張奕明

1974年，上海音樂學院去崇明招生，在長江農場接受“再教育”并業(yè)余練習小提琴的知青葛甘孺因此得以回滬。在上音，葛邊學小提琴邊向往作曲，終在1977年改專業(yè)受教于在小提琴創(chuàng)作領域很有建樹的陳鋼先生門下。學作曲之初，葛自問“如何有自己的風格”？他認為這是衡量作曲家的最基本的因素之一。這個多年來從未改變的思路并不難理解，但要在創(chuàng)作中實現它卻極不容易。葛的高標準及謹慎使相當比例的作品被擱置、毀棄，或長期被修改。①這里僅以作曲家當下的創(chuàng)作情況說明他的高標準和謹慎?，F年67歲的作曲家雖仍筆耕不輟，但上一部自我認可且不再修改之作《蝴蝶序曲》，竟為2012年的作品。這9年來，他試圖完成《序曲——中國夢》，并為此付出巨大心力和時間，但該作品在2015年由上海愛樂樂團首演后被他放棄。此外便是修改舊作，比如經年累月地修改2012年已宣告過“完成”的樂隊作品《聊齋組曲》。就目前他被灌錄成唱片或有錄制計劃的17部作品來看，4部為鍵盤而作的獨奏作品橫跨了迄今為止的整個創(chuàng)作期，其中《十二首前奏曲》和《難，難，難！》剛經歷了較大幅度的修改，而《古樂》和《錯，錯，錯！》亦屬自我看重之作。2019年愛德華·格林（Edward Green）教（Grand Piano公司2020年10月出版，張奕明演奏）授在代表俄羅斯《偶像》（Iconi）雜志采訪作曲家時問道：“哪幾部作品最深刻而成功地表達了‘我是誰’，以及通過音樂‘我想說什么’？”②[美]愛德華·格林：《采訪葛甘孺》（“Interview with Ge Gan-ru”），《偶像》（I coni）2019年第4期，第76—84頁。葛甘孺列出了包括《古樂》和《難，難，難！》在內的5部作品——另3部是《遺風》《巴格達的淪陷》和《上?；貞洝?。

圖 唱片《葛甘孺鍵盤作品》封面

完成于1979年的鋼琴獨奏作品《十二首前奏曲》是葛甘孺最早的作品。這12首以五度循環(huán)調性關系排列（盡管樂曲內部轉調頻繁）的前奏曲是獻給恩師陳鋼的，而此作當年也是在陳的指導下最初完成的。1980年，鋼琴家胡定怡（Vi‐olette Hu）在“上海之春”音樂節(jié)首演了其中6首，而這6首后又被葛甘孺改編成管弦樂版，以《六首五聲曲調》為名于2003年錄成唱片。從《十二首前奏曲》看，作曲家在初執(zhí)創(chuàng)作之筆時，就有寫大型作品的愿望，也確有能力駕馭較為復雜的結構。

《十二首前奏曲》以民歌為素材，其對原素材的處理有時完整有時提煉。如第9首前奏曲對大涼山彝族民歌《阿細跳月》旋律的引用相對完整，但卻經過了作曲家的改造（見譜1）。該民歌因其相對罕見的五拍子舞蹈節(jié)奏及色彩明亮的大三和弦而聞名——后者是西南少數民族地區(qū)民歌的一種特征。在葛甘孺筆下，原民歌旋律雖有一定的改造，但這兩個特征被保留了。基于該主題，他完成了一首無窮動托卡塔式的多調性卡農，無窮動托卡塔符合“阿細跳月”跳躍的舞蹈性，而多調性和卡農則描摹了山區(qū)舞蹈之此起彼伏。

譜1《十二首前奏曲》第9首第1—9小節(jié)③如無特殊說明，本文譜例均為根據作曲家提供的原稿打譜制成。

在第8首和第12首前奏曲中，葛甘孺用的民歌“基因”少到難以辨認出原民歌，對此作曲家認為民歌只是他的題目和工具，應在意他“借題發(fā)揮”的部分，即作品的創(chuàng)造力與個性。此觀念是葛長期以來的創(chuàng)作觀之一，在下文的《古樂》部分我將再次提及。

葛甘孺不同時期的作品雖在風格上相差甚遠，卻總有一些一貫的特征，如極致的音響對比、對增音程和半音階的喜愛、對音色的精確設計、長時間不妥協的“垛板”式等時值加速等。這些特點在《十二首前奏曲》這部最初的作品中已大多有所體現。如用浙江民歌《李有松》作素材的第4首前奏曲（修訂于2019年），就充分使用了半音階與增音程。這首繞舌的3/8拍民歌中循環(huán)演唱構成小三度的三個音，帶點兒嘲諷、起哄李有松的意思。從第5小節(jié)開始（見譜2a），作曲家在伴奏部分用小二度疊置的下行半音階與相對保持靜態(tài)的循環(huán)音型旋律構成動與不動的對比。而在對比中段，葛甘孺用增和弦構成迷幻般的“濾鏡”效果，仿佛當下的“我”回望這首20世紀50年代初隨著《婚姻法》傳唱開的民歌——當時的熱鬧非凡，今天回望唯有歲月靜好。第83—86小節(jié)為中段的一個樂句（見譜2b）。

譜2a《十二首前奏曲》第4首第5—10小節(jié)

譜2b《十二首前奏曲》第4首第83—86小節(jié)

用增音程營造類似感覺，在葛的作品中還有一例可與此例作參考。在《上?；貞洝罚?009）的“夏日乘涼”部分，作曲家也用類似手法描摹出夏日傍晚上海弄堂內，人們躺在竹塌上乘涼而空中飛舞著螢火蟲的景象，同樣是濾鏡式的回憶。

需指出，在作品中引用民歌并非作曲家一貫的創(chuàng)作觀?！妒浊白嗲泛?，這種做法就基本被他放棄了。在他目前為止的創(chuàng)作中，唯有《十二首前奏曲》和《上?；貞洝芬昧嗣窀?，但《上?；貞洝分妹窀枋菫榱藘热菪枰谶@部自傳作品中出現的叫賣聲、市井小調和群眾歌曲均為作曲家的早年記憶。

1979年的上海音樂學院，大部分師生尚覺《十二首前奏曲》過于現代，殊不知這只是葛甘孺走向現代的起點。在之后的短短3年時間里，葛用20世紀作曲技法創(chuàng)作了《小提琴協奏曲》、《室內交響曲》、《隨想曲》（長笛與鋼琴）、《時值瞬間》（鋼琴獨奏）、《力度》（單簧管獨奏）和《弦樂三重奏》等作品。如《時值瞬間》以勛伯格某音列為根基，沒有調性和節(jié)拍，還用了自由循環(huán)某幾音、半即興演奏、啞鍵等技術。從技術層面說，這批作品是復雜而熟練的，但作曲家并不覺得“舒服”和“原創(chuàng)”，④信息來自愛德華·格林教授的訪談。因此他只將它們視為學習階段的習作。

1983年葛甘孺寫出了自我滿意之作——大提琴獨奏《遺風》。此作在上海首演曾引發(fā)爭議，但1985年在紐約，當先鋒派鍵盤演奏家陳靈（Margaret Leng Tan）聆聽后，竟立邀葛寫一部“以古琴為啟發(fā)，突出鋼琴特征”的鋼琴獨奏作品，⑤引自陳靈為《錯，錯，錯！》而寫的唱片說明（唱片公司：New Albion Records，唱片號：NA-134）。其結果就是完成于同一年的《古樂》。這部組曲分“鐘”“琴”“琵琶”和“鼓”四章，大量運用了琴內技術（extended keyboard technique）和特調鋼琴（prepared piano）。盡管這些讓鋼琴發(fā)出新音色的手法在當時歐美早已司空見慣，但此作卻抓準了鋼琴內部結構與中國古代樂器本就存在著的天然契合點，并將其效果發(fā)揮到極致。以“琴”前6小節(jié)為例（見譜3），此處作曲家依次使用了刮鋼絲（glissando）、敲鋼絲（hit）、泛音、擊打加料螺絲釘（hit two prepared screws）、撥鋼絲（pizzicato）、在鍵盤上演奏加了料的音（**）、拂鋼絲（dust）、止音（muted）這8項技術，來表達他心中的古琴“遺風”。⑥在第25小節(jié)，作曲家還用敲擊鋼琴音板的方法制造出古琴家敲擊琴身的效果。

譜3《古樂》第2首“琴”第1—6小節(jié)⑦該譜例為手稿影印件。

作曲家顯然試圖用鋼琴尋找“晨鐘暮鼓”般的中國古代音樂之韻味，但其用意不止于此。談及此，作曲家常舉的例子是譬如現代派畫家畫靜物，其目的可能并非畫得如照片般精確。靜物只是假借對象，應注意的是“借題發(fā)揮”的部分——畫家的想象力、對色彩的控制、情懷等。葛甘孺在與筆者的談話中多次說道：“我是不會去看這個靜物被畫得像不像的。”所以形似甚至神似均非最終目的，抽離具象后的提煉進而幻化出獨一無二之音效與風格，才是他所求。從這個意義看，這部鋼琴作品與中國古代視覺藝術的精神氣質是相通的，因為從形似、神似到抽象本就是中國古代繪畫和書法藝術的妙處之一。

2006年的《錯，錯，錯！》和2011年寫成初稿的《難，難，難！》，雖使用了多種樂器及人聲，但它們在作曲家心中的定位卻是以玩具鋼琴為主奏的鍵盤獨奏作品。《錯，錯，錯！》的起因還是由于陳靈。有一次，因為一些原因，葛甘孺“欠”陳一首作品，于是作為著名玩具鋼琴演奏家的陳便請葛為玩具鋼琴寫一曲。一開始，葛甘孺對這做工粗糙的“樂器”并不以為然，直到有一天，他在讀到陸游《釵頭鳳·紅酥手》時突發(fā)靈感，遂在很短時間內集中創(chuàng)作了這部看似戲謔，實則蘊含巨大能量的愛情悲劇作品。

玩具鋼琴雖是西方現代作曲家的常用樂器，但《錯，錯，錯！》卻是——按照陳靈的說法——一部“自成一類”（one‐of‐a‐kind）的作品。⑧引自陳靈為《錯，錯，錯！》而寫的唱片說明。確切地說，它是由一人演奏和演唱的說唱劇，而歌詞（或臺詞）就是《釵頭鳳·紅酥手》。該作品不僅需要獨奏家演奏玩具鋼琴，他（她）還需演唱、朗讀和跺腳，同時還需演奏和操縱三只銅磬、玩具手風琴、塑料榔頭、玩具鳥、玩具長笛、沙球、三只蟋蟀盒、玩具桌豎琴、木魚、玩具鼓和玩具鋼片琴，涉及到的樂器、玩具樂器和純粹玩具共計12種16件。這些樂器分為三類：其一，如玩具鳥和玩具蟋蟀、鼓和磬——這些音響在古代即已存在；其二，如塑料榔頭和玩具手風琴，這些音響在古代并不存在，作曲家用其表現強烈的戲劇效果；其三，是象征，如玩具桌豎琴就象征著古琴。作品第10小節(jié)（見譜4），刮片從它的最高音開始，在整個音域范圍內反復打轉，這是借鑒古琴的“滾拂”技法。在第11小節(jié)開頭，刮片從高到低掠過整個音域后，在最低三個音上猛烈地刮了一下（第11小節(jié)的sffz處），余音未消時，演奏者左手持一光滑金屬表面（湯勺、調音榔頭的金屬部分或其他）在最低三根弦上從左至右滑過，產生滑音效果。之后第12—13小節(jié)，右手是短促地刮最低三根弦，左手持光滑金屬表面揉弦，從弦的中間往左，再從左往右。這一切都會讓人感受到古琴的神韻，但其音效和真正的古琴還是相去甚遠的。這就是作曲家追求的存在于像與不像之間的寫意。

譜4《錯，錯，錯！》第10—13小節(jié)

以舞臺演奏的標準看，這些樂器的價格都低到極點。陳靈拿上臺及在錄音棚中使用的玩具手風琴、玩具長笛、玩具鼓和塑料榔頭是在曼哈頓唐人街購買的，價格均為1美元。⑨引自陳靈為《錯，錯，錯！》而寫的唱片說明。價格低廉必然帶來質量不穩(wěn)定。以玩具鋼琴為例，不到400美元已可購得最好最大的37鍵玩具鋼琴，但其一般化的用料（合成木材、劣質塑料）使得共鳴不佳；而不可消減的雜音及基本不可能做到的同音反復，則應歸咎于擊弦機的簡陋設計和粗糙做工，以及沒有可供緩沖的絨布。此外玩具鋼琴的音管與音叉類似，因此想在完工后將音準調低是極難做到的。最好的辦法是挑到一臺一出廠就音準好的樂器，但這幾乎不可能。

作曲家為何要選擇質量低劣的玩具樂器，又為何要讓獨奏家同時操縱那么多樂器，還要用他（她）那未經過專業(yè)訓練的嗓音吟唱？這些反常規(guī)的設計與陸游的詞之間存在怎樣的關系？這就又牽涉到中國古典審美觀了，即用極簡單的“形”，甚至抽離具象的符號讓觀者領會其背后的“意”。試想，若用古琴來替代象征古琴的玩具桌豎琴，聽眾便失去了想象的空間，從而失去抽象審美之可能。若用真正的手風琴、長笛、鼓和鋼片琴來演奏，再用專業(yè)歌手來吟唱，甚至用12位音樂家來操作這12種樂器，那就失去了陸游原詞所要求的，只有獨奏及拙樸的“新音色”才能爆發(fā)出的緊張度了。作曲家就是要用猶如原始人巖畫般古拙的“形”，用獨奏家極大的戲劇爆發(fā)力，來寫這出千古愛情悲劇的“意”。

2011年，在吳延林（Yen‐lin Goh）和李費雯（Genevieve Lee）的委約下，葛甘孺又根據唐琬的《釵頭鳳·世情薄》完成了《難，難，難！》。作曲家的這兩部姊妹篇有相似之處，當然也有明顯的差異甚至對比。這差異和對比首先因詞而起：唐琬比陸游更直接和絕望——她也看得更透！造成這種現象的原因是多方面的。其一，是兩人性別的差異。在他們所處的時代，在這種局面下女性本就可能會經歷更多的絕望——她愛得更多而選擇更少。其二，陸游是文人，因此他創(chuàng)作一闕詞，會先從兩人再次相會時飯局上的酒菜以及當時的風景和季節(jié)談起——“紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳……”，一番鋪墊之后，方才進入正題。唐琬并非文人，在如此絕望的情況下恐也無暇顧及一般意義上的寫作規(guī)律，因此她一上來就說出了最本質的話“世情薄，人情惡”。⑩有一種說法是《釵頭鳳·世情薄》中，只有第一句“世情薄，人情惡”是唐琬寫的，其余部分都系后人增補。但作曲家在創(chuàng)作《難，難，難！》時顯然沒有采納這種可能性。其三，他倆在沈園重逢時，那悲慘的愛情故事已過去多年，兩人也都有了新家庭，而陸游仍在怪罪“東風”之“惡”，感慨“歡情”之“薄”。唐琬則告訴陸游，不是“東風惡”，而是“人情惡”；不是“歡情薄”，而是“世情薄”。這更透徹的領悟更冷也更絕望，對自己恐構成更重的傷害。據說唐琬在寫完這闕詞后不久就去世了，而陸游這位享年85歲的長壽詩人，雖在之后的漫長歲月中常去沈園并又留下了幾首懷念唐琬的詩詞，但在這出悲劇中，他的受傷程度顯然與他的結發(fā)妻不在一個等級。

這兩闕詞的差異是如何體現于葛甘孺的作品中呢？與《錯，錯，錯！》的樂器配置相比，《難，難，難！》棄用了三只銅磬、玩具手風琴、玩具鳥、三只蟋蟀盒、玩具鼓——這些均為在前作中展現過豐富音色變化的樂器。而增加了小鑼、玩具風鈴和玩具拍手器這三種音色雖相對單一，但卻更富戲劇性的樂器。從樂器使用情況與音響效果看，《難，難，難！》要簡約得多，?他原計劃在《難，難，難！》中使用玩具青蛙，但經過考慮也棄用了。葛此時考慮的是如何更節(jié)制地使用盡可能少的手段，來表達唐琬更直接更絕望的情感。兩部作品的開頭都有龐大的引子，之后引出詞的吟唱?！跺e，錯，錯！》的引子旨在鋪墊，并無人聲；而《難，難，難！》則開篇就需要演奏（唱）者爆發(fā)出歇斯底里的笑聲，同時手持幾件無音高的打擊樂器（風鈴、沙球、塑料榔頭或拍手器）發(fā)出盡可能嘈雜刺耳之音效。之后演奏者需用極強音量吹玩具長笛，同時擊打小鑼。如此塑造唐琬形象曾引爭議，但恐怕作曲家在此并無意還原這位中國古代女性的音容笑貌，他更多的是想抓住唐琬那絕望的心態(tài)和直接的情感表達。

《古樂》《錯，錯，錯！》《難，難，難！》的“新音色”是令人難忘的。所謂“新”除奇異外，還指非常規(guī)。如對常規(guī)鋼琴演奏而言，琴內技術和特調鋼琴能產生非常規(guī)的新音色；對常見樂器而言，玩具和玩具樂器能產生非常規(guī)的新音色；對聽慣專業(yè)歌手歌聲的耳朵而言，未經訓練的嗓音能產生非常規(guī)的新音色。非常規(guī)不是隨心所欲，葛甘孺對“新音色”的音色、音腔、力度、長度和音準（如果有音準的話）都有精確設計，演奏時也需精確和充分。對這3部作品來說，“新音色”是構成其現代派屬性的重要成分。比如，這3部作品中所有有音高的樂段，如采用傳統(tǒng)的音色，我們便會發(fā)現其幾乎無現代性可言。比如，《難，難，難！》中“病魂常似秋千索”一句（第111—124小節(jié)，見譜5）是作曲家2019年重寫的，手稿上的“piano”指玩具鋼琴。這里如用鋼琴再配以專業(yè)歌唱家演唱，音樂將變得傳統(tǒng)而無現代感——調性調式是清晰的，旋律是傳統(tǒng)的，和聲變化也是保守的。

譜5《難，難，難》第111—124小節(jié)

上例說明的情況不僅適用于《古樂》《錯，錯，錯！》和《難，難，難！》，也適用于葛甘孺的很多其他作品。葛甘孺尋找先鋒派手法與中國傳統(tǒng)音樂及文化的結合點，用前者來表現后者。他用真誠的態(tài)度投入創(chuàng)作，進而發(fā)現態(tài)度越真誠，所作音樂竟越原創(chuàng)。目前他正在創(chuàng)作新的鍵盤獨奏作品《12首為琴內技術而作的鋼琴練習曲》，如果這部龐大的作品能免于“被擱置、毀棄或長期被修改”之命運而順利完成，本文所討論的這4部作品將不再是他在獨奏鍵盤領域的全部貢獻。