視角為人們了解中亞地區(qū)琳瑯滿目的樂器提供了有效的途徑,并且探討了中亞樂器及其運用在當(dāng)?shù)馗鞣N文化范式中的幾種情形:游牧民族與定居居民之間的共生關(guān)系;相鄰文明間持久的歷史影響;以及扎根并貫穿于中亞音樂文化表現(xiàn)形式的靈性傳統(tǒng)。

前 言

我們可以從多種不同視角對樂器進行研究,包括樂器的藝術(shù)性與制作工藝、物理與心理聲學(xué)、歷史與圖像學(xué)、分類與類型學(xué)、社會實踐與政治美學(xué)等。這些視角為人們了解中亞地區(qū)琳瑯滿目的樂器提供了有效的途徑。本篇主要論述中亞樂器及其運用在當(dāng)?shù)馗鞣N文化范式中的幾種情形:游牧民族與定居居民之間的共生關(guān)系;相鄰文明間持久的歷史影響;以及扎根并貫穿于中亞音樂文化表現(xiàn)形式的靈性傳統(tǒng)。

中亞有很多與樂器起源相關(guān)的傳說。在歷史悠久的游牧文化中,這類傳說帶有薩滿教的特質(zhì)。人們通常將樂器的發(fā)明歸功于神靈,稱神靈用動物身體的一部分制成樂器并賦予其神力。“康巴爾”(Kambar,也稱“康巴拉塔”即“康巴爾爸爸”)就是其中之一,即吉爾吉斯斯坦人將他視為三弦琉特琴“考姆茲”(komuz)的創(chuàng)造者;土庫曼人則稱其為“甘巴爾爸爸”(Baba Gambar,即“老祖宗甘巴爾”),認(rèn)為他是二弦琉特琴“都塔爾”(dutar)的創(chuàng)造者。吉爾吉斯斯坦的一位樂師兼業(yè)余歷史學(xué)家努萊克·阿卜杜拉克曼諾夫(Nurak Abdyrakhmanov,1946-2014)詳細(xì)講述了這一傳說(見圖1):

圖1 《康巴爾的故事》繪本封面①

有一次,獵人康巴爾在森林中發(fā)現(xiàn)一只猴子在樹林中跳躍時墜地。其內(nèi)臟被鋒利的細(xì)枝刺穿裂開,腸子外流高掛在凸出的樹枝和地面之間。一陣風(fēng)吹來,變干后的腸子發(fā)出了神奇的聲音?？蛋蜖枏暮锬c的聲音啟發(fā)了以其制作樂器的想法。他用一塊木頭制成弧線形狀,將那腸子緊緊固定在上面。于是,他發(fā)明了考姆茲。

盡管沒有證據(jù)表明如今的吉爾吉斯斯坦境內(nèi)曾有猴子棲息,但是兩千年來,在中亞很多地區(qū)不斷出土發(fā)現(xiàn)猴形陶俑樂師(見圖2)。14世紀(jì)的印度文學(xué)資料中出現(xiàn)過阿卜杜拉克曼諾夫類似的故事,哈薩克族人認(rèn)為寇拉奇塔(Qorqyt或Qorqyt-ata)是發(fā)明了二弦提琴(two-stringed fiddle)“寇必茲”(qobyz)的創(chuàng)造者,這一傳說體現(xiàn)了中亞與次大陸之間的歷史關(guān)聯(lián)。

圖2 彈琉特琴的猴子陶俑[公元2-3世紀(jì),塔克拉瑪干沙漠南部的和田綠洲(Khotan oasis)出土]

中亞定居民族的文化中,樂器起源的傳說總是反映出伊斯蘭教思想的影響,其將樂器的產(chǎn)生歸功于神力,而非魔法。例如,科恩(Benjamin D.Koen)解釋道,在帕米爾(Pamiri)的魯巴卜(Rubab)起源的傳說中,它是“神從天堂賜予的禮物,以獻(xiàn)祭羔羊的皮腸為魯巴卜的琴膜和弦,依人形模樣制成”?？贫鬟M一步指出,在傳說中“樂器由天使演奏,用以贊美上帝。魯巴卜的中間部分或共鳴箱外蒙著的皮膜常雕刻有禱告詞。因此,人們認(rèn)為魯巴卜一直在祈禱著,唱頌其獨有的贊美詩”。

1.樂器的圖像學(xué)

藝術(shù)作品中對樂器的描繪為音樂史研究提供了豐富的資料。在不同時代,在各種藝術(shù)媒介中,都記載有與中亞有關(guān)的音樂家和樂器的圖像,包括巖刻、雕塑、陶瓷、珠寶、石棺、金工、壁畫、浮雕、圖書藝術(shù)、微型畫(miniature painting),以及在蘇聯(lián)時期的社會主義主題的寫實油畫。

在侯賽因·拜加拉君主(Husayn Bayqara,1469-1506)的晚期宮廷(Timurid Herat),16世紀(jì)及17世紀(jì)的波斯薩非王朝(Safavid Persia),以及始于16世紀(jì)的印度莫臥爾王朝(Mughal India)時期,微型畫派盛極一時。而且,微型畫成為了貴族贊助人委約的最典型作品,內(nèi)容大多是描繪宮廷生活,用圖的形式記載重要的文學(xué)作品,以及描繪個人肖像。有關(guān)宮廷節(jié)日慶典的繪畫場景中,可以看到不少音樂家的身影。我們在中亞、西亞和南亞的很多繪畫中看到,其形式和內(nèi)容以風(fēng)格化和理想化的傳統(tǒng)方式來體現(xiàn),但其中的音樂表演卻常被繪制得極其精美細(xì)致,這至少是在貴族中所流行和發(fā)展的音樂風(fēng)尚和品味。②

圖3所示為一位年輕音樂家在演奏拉弦樂器③,出品于伊朗,1580年薩非王朝時期,阿加可汗(Catherine Aleya Aga Khan)公主收藏。圖4所示,一位留須年輕王子坐在露臺的華蓋下,周圍有同伴、侍者,以及音樂伴唱。圖中樂人手持琉特琴,此琴體大,圓形琴身帶有各類裝飾,漸窄而短的是琴頸,其尾端彎曲呈優(yōu)美弧線型。此圖源自伊朗16世紀(jì)晚期馬什哈德(Mashhad)的米爾扎君主(Sultan Ibrahim Mirza)的作品(Diwan),由非光澤水彩、墨水、金和銀材料繪制。

圖3 微型畫之一

圖4 微型畫之二④

圖5所示,樹林中一位年輕音樂家,彈撥著裝飾華麗的三弦長頸琉特琴,一位手鼓(tambourine)演奏者為其伴奏。同時,在鄉(xiāng)間花園中有侍者們陪伴著一位王子及其同伴們。圖片源自伊朗16世紀(jì)晚期的突厥語和波斯語詩集的圖冊,為藝術(shù)收藏家易卜拉欣·米爾扎君主(逝于1577年)和薩非王朝統(tǒng)治者的侄子塔赫馬斯普君主(Tahmasp)所有。

圖5 微型畫之三

圖6所示,一位年輕人在彈奏一個五弦長頸琉特琴。該樂器的碗狀琴身的上部由木材覆蓋,下部是為動物的皮——這種形制也見于巴達(dá)赫尚(塔吉克斯坦的東部和阿富汗的東北部)的長頸琉特琴中。從其右手拇指和食指直豎狀態(tài),以及另三個手指下彎的形狀,可以看出演奏者是在用手指撥奏琴弦而非用撥片彈奏。圖片源于呼羅珊,伊朗東北部,約1580-1590年。繪畫材料有不透明水彩、墨水和金。

圖6 微型畫之四

圖7所示,克曼恰(kamancha)演奏者,約1600年。一種釘狀腳(或尖托)提琴(spike fiddle,因有突出的支撐樂器的尖狀物而得名),克曼恰是伊朗和高加索地區(qū)的樂器,與中亞的艾捷克(ghijak)有很大關(guān)系。樂器的碗狀共鳴箱,以繪畫裝飾,有一個寬平的板面,與現(xiàn)在的球面的克曼恰和艾捷克不一樣。從對演奏者右手的描繪看出他是如何用食指和中指來控制琴弓的。繪畫材料有不透明水彩、墨水和金。

圖7 微型畫之五⑤

2.樂器的分類與制造

世界各地的樂器通常是按照其發(fā)聲方式來分類的,例如,氣流振動而發(fā)聲(氣鳴樂器);拉奏、彈奏、撥奏琴弦而發(fā)聲(弦鳴樂器);繃緊的膜振動而發(fā)聲(膜鳴樂器);樂器不需要借助膜或弦而以物體自身振動發(fā)聲(體鳴樂器);用電子振蕩器發(fā)聲(電子樂器)。按這些不同發(fā)聲方式而形成的標(biāo)準(zhǔn)樂器分類體系,即20世紀(jì)初由霍恩波斯特爾-薩克斯(Erich von Hornbostel,1877-1935 and Curt Sachs,1881-1959)提出的體系(電子樂器類由薩克斯于1940年補充)。雖然霍-薩體系有助于按照樂器發(fā)聲方式的物理性質(zhì)來將樂器歸類,但并沒有嘗試將樂器的物理性質(zhì)與其實際演奏中的文化和社會語境相聯(lián)系。這些聯(lián)系是多方面的,形成于不同文化和歷史力量間的相互作用。然而,除了復(fù)雜性,樂器與其文化、社會背景之間的一些基本關(guān)聯(lián)是顯而易見的。

(1)樂器制造(Instrument-Making)

樂器制造傳統(tǒng)上屬于技藝高超的工匠們的工作,他們需要花費數(shù)年的時間訓(xùn)練——通常是跟著一位大師學(xué)徒。大多數(shù)樂器制造者精通一種樂器或同一類的幾種相近的樂器。無論何種樂器,工匠都必須考量材料、制造工藝和裝飾使得造出的樂器成品兼具功能性和審美性。現(xiàn)今,由于工廠制造樂器逐漸盛行且制造成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于手工制造,這一職業(yè)瀕臨消失。在中亞,只有小部分工匠還在繼續(xù)手工制造高品質(zhì)的樂器,學(xué)徒已經(jīng)很少。

其一,制造樂器的物理材料是樂器制造者從當(dāng)?shù)厝〔幕蛘哌M口而來的。幾乎所有的樂器制造商都依賴供應(yīng)商的關(guān)系網(wǎng)來提供至少一種原材料、工具和所需的技術(shù)以完成樂器的制造。例如,在布哈拉某城的一位制琴師(弦樂制造者)要制造精美的長頸琉特琴,他必須要用到這些部分,即成熟的桑木作琴身,絲或腸作琴弦(或用線繩為琴弦),珍珠母或象牙作鑲嵌在指板上的裝飾物,漆器和黏膠密封木料,布料縫制琴盒。此外,制琴師需要木工的工具——鑿子、銼刀、鋸子、鉗子等。

其二,除了那些由天然材料做成的最簡單的樂器,制造樂器需要掌握多種復(fù)雜材料的專業(yè)知識,還需要特別的技術(shù)知識,使得做出的樂器能夠在外形和聲音上都盡可能接近其文化語境中理想的物理與聲響條件。例如,對于中亞和西伯利亞地區(qū)頗有歷史淵源的金屬口簧琴⑥(jaw harp),專業(yè)者制造的樂器一定不會發(fā)出普通口簧琴的聲音,其聲音一定會具有與某種特定地域風(fēng)格相對應(yīng)的音色和音響效果。這需要包括冶金學(xué)知識,把鐵鍛造與彎折和切塊的工具,以及搪磨和改造各種金屬元件直到其發(fā)出正確聲響的專業(yè)能力。同樣,二弦長頸琉特琴在中亞隨處可見,但在不同地區(qū)有其各自理想的聲響效果。對制琴師的挑戰(zhàn)就是制造的樂器要盡可能接近那個理想的聲響效果。

其三,如同文化的其他方面一樣,樂器的演變是對品味和風(fēng)尚潮流的回應(yīng)。那些對音樂品味和風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變不作出相應(yīng)改造的樂器最終將會被淘汰。讀者中有多少人見過或者聽過巴爾巴特(barbat)、斯奧爾波(theorbo,巴洛克時期的琉特琴)、雷貝克(rebec)?這些樂器現(xiàn)在被收藏于博物館中或被當(dāng)代制琴師復(fù)制為古樂演奏所用,它們都曾在其文化語境中廣為流行。⑦與之相比,緊跟時尚潮流的樂器能吸引眾多演奏者,因此帶來高漲的需求量和強烈的經(jīng)濟刺激和引發(fā)技術(shù)的進步與創(chuàng)新。例如,19世紀(jì)的鋼琴、20世紀(jì)中葉的電吉他,以及21世紀(jì)早期的電子合成器。

其四,樂器的流行不僅僅是因為吸引了個人的旨趣,而是因為政治或文化權(quán)威授予了它們文化地位,因此而成為一個國家或地區(qū)、族群或其他社區(qū)的傳統(tǒng)或身份認(rèn)同的象征。例如,在哈薩克斯坦,二弦長頸琉特琴冬不拉(dombyra)是公認(rèn)的哈薩克民族樂器、哈薩克的文化身份。相似的有二弦馬頭琴(morin khuur),在蒙古享有特殊的地位,是蒙古族身份認(rèn)同的標(biāo)志。

這些例子展現(xiàn)出了理解樂器的一些方式,即樂器不僅僅是審美的對象,展示嫻熟的技藝;更是文化藝術(shù)品,承載著符號意義,顯示旨趣或風(fēng)尚,以及喚起人地關(guān)系間的情感。傳統(tǒng)、旨趣、工藝和領(lǐng)土等都是樂器演變和傳播背后的推動力量。

(2)游牧民族和定居民族中的樂器

第一章中所描述的游牧民族與定居民族間的文化差異也體現(xiàn)在樂器中,這在中亞不足為奇。誠然,這種區(qū)別在很多方面顯而易見,諸如制造樂器的工藝、演奏樂器的技法、樂器表演的方式(獨奏、二重奏或三重奏,小樂隊或大樂隊),以及為公共場合或個人炫技而表演。

以下表格體現(xiàn)了兩類民族的樂器之間的顯著差異,即一類是游牧或有游牧文化歷史的,另一類是曾住在城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村并有過農(nóng)業(yè)勞動的。

表1題為“中亞樂器的傾向與類型”。表格內(nèi)容僅為“簡單歸納”,并不解釋樂器在游牧民族和定居民族間相互遷移時發(fā)生的變異現(xiàn)象?？v列左右兩欄分開了游牧族群與定居農(nóng)業(yè)人口之間的特性,從中可以看出他們之間的文化并非是嚴(yán)格區(qū)分,而可能是相互影響的。在中亞,許多方面諸如物質(zhì)、風(fēng)俗、精神以及經(jīng)濟文化(包括音樂和音樂生活),表明了游牧民族與定居民族共存了千年之久。絲綢之路橫貫歐亞大陸的商貿(mào)古道網(wǎng)絡(luò),聯(lián)結(jié)中國與中亞、中東和歐洲,其不僅促進了東西方文化的全方位交流,還加強了中亞地區(qū)內(nèi)游牧民族與定居民族間的交流。

表1 中亞樂器的傾向與類型

正是沿著“絲綢之路”,音樂和樂器隨著絲綢、玉器、瓷器和其他名貴物品一起跨越歐亞大陸,“世界音樂”最初的即興合奏(jam sessions)上演了。對于游牧民商隊的大篷車駕馭者和城市的商人(運送他們的名貴物品),陌生樂器的聲響必定如同異域風(fēng)情的織物、陶器和玻璃制品一樣,在視覺上具有極大的吸引力。好奇的音樂家和有創(chuàng)意的制琴師將這些陌生的樂器運用到他們本土音樂的演奏中,同時引進了新的節(jié)奏型、音階和從別處傳入的表演技巧。十字軍東征之前,中東和中亞的許多樂器已經(jīng)傳入歐洲:琉特琴、維奧爾琴(viols)、雙簧管、齊特琴(zither)、鼓和打擊樂器。沿著商貿(mào)線路,這些樂器中的許多也出現(xiàn)在中國、日本、印度和印度尼西亞。例如,人們認(rèn)為巴爾巴特(barbat中亞短頸琉特琴)是中東的烏德琴、歐洲的琉特琴、日本的琵琶(biwa)和中國的琵琶(在中國的文獻(xiàn)記載中是屬于“北狄”即游牧民族的樂器)的始祖。來自內(nèi)亞(Inner Asia)突厥和蒙古牧民可能是歐亞最早的提琴手。垂直提琴(upright fiddle)琴弦由馬鬃制成,用馬鬃制成的琴弓演奏,以琴頸末端雕刻的馬頭為特征,在中亞游牧民族中有著悠久的歷史,與薩滿教和心靈崇拜有密切的聯(lián)系。這類樂器也許為以下這些樂器的產(chǎn)生提供了靈感——西亞的釘狀腳提琴(克曼恰、艾捷克)、印度尼西亞(魯巴卜)和次大陸的雕花提琴(carved fiddle,薩羅德sorud、沙林達(dá)sarinda、薩朗吉sarangi),其琴弦是金屬的。中亞的高音雙簧管瑟內(nèi)(surnai)在印度稱之為夏內(nèi)(shahnai)、中國為嗩吶(suona),在安納托利亞稱為祖納(zurna)。反過來,中亞也從東西方引進樂器,例如在中國、蒙古和印度有悠久歷史的撥弦齊特爾琴(zither),還有近代的歐洲小提琴以直立的方式演奏⑧,以及各種類型的手風(fēng)琴,隨著斯拉夫移民傳入中亞。

雖然琉特琴的起源和初期傳播早于歷史記載,中亞現(xiàn)今所演奏的多種琉特琴最有可能發(fā)源于中東。在中亞,琉特琴按照不同的軌跡演變,反映出其對不同音樂風(fēng)格以及對游牧民族和定居民族間不同音樂品味的適應(yīng)。在定居民族的音樂傳統(tǒng)中,琉特琴通常是有品的,讓演奏者可以奏出計算由復(fù)雜的樂理傳統(tǒng)(中世紀(jì)伊斯蘭科學(xué)和學(xué)術(shù)的重要基礎(chǔ))所規(guī)定的精確音程。而且,有品的樂器使一組表演者演奏同一音程變得容易,這種情形在定居民族的音樂傳統(tǒng)中(小型樂器合奏團體有突出地位)起著重要的作用。相反,在游牧文化中,獨奏樂器有突出地位,琉特琴傾向于無品的,讓音程更加流動和個人化。

另一個游牧民族和定居民族的音樂之間的區(qū)別體現(xiàn)在鼓和其他打擊樂器的節(jié)奏及其表現(xiàn)(或尚未表現(xiàn))的方式上。在定居民族中,在許多(或并非大多數(shù))音樂體裁中,節(jié)奏型集中表現(xiàn)于手鼓中(單面鼓),用手演奏而非鼓槌敲擊。這些節(jié)奏代表了一種將同一時間單位理性地、計算地劃分為強弱循環(huán)的形式。在定居文明中的音樂,韻律和節(jié)奏是高度理論化的概念,表現(xiàn)于節(jié)奏周期或定期重復(fù)的節(jié)律模式,稱為“烏蘇爾”(usul,“程序”“規(guī)則”)。定居文化中的音樂家也將“烏蘇爾”視為一種音樂的節(jié)奏規(guī)則維度的統(tǒng)稱,猶如印度古典拉格(raga)傳統(tǒng)中的塔拉(tala)。

相比而言,游牧音樂家從不提及“烏蘇爾”,游牧文化的音樂也不涉及“烏蘇爾”,特別是不含打擊樂器,但儀式或慶典中的鼓是例外,例如薩滿鼓。打擊樂器的缺失并不意味著游牧文明中的音樂缺乏節(jié)奏的復(fù)雜性。相反,游牧民族的節(jié)奏在琉特琴、提琴、橫笛和口簧琴的撥彈吹拉演奏中的細(xì)微差別或明顯技法中體現(xiàn)。游牧民族音樂中的許多節(jié)奏是擬態(tài)化的,它們表現(xiàn)或模仿來自真實世界中的節(jié)奏型,一些節(jié)奏是對稱的,如馬蹄飛馳,而其他是不對稱的,如駱駝奔跑。游牧民族樂器中的長頸琉特琴全都用右手手指彈奏,而非如同定居民族那樣用撥片演奏。手指彈奏與撥弦演奏是不同的,彈奏者的手指不同部分、不同手指,以及手部不同姿勢會形成節(jié)奏上微妙變化,從而使得其在音色表現(xiàn)上有發(fā)揮的空間。相反,以撥片可以演奏精確的節(jié)奏,形成韻律整齊的節(jié)奏型以表現(xiàn)定居民族音樂中的“烏蘇爾”。⑨

再來看一下表1“傾向與類型”中的最后一行,該處右欄概括了定居民族中樂器的社會性別現(xiàn)象,相對照的左邊體現(xiàn)的是中亞游牧和歷史上游牧文化中的樂器無涉社會性別。樂器的社會性別化在許多文化中很常見,通常受制于演奏的是女性而非男性;在某些情況下,她們甚至不允許看到特定的樂器。例如,庫伊庫羅族(Kuikuoro)是一個土著群體,生活在巴西亞馬孫河南岸欣古河的南部支流上,婦女被禁止觸摸或看到男人吹的卡古圖笛(kagutu flute)。對庫伊庫羅族來說,卡古圖笛代表了靈獸(spirit-animal)的行為,被認(rèn)為是神圣而危險的。然而,人們并不需要去到遙遠(yuǎn)的欣古河才能發(fā)現(xiàn)樂器演奏中的社會性別化現(xiàn)象。國際上的古典音樂及其音樂會文化也同樣有其自身的性別傾向。例如,雖然也可以見到大號、長號和打擊樂器中有女性演奏者,但卻遠(yuǎn)不如男性常見。相反,長笛和豎琴中女性演奏者比男性更普遍。在中亞,相比與游牧族群或歷史上的游牧族群,定居民族中音樂和樂器的性別化現(xiàn)象更為普遍。蘇聯(lián)曾經(jīng)發(fā)起將女性融入經(jīng)濟、社會和藝術(shù)生活的運動,其社會遺產(chǎn)將整整一代有才華的女歌手、舞蹈演員和樂器演奏者帶入公眾視野,但在烏茲別克斯坦和塔吉克斯坦的城市馬庫姆⑩(maqom)傳統(tǒng)中,坦布爾(tanbur)和艾捷克的女性演奏者仍然很少。別的樂器諸如都塔爾和手鼓長期以來都由女性演奏,但主要在表演者和聽眾都是女性的社會環(huán)境中演奏。

相比之下,在游牧和歷史上游牧的文明中,男人和女人一起放牧,經(jīng)常晚上聚在蒙古包里聆聽音樂、吟誦詩歌,表演文化在兩性之間較為平衡。今天的哈薩克斯坦和吉爾吉斯斯坦,在那些最受尊敬的表演者排行中,諸如冬不拉和火不思(komuz),以及兩弦的直立提琴凱爾基亞克(kyl-kiyak)和奎爾庫布茲(qyl-qobyz),男女演奏者人數(shù)大致相等。然而,盡管樂器本身可能是非性別的,但某些演奏傳統(tǒng)和流派保留了傳統(tǒng)的性別界限。史詩《瑪納斯》(Manas)的吉爾吉斯斯坦的吟誦者幾乎都是男性,傳統(tǒng)上沒有樂器伴奏。同樣,以冬不拉自彈自唱的哈薩克族史詩吟誦者(jyraus)傳統(tǒng)上是男性,但女性也開始挑戰(zhàn)這一性別界限。在社會和文化其他領(lǐng)域中的性別界限逐漸弱化或消失之后,音樂和樂器的社會性別作為植根于古老傳統(tǒng)的精神和民俗文化的一種表現(xiàn)形式,其可能依然會持續(xù)存在。

(3)從蒙古馬頭琴到現(xiàn)代大提琴

在著名的紐約卡內(nèi)基音樂廳,音樂會開始了,著名大提琴家馬友友手持一件樂器走向舞臺。但他拿的不是大提琴。他拿的是馬頭琴——兩弦“馬頭”裝飾的提琴,蒙古族樂器。音樂家馬友友準(zhǔn)備演奏一首由蒙古作曲家專為“絲綢之路樂團”(一個以美國為基地進行世界巡演的樂團)創(chuàng)作的作品。指著馬頭琴,馬友友興奮地說:“我手里的這件樂器是大提琴的祖先!”

確實,世界上最早的提琴(fiddles)演奏者群體之一是內(nèi)亞的突厥和蒙古牧民。兩弦提琴,例如蒙古族的馬頭琴、圖瓦族的馬頭琴(igil)、柯爾克孜族的凱爾基亞克和哈薩克族的奎爾庫布茲都有植根于草原畜牧文化?的共同祖先。游牧民族需要樂器是輕便的、便攜的,以及制造材料易得的,提琴恰好符合以上三項要求。

實質(zhì)上,所有的提琴都可由兩種材料制成:木頭和畜產(chǎn)品。琴弓是由馬鬃制成,琴弦是由筋制成,周圍的琴箱和琴頸用木頭制成,樂器的琴板或琴面由木頭或皮革制成,琴栓由木頭或骨頭制成。來自中亞的提琴,馬頭通常是雕刻在樂器頸部的卷軸處,象征著馬的精神,使之奏出的音樂富有生機。提琴演奏者擅長通過樂器表現(xiàn)動物的精神、聲響和動作,這種與動物世界緊密的聯(lián)系賦予了提琴和演奏者特殊的能量。薩滿教僧、史詩吟誦者和“與靈相近”的音樂家,他們在傳統(tǒng)上曾經(jīng)用提琴召喚動物和祖先的靈魂。

在大草原帝國時代,提琴作為文化游牧者向西、向南遷移,融入定居民族。甚至在歐洲中世紀(jì)十字軍東征之前,來自亞洲的提琴和其他樂器已經(jīng)抵達(dá)歐洲的文化首都。中世紀(jì)提琴,如三弦琴(rebec,由rabab或rebab派生而來)逐漸形成維奧爾琴的各種變體,成了文藝復(fù)興和巴洛克時期宗教音樂和世俗音樂的奠基石。其中,最有名的是古大提琴(viola da gamba,即leg viol),其為現(xiàn)代大提琴的直系祖先。小提琴、大提琴和低音提琴也是維奧爾琴家族的后代。

現(xiàn)今,弓弦提琴可以演奏的音樂種類繁多。搖滾和流行、布魯斯和爵士、鄉(xiāng)村音樂、吉卜賽情歌、南印度古典拉格和愛爾蘭舞曲,這些僅僅是在民間小提琴(fiddle)上演奏的樂曲種類中的一小部分而已。盡管提琴歷經(jīng)許多遷移和變化,但其仍保留著強烈的古老精神力量的遺跡。民間小提琴(fiddle)在歐美民間文化中仍被視為“魔鬼的樂器”。如果你身處美國南部或加拿大東部的一個小鎮(zhèn)子(早期定居者的新教傳統(tǒng)依舊濃厚),請不要在周日要求提琴手(fiddler)進行表演,因為在主日中,這件“魔鬼的樂器”是不受歡迎的。

(未完待續(xù))

注釋:

①《康巴爾的故事》,吉爾吉斯斯坦小學(xué)生閱讀的繪本,封面設(shè)計:Ruslan Valitov,由比什凱克拉比訓(xùn)練中心提供。

②對微型畫中的樂器的進一步研究,參見Bonnie C.Wade,Imagining Sound:An Ethnomusicological Study of Music,Art,and Culture in Mughal Indian(Chicago:University of Chicago Press:1998).

③譯者注:圖像所示為波斯樂器克曼恰(kamencha),與艾捷克(ghijak)同類。

④圖3、4來源:圣彼得堡,艾爾米塔什博物館(冬宮),Inv.no.GA.2427。

⑤圖5、6、7由Aga Khan博物館提供。

⑥譯者注:在中國也稱之為“口弦”。

⑦Barbat巴爾巴特是一種琉特琴,流行于波斯薩珊王朝(Sassanian Persia)的宮廷,涵蓋了中亞的部分地區(qū)。雙首琴(theorbo)是16世紀(jì)晚期流行于歐洲的一種琉特琴。雷貝克琴(rebec)是歐洲中世紀(jì)時期的提琴,由阿拉伯弓弦魯巴卜演變而來。

⑧譯者注:例如中國的胡琴,在歐洲早期被稱之為Chinese violin。

⑨艾里·杜林(Elie During)和瓊·杜林(Jean During)在From smooth space to time with holes:On nomad music中對“游牧民族與定居民族間音樂和音樂世界觀之比較”曾有具有啟蒙意義的探索。

⑩譯者注:類似于中國新疆的木卡姆。

?原文為steppe pastoralism。