汪起正

“太極思維”是一種“陰陽(yáng)二元”的對(duì)立統(tǒng)一思維方式，即“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”［1］26—27。中國(guó)自古就有“武舞同源”的傳統(tǒng)，太極甚至被人們稱(chēng)為“東方舞蹈”。武術(shù)和舞蹈身體哲學(xué)與運(yùn)動(dòng)觀念的相通為今天人們將其理念應(yīng)用到專(zhuān)業(yè)教學(xué)中提供了參考。在實(shí)踐層面，林懷民是將太極轉(zhuǎn)化為舞蹈的國(guó)際大師，中國(guó)古典舞的實(shí)踐教學(xué)早就開(kāi)始了對(duì)太極運(yùn)動(dòng)理念的借鑒。在編導(dǎo)教學(xué)中，北京舞蹈學(xué)院的張守和教授于2005年在教學(xué)實(shí)踐中讓學(xué)生接受太極拳訓(xùn)練。他認(rèn)為太極拳是“太極思維”在身體上的形象顯現(xiàn)，如果將其“武性”轉(zhuǎn)化為“舞性”，必定會(huì)對(duì)國(guó)內(nèi)的舞蹈編導(dǎo)教學(xué)理論構(gòu)建提供一定的啟發(fā)。張守和在實(shí)踐中逐步摸索總結(jié)，認(rèn)為“太極思維”一共包含了三條思維路徑：整體思維、形象思維和辯證思維。他認(rèn)為，“太極思維”是由哲學(xué)層面向舞蹈身體層面滲入的結(jié)果，其中的整體思維、形象思維和辯證思維這三條思維路徑，如果能被學(xué)生系統(tǒng)學(xué)習(xí)且熟練掌握，將會(huì)為舞蹈編導(dǎo)教學(xué)課程的理論框架添磚加瓦。張羽軍也在這方面開(kāi)展了長(zhǎng)期的實(shí)踐，課程“動(dòng)作解構(gòu)”是依據(jù)太極身體運(yùn)動(dòng)原理展開(kāi)的教學(xué)探討，并有不少創(chuàng)作成果。在理論研究方面，筆者通過(guò)知網(wǎng)、萬(wàn)方數(shù)據(jù)、讀秀學(xué)術(shù)等數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索與查證，發(fā)現(xiàn)盡管聚焦于“太極”“編舞技法”“編導(dǎo)課程”的文獻(xiàn)篇目眾多，但基于編導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐的研究寥寥。張守和《對(duì)編舞技法教學(xué)的思考—一次學(xué)術(shù)講座的手記》對(duì)于編舞理論層面的探討因篇幅有限，內(nèi)容展開(kāi)的廣度和深度稍有缺憾；于曉雪、張羽軍的《“道”之大美：東方文化審美下的太極舞蹈》一文主要涉及舞蹈美學(xué)層面，聚焦于中國(guó)古典舞動(dòng)作的訓(xùn)練和審美意蘊(yùn)；《舞趣盎然 悟道自得—張守和編舞法教學(xué)與群舞新作印象》則著重于“印象”，是編舞教學(xué)中群舞教學(xué)的觀感與描述。筆者自2005年起參加張守和的“編舞技法”課及相關(guān)創(chuàng)作實(shí)踐，本文將結(jié)合該課程的教學(xué)理念與多年思考，論述“太極思維”在編導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐中的應(yīng)用。

一、太極整體思維之于“動(dòng)作生成”

整體思維強(qiáng)調(diào)，整體是由局部按秩序組織起來(lái)的有機(jī)系統(tǒng)，要從整體入手把握對(duì)象的本質(zhì)。整體思維在編舞教學(xué)中尤為重要，王玫教授認(rèn)為：“舞蹈編導(dǎo)教學(xué)的實(shí)踐性極強(qiáng)，腦袋必須先知，之后還需要身體再行，并以再行的身體表達(dá)先知的腦袋，是典型的‘知行合一’。”［2］這要求舞蹈編導(dǎo)必須具備一套完整的思維模型，將創(chuàng)造力落實(shí)于具體的作品之中。整體思維還特指舞蹈創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)思維。在舞蹈編創(chuàng)中，結(jié)構(gòu)是整個(gè)作品的骨架，是創(chuàng)作的基石。在編導(dǎo)教學(xué)中，不管是單、雙、三人舞還是群舞，老師均會(huì)強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)建立”，要求學(xué)生時(shí)刻保持結(jié)構(gòu)思維。其組織方法大致有三種：其一，借鑒文學(xué)結(jié)構(gòu)“起、承、轉(zhuǎn)、合”；其二，借鑒西方交響樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部來(lái)組織；其三，借鑒戲劇“三一律”結(jié)構(gòu)來(lái)組織。在太極整體思維啟發(fā)下，學(xué)生借鑒太極“生”的理念，從大量練習(xí)中獲取經(jīng)驗(yàn)，注重細(xì)節(jié)處理，體悟從單一“元?jiǎng)幼鳌弊呦蛲暾髌返膭?chuàng)作過(guò)程。

（一）太極的“生”與動(dòng)作的“生”

《系辭》中講：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！保?］286—287其中，“兩儀”“四象”“八卦”均是由太極這一“整體”演化而來(lái)，三者之間既獨(dú)立又依存，形成一個(gè)循環(huán)往復(fù)的有機(jī)整體。由“太極”到“兩儀”，到“四象”，再到“八卦”的過(guò)程，是在“陰陽(yáng)”作用下完成的。在舞蹈編創(chuàng)中，“生”體現(xiàn)在嚴(yán)格遵守時(shí)間、空間、力度（簡(jiǎn)稱(chēng)“時(shí)空力”）之規(guī)則，從單一“元?jiǎng)幼鳌睘槠瘘c(diǎn)進(jìn)行動(dòng)作演化，由一個(gè)“元?jiǎng)幼鳌贝侔l(fā)“新動(dòng)作”的產(chǎn)生。動(dòng)作的“生”始終在“時(shí)空力”三要素的相互作用下完成，它們都是遵照各自統(tǒng)一體系下的衍生邏輯。需要注意的是，不能簡(jiǎn)單將不相干的動(dòng)作組合任意拼湊，例如無(wú)法將“旋子舞”和“安代舞”中的動(dòng)作強(qiáng)行湊成一個(gè)作品，因?yàn)閮烧邔儆诓煌Z(yǔ)言體系，動(dòng)作語(yǔ)匯無(wú)法兼容。在動(dòng)作開(kāi)發(fā)訓(xùn)練中，“時(shí)空力”各為一個(gè)獨(dú)立單元。每個(gè)單元中，學(xué)生根據(jù)具體要求，將身體聚焦在“時(shí)空力”中的某個(gè)單一要素上，以此強(qiáng)化學(xué)生的動(dòng)作意識(shí)。所謂“生生之謂易”［3］266，《易經(jīng)》離不開(kāi)“生”，且連“生”也處在不斷變化之中。學(xué)生若要掌握動(dòng)作的“生”就不能把方法學(xué)死，要勤于思考，勇于實(shí)踐，應(yīng)用“太極思維”作為指引，不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新動(dòng)作，為“整體”提供最優(yōu)的“局部”。

（二）太極的“生”與動(dòng)作解構(gòu)

動(dòng)作解構(gòu)指動(dòng)作的“分解”和“重構(gòu)”?！敖鈽?gòu)”一詞源于20世紀(jì)60年代法國(guó)解構(gòu)主義，其實(shí)質(zhì)是對(duì)結(jié)構(gòu)的打破與重組，編舞教學(xué)中使用動(dòng)作解構(gòu)的方法，有助于學(xué)生建立動(dòng)作的多維認(rèn)知。

太極的“生”與解構(gòu)主義非常相似，黃衛(wèi)清在《演易之門(mén)》中講道：“太極物質(zhì)之生，實(shí)際體現(xiàn)在它能與一切物質(zhì)組合的特性上。當(dāng)形而下的太極物質(zhì)和另外一個(gè)物質(zhì)組合時(shí)，它已經(jīng)就獲得了生。太極物質(zhì)之生，與其說(shuō)是一分為二，不如說(shuō)它是合二為一更為適當(dāng)。”［4］在“生”的過(guò)程中，“分解”和“重構(gòu)”是同時(shí)存在的，就好像“陰陽(yáng)”對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。在編舞教學(xué)中，體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.動(dòng)作路線再認(rèn)知

在動(dòng)作解構(gòu)課程中，先要建立學(xué)生對(duì)動(dòng)作路線全面且充分的認(rèn)知。如在常態(tài)速度下，舞蹈動(dòng)作細(xì)節(jié)容易被身體慣性所忽略，而細(xì)節(jié)又決定動(dòng)作質(zhì)量的優(yōu)劣。因此，學(xué)生須在“極速”中練習(xí)動(dòng)作的“再認(rèn)知”。首先，借鑒太極的慢速動(dòng)作特征，在“極慢速”（接近太極拳慢速）中進(jìn)行舞蹈，那些被身體慣性忽略的動(dòng)作就得以顯現(xiàn)。如學(xué)生須把原本用于“換氣”的動(dòng)作氣口抹掉，用身體肌肉慢速運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)身體呼吸，在這種“非常態(tài)”下，可以有效幫助學(xué)生集中動(dòng)作轉(zhuǎn)換之間的注意力?！皹O慢速”改變了常態(tài)下動(dòng)作的發(fā)力方式，擴(kuò)展學(xué)生對(duì)動(dòng)作“微量化”的認(rèn)識(shí)，掌握動(dòng)作軌跡中的每一個(gè)運(yùn)動(dòng)點(diǎn)。

其次，可運(yùn)用“極快速”進(jìn)行舞蹈，強(qiáng)調(diào)“零耗損”，嚴(yán)格經(jīng)過(guò)每一個(gè)動(dòng)作關(guān)鍵點(diǎn)的位置。需要特別注意的是：動(dòng)作行進(jìn)中必須是均勻且流暢的，不能“卡頓”，這需要大量練習(xí)才能達(dá)到教學(xué)要求。經(jīng)過(guò)“極慢速”和“極快速”之后，學(xué)生對(duì)動(dòng)作細(xì)節(jié)和動(dòng)作路線的認(rèn)知會(huì)進(jìn)一步加強(qiáng)，身體控制力也會(huì)隨之提高。

2.動(dòng)作解構(gòu)下的“元素編舞”

“單一動(dòng)作”由身體若干關(guān)節(jié)的“局部運(yùn)動(dòng)”組合而成，這些“局部運(yùn)動(dòng)”，我們稱(chēng)之為“元素動(dòng)作”，它是不可再分的最小動(dòng)作單位。“元素編舞法”分為兩種方式：一種是“動(dòng)律重組”；一種是“動(dòng)作重組”。所謂“動(dòng)律重組”，是指把“單一動(dòng)作”中的動(dòng)律分解出來(lái)，將其放大或縮小，或轉(zhuǎn)換于身體其他部位來(lái)完成。例如：中國(guó)古典舞的“風(fēng)火輪”，將原本手臂完成的動(dòng)律縮小后用手腕完成，即是一個(gè)“舞花”；若轉(zhuǎn)換到腰部，即是一個(gè)“涮腰”。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，可選取一個(gè)或兩個(gè)動(dòng)律進(jìn)行反復(fù)練習(xí)，通過(guò)“時(shí)空力”變化，可能出現(xiàn)創(chuàng)新動(dòng)作。作品《風(fēng)吟》和《凌空飄》便是在這種練習(xí)中產(chǎn)生的。

“動(dòng)作重組”則是指將“單一動(dòng)作”分解為若干“元素動(dòng)作”，選取其中一個(gè)或幾個(gè)動(dòng)作進(jìn)行重新組合。一個(gè)“元素動(dòng)作”經(jīng)過(guò)重新排列組合之后會(huì)產(chǎn)生更多可能性，這對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)作創(chuàng)新能力有好處。動(dòng)作是舞蹈的基本單位，而“元素動(dòng)作”又是動(dòng)作的最小單位，只有掌握局部打磨的方法，才能有效地為整體服務(wù)。老子說(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！保?］261對(duì)于“生”，我們也可以把它看作一種類(lèi)似細(xì)胞分裂的過(guò)程，一種永不停止的發(fā)生過(guò)程?！霸鼐幬琛庇兄珮O一樣“與一切物質(zhì)組合的特性”，并從中獲得“生”。這一思維可以拓寬學(xué)生看待動(dòng)作的維度，也可以幫助學(xué)生建立從整體角度看局部，同時(shí)又反觀局部與整體關(guān)系的立體思維模型。

二、太極形象思維之于“動(dòng)作對(duì)象”

太極形象思維是一個(gè)將抽象之物“具象化”的思維過(guò)程。在太極文化中，將對(duì)立統(tǒng)一的理念由“無(wú)形”化為“有形”，最具代表性的便是太極推手（圖1）。太極推手將“形而上”的抽象概念（矛盾的雙方）轉(zhuǎn)化為“形而下”的身體運(yùn)動(dòng)形態(tài)，這種思維方式對(duì)雙人舞編舞技法尤有益處。在舞蹈編創(chuàng)中，內(nèi)容全憑舞蹈動(dòng)作來(lái)表達(dá)，如何將特定內(nèi)容落實(shí)到具體動(dòng)作形式上，如何用最準(zhǔn)確的舞蹈語(yǔ)匯表達(dá)出創(chuàng)作者的意圖，是舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中的難點(diǎn)。袁禾認(rèn)為：“舞蹈思維，就是抽象的意識(shí)以具象的形式呈現(xiàn)出來(lái)。”［5］練習(xí)太極推手可以作為學(xué)習(xí)太極形象思維的切入點(diǎn)，而其根本則是建立“舞蹈思維”太極推手。

圖1 太極推手

（一）太極推手與雙人舞“接觸”技法

雙人舞是舞蹈編創(chuàng)中的難點(diǎn)，也是考驗(yàn)舞蹈編導(dǎo)基本功的試金石。在雙人舞編舞技法中，有“接觸訓(xùn)練”與“不接觸訓(xùn)練”兩部分，其中“接觸訓(xùn)練”是技法核心?！敖佑|訓(xùn)練”從“接觸點(diǎn)”開(kāi)始，以雙方接觸點(diǎn)“不斷開(kāi)”為原則，即興發(fā)生動(dòng)作，故又稱(chēng)“接觸即興”。雙人舞的“接觸即興”給動(dòng)作的發(fā)生、發(fā)展制定了一個(gè)游戲規(guī)則，只要彼此身體處于接觸狀態(tài)，那么一切動(dòng)作的發(fā)生都是成立的。張守和于2007年首次把太極推手運(yùn)用到雙人舞編舞教學(xué)之中，試圖從中國(guó)傳統(tǒng)文化中為雙人舞編舞技法尋找一條新的路徑。太極推手的核心是“沾、黏、連、隨”及“纏絲勁”。推手過(guò)程中，力量在彼此身體間不斷轉(zhuǎn)換，雙方用手臂和身體觸感“聽(tīng)”對(duì)方的“勁”，進(jìn)而做出瞬間的判斷。這種互為主客、一變皆變的運(yùn)動(dòng)方式，實(shí)是中國(guó)最早的“接觸即興”。臺(tái)灣編舞家劉紹爐認(rèn)為：太極推手“在接觸即興中，感覺(jué)舞伴的精力走向是非常重要的，如此才能迅速?zèng)Q定誰(shuí)是引導(dǎo)，誰(shuí)是跟隨，他們不經(jīng)口語(yǔ)隨時(shí)可轉(zhuǎn)換主動(dòng)與被動(dòng)的角色。這種情境，完全與‘太極’的原理相同，陰是被動(dòng)跟隨，陽(yáng)是主動(dòng)引導(dǎo)，對(duì)練者所以能在瞬間互換，即是因?yàn)樵凇珮O圖’里可見(jiàn)的白點(diǎn)和黑點(diǎn)是個(gè)關(guān)鍵性的要點(diǎn)，即是處在被動(dòng)的陰，隨時(shí)蘊(yùn)含陽(yáng)性，而處在主動(dòng)的陽(yáng)也一直蘊(yùn)藏著被動(dòng)的陰性。雖接觸即興者不知‘太極’之陰陽(yáng)間巧妙的關(guān)系，但從他們對(duì)練隨時(shí)互換主被動(dòng)的方式是完全同于‘太極’的理念”［6］。

學(xué)生在學(xué)習(xí)太極推手時(shí)應(yīng)著重體會(huì)身體接觸后的運(yùn)動(dòng)路線，為下一步的“借力順勁”打下基礎(chǔ)。太極推手是中國(guó)獨(dú)有的身體運(yùn)動(dòng)方式，雖屬于武術(shù)范疇，但就身體力量轉(zhuǎn)換而言，與舞蹈有共通之處，非常值得借鑒學(xué)習(xí)。練習(xí)太極推手有助于學(xué)生潛移默化地體會(huì)太極形象思維的特點(diǎn)，這不僅是將抽象概念形象化的舞蹈過(guò)程，也是將形象動(dòng)作抽象化的思維過(guò)程。

（二）太極推手與雙人舞新動(dòng)作造型

在傳統(tǒng)的雙人舞編舞技法中，尋找雙人舞造型的主要方法有四種：其一，“構(gòu)圖法”—直接設(shè)計(jì)造型；其二，“定格法”—舞動(dòng)中捕捉造型；其三，“撞擊法”—雙人身體碰撞形成造型；其四，“透視法”—分析動(dòng)作路線找造型。由于雙人舞“托舉”造型需要舞者雙方力量配合，身體的彼此磨合在練習(xí)過(guò)程中一直是教學(xué)難點(diǎn)，需要耗費(fèi)大量時(shí)間。太極推手中強(qiáng)調(diào)的“借力用力”，正好對(duì)雙人舞力量控制訓(xùn)練起到了很好的輔助作用。在張守和教授的雙人舞教學(xué)課程中，使用了太極推手中的“平圓”“立圓”“四正四隅”等推手技術(shù)，重點(diǎn)學(xué)習(xí)太極推手中的“粘、黏、連、隨”和“引、化、拿、發(fā)”動(dòng)作要領(lǐng)，有意識(shí)地通過(guò)身體的“順勁兒”借勢(shì)完成舞蹈造型的設(shè)計(jì)和捕捉，降低了“生搬硬抗”的身體對(duì)抗造成的意外損傷，舞蹈動(dòng)作完成起來(lái)也更加美觀流暢。

由于“平圓”“立圓”“四正四隅”的運(yùn)動(dòng)路線不同，在各自的特定情況下會(huì)有數(shù)不清的變化可能。太極推手運(yùn)用“掤、捋、擠、按、采、挒、肘、靠”八種力道以達(dá)到借力發(fā)力、四兩撥千斤的目的，通過(guò)一定時(shí)間的訓(xùn)練，對(duì)于解決學(xué)生身體的“拙勁”有很好的效果。另外，不同力道在同一方向的運(yùn)動(dòng)會(huì)導(dǎo)致動(dòng)作不同的變化，這就增加了新動(dòng)作發(fā)生的可能性，如果再加入動(dòng)作不同的行動(dòng)路線，其創(chuàng)新的可能性會(huì)呈幾何倍數(shù)上升（圖2—圖4）。例如，一個(gè)矢量向前的力，在“平圓”中會(huì)存在“前后左右”四個(gè)方向的行動(dòng)路線，而在“立圓”中空間運(yùn)動(dòng)就會(huì)變?yōu)椤吧舷虑昂蟆彼膫€(gè)方向，在“四正四隅”的八字圓中就是前兩者空間疊加的立體運(yùn)動(dòng)路線，如果再配合身體自然借勢(shì)“順勁兒”做出的即興變化，會(huì)產(chǎn)生無(wú)限豐富的舞蹈造型素材。將這些素材進(jìn)行有效連接，編排成舞句和舞段，不斷量化疊加，最終可能收獲創(chuàng)作的驚喜。

圖2 上弧線發(fā)力形成造型

圖3 下弧線向上躍起造型

圖4 左斜下方失重造型

太極推手作為一種獨(dú)特的動(dòng)作運(yùn)動(dòng)方式，是在“太極思維”的基礎(chǔ)上演化而來(lái)，是一種看得見(jiàn)、摸得著的“具象化”實(shí)體。舞蹈編導(dǎo)通過(guò)太極推手的學(xué)習(xí)，掌握其中“借力用力”的運(yùn)動(dòng)方法時(shí)，更要領(lǐng)會(huì)“太極思維”中形象思維這一基本邏輯，學(xué)會(huì)將抽象的、形而上的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為具象的、形而下的具體形式，同時(shí)還能將中國(guó)傳統(tǒng)智慧在創(chuàng)編學(xué)習(xí)過(guò)程中不斷潛移默化進(jìn)行身體的轉(zhuǎn)化。

三、太極辯證思維之于“動(dòng)作對(duì)比法”

辯證思維的實(shí)質(zhì)是按照唯物辯證法的原則，在聯(lián)系和發(fā)展中把握對(duì)象，在對(duì)立統(tǒng)一中認(rèn)識(shí)事物。在“太極思維”中，陰陽(yáng)辯證思維占據(jù)了核心地位。我們知道，太極永遠(yuǎn)處在一個(gè)周而復(fù)始又不斷變化的時(shí)間之中，“陰陽(yáng)”雙方相互對(duì)抗又相互轉(zhuǎn)化，你中有我，我中有你。整個(gè)陰陽(yáng)的發(fā)展變化是由“少陰、少陽(yáng)”初始階段開(kāi)始，發(fā)展成為“老陰、老陽(yáng)”的成熟階段，“老陰、老陽(yáng)”發(fā)展到極致之后就會(huì)朝著相反的方向轉(zhuǎn)化，陰極成陽(yáng)，陽(yáng)極成陰，又重新回到“少陰、少陽(yáng)”的起始點(diǎn)。新的變化又再度開(kāi)始，整個(gè)變化是一個(gè)無(wú)限循環(huán)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。而“陰陽(yáng)辯證”的方法之于舞蹈創(chuàng)作，集中體現(xiàn)為“動(dòng)作對(duì)比法”—運(yùn)用特性相反的兩種或多種要素，造成某種特定的視覺(jué)反差，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)效果。

（一）“時(shí)間對(duì)比”的運(yùn)用

在編舞技法中，時(shí)間特指節(jié)奏。這種節(jié)奏分為“聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏”和“視覺(jué)節(jié)奏”兩種。舞蹈的“聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏”是指當(dāng)耳朵聽(tīng)到音樂(lè)節(jié)奏之時(shí)，身體便能以舞回應(yīng)的過(guò)程，是一種“身體與音符”同時(shí)發(fā)生的對(duì)位關(guān)系。舞蹈的“視覺(jué)節(jié)奏”通常是指舞者的舞蹈表演契合了觀者的某種“心理節(jié)奏”，接近一種“感知共振”。另外，身體各種不同的運(yùn)動(dòng)方式構(gòu)成了舞蹈的動(dòng)作素材，這些動(dòng)作素材中有運(yùn)動(dòng)的動(dòng)作，也有相對(duì)靜止的動(dòng)作，動(dòng)靜結(jié)合使得舞蹈視覺(jué)表現(xiàn)豐富、層次立體、對(duì)比分明。臺(tái)灣云門(mén)舞集的舞者溫璟靜說(shuō)：“曾聽(tīng)到有觀眾說(shuō)過(guò)：‘第一次感受到舞者的手指及腳尖在舞臺(tái)上動(dòng)起來(lái)會(huì)給人這樣的感覺(jué)?！词刮枧_(tái)這么大，觀眾離得那么遠(yuǎn)，他們也感受到那么細(xì)微的動(dòng)作。我想這并不單純只是動(dòng)動(dòng)指尖這樣容易的事，而是舞者內(nèi)在的精力，透過(guò)指尖傳達(dá)給觀眾知道了。”［7］通常，“視覺(jué)節(jié)奏”不如“聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏”那么具體，由于喚起肌肉運(yùn)動(dòng)和情感的力量不同，人對(duì)于“視覺(jué)節(jié)奏”的反應(yīng)不如“聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏”來(lái)得直接。我們可以馬上聽(tīng)出音樂(lè)的節(jié)拍、詩(shī)歌的韻律，然而一座建筑或一幅圖畫(huà)所蘊(yùn)含的內(nèi)在節(jié)奏，并不能一眼看出，它存在于整個(gè)視覺(jué)結(jié)構(gòu)的排列組合之中，是一種更加抽象的存在。節(jié)奏處理是編舞技法的基礎(chǔ)，在一個(gè)舞蹈作品中，所有的“快、慢、停、動(dòng)”，都依賴(lài)于編導(dǎo)對(duì)音樂(lè)的駕馭能力。如果做好了動(dòng)作節(jié)奏的編排，觀眾就能跟著編導(dǎo)的意圖走，在每一次節(jié)奏的變化中獲得驚喜。

對(duì)于“舞蹈節(jié)奏”，瑪格雷特這樣說(shuō)道：“很難給節(jié)奏下一定義，只能從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)了解它的跡象。當(dāng)我在行動(dòng)中經(jīng)驗(yàn)到節(jié)奏時(shí)，一般說(shuō)這個(gè)動(dòng)作‘覺(jué)得對(duì)勁’。對(duì)節(jié)奏感的對(duì)勁感覺(jué)，系由于把恰當(dāng)比例的時(shí)間和力量?jī)r(jià)值結(jié)合，所有關(guān)系部分形成統(tǒng)一經(jīng)驗(yàn)，給人一種整體感覺(jué)。這樣規(guī)范化和結(jié)合力量即稱(chēng)作節(jié)奏。從根本上講，節(jié)奏在人類(lèi)所有反應(yīng)現(xiàn)象方面是一種基本傾向，在人體有機(jī)組織方面是一種基本傾向、是一種行動(dòng)準(zhǔn)則。它算是一種人類(lèi)的本性，它是肌肉活動(dòng)的唯一形式。節(jié)奏以肌肉緊張度顯示自身，通過(guò)肌肉運(yùn)動(dòng)感，使心里覺(jué)知出這樣的節(jié)奏力量。動(dòng)作含有解除能量的意味……把節(jié)奏當(dāng)作一種實(shí)驗(yàn)，可以說(shuō)是衡量能量的尺度……富于表現(xiàn)性的動(dòng)作，顯然有節(jié)奏性，這不只由于它的結(jié)構(gòu)模式，更由于思想和感覺(jué)給予它的形式以影響。兩者都落實(shí)在有感應(yīng)的節(jié)奏里?！保?］

舞蹈表演過(guò)程中，常常要求“動(dòng)”與“靜”之間結(jié)合得恰到好處，要求舞者動(dòng)作“形斷意不斷”。完成這一點(diǎn)，就可以處理好動(dòng)作的流暢性。太極拳講究“勁斷意不斷，勢(shì)斷意相連，拳勢(shì)如春蠶吐絲綿綿不斷”［9］，其追求的核心與舞蹈是殊途同歸的。在動(dòng)作上運(yùn)用節(jié)奏對(duì)比，可使舞蹈視覺(jué)方面更加豐富，層次更多，更吸引觀眾。節(jié)奏反差如果運(yùn)用得當(dāng)，可進(jìn)一步形成情感張力。多麗絲·韓芙麗說(shuō)：“情感的本質(zhì)就是變化無(wú)常的；因而戲劇性節(jié)奏形式若想達(dá)到感人之效，必須呈現(xiàn)出變化多端之貌?！保?0］94

這里的“戲劇性節(jié)奏”是指“心理節(jié)奏”，它是為情感表達(dá)而服務(wù)的。戲劇性的節(jié)奏對(duì)比可以有效增強(qiáng)視覺(jué)沖擊力，抓住觀眾的注意力?！皶r(shí)間對(duì)比”在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用是十分重要的，打好這個(gè)基礎(chǔ)，可促使學(xué)生提升對(duì)舞句、舞段的編排能力。

（二）“空間對(duì)比”的運(yùn)用

舞蹈的空間特指動(dòng)作發(fā)生時(shí)的“低、中、高”三層空間（圖5），“低”空間指“地面高度”，“中”空間指“站立高度”，“高”空間指“跳起高度”。舞者表演時(shí)，舞蹈動(dòng)作如果在單一空間中運(yùn)動(dòng)時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，會(huì)使觀賞者感到沉悶乏味。為了讓舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)力和感染力更加飽滿(mǎn)，“空間對(duì)比”是非常重要的手段。魏格曼認(rèn)為：“空間是舞蹈家真正活動(dòng)的王國(guó)。由于他自己創(chuàng)造空間，因此空間是屬于他的。它不是可以觸知的、有限的、具體真實(shí)的有限空間，而是舞蹈方面想象的、非理性的空間。這一空間可以打破所有的身體的界限，可以轉(zhuǎn)化為外貌流暢的姿態(tài)進(jìn)入一種無(wú)止境的意象里去，有如光線，有如溪流……舞蹈只有掌握空間才能獲致它最后的和具有決定性的效果?！保?1］

圖5 三層空間示意圖

空間可以指兩個(gè)人之間的舞臺(tái)距離，也可以指?jìng)€(gè)人所占據(jù)的舞臺(tái)位置，相比古典芭蕾舞對(duì)于“中”空間和“高”空間的慣用而言，現(xiàn)代舞加入了一層“低”空間的動(dòng)作表現(xiàn)，在視覺(jué)構(gòu)成上更有層次，高和低、前和后、左和右的對(duì)比形成明顯的視覺(jué)反差效果，進(jìn)而增強(qiáng)舞蹈的表現(xiàn)力。

另外，舞臺(tái)空間的不同區(qū)域和位置也有不同的強(qiáng)調(diào)效果，例如從舞臺(tái)的前區(qū)到中區(qū)再到后區(qū)，對(duì)觀眾所造成的視覺(jué)沖擊力是逐級(jí)遞減的。舞臺(tái)的中心位置是“聚焦空間”，舞臺(tái)前區(qū)的左右上下場(chǎng)口則會(huì)引起觀眾的“心理偏斜”，對(duì)觀眾的吸引相對(duì)較弱，合理使用可以通過(guò)“不對(duì)稱(chēng)”的舞臺(tái)分布達(dá)到強(qiáng)調(diào)作用。如何利用舞臺(tái)空間，如何設(shè)計(jì)出別致的舞蹈構(gòu)圖，如何變化舞者流動(dòng)的調(diào)度路線，都是對(duì)編導(dǎo)“空間對(duì)比”能力的考驗(yàn)。

（三）“力度對(duì)比”的運(yùn)用

“力度對(duì)比”能強(qiáng)調(diào)動(dòng)作表現(xiàn)力，更加突出地傳達(dá)舞者的情緒和意圖。在舞蹈中，呼吸是驅(qū)使身體運(yùn)動(dòng)的力量，同時(shí)也是連接動(dòng)作與動(dòng)作的關(guān)鍵。實(shí)際上，一個(gè)動(dòng)作完成之后，另一個(gè)動(dòng)作尚未發(fā)生之前的“真空”階段，也就是“太極”中的“少陰陽(yáng)”與“老陰陽(yáng)”的轉(zhuǎn)換時(shí)機(jī)，所謂“太極為陰陽(yáng)之機(jī)，動(dòng)靜之母”［12］。在這個(gè)階段中，呼吸起到了至關(guān)重要的作用：上一個(gè)動(dòng)作結(jié)束時(shí)，其動(dòng)作中的“勢(shì)”還在舞者的呼吸中保存著，這個(gè)“勢(shì)”是從一開(kāi)始就延續(xù)下來(lái)的，它不會(huì)突然消失，只會(huì)如能量守恒一樣，由上一個(gè)動(dòng)作的“勢(shì)”轉(zhuǎn)化為下一個(gè)動(dòng)作的“勢(shì)”，而操控這個(gè)“勢(shì)”的就是舞者的意識(shí)。在上一動(dòng)作結(jié)束的時(shí)候，殘留在身體里的那一部分“勢(shì)”由舞者的意識(shí)帶動(dòng)身體，將其順導(dǎo)為下一個(gè)動(dòng)作的“勢(shì)”。在這樣有意識(shí)的行為中，動(dòng)作的“意”就會(huì)被延續(xù)下來(lái)，雖然動(dòng)作已經(jīng)結(jié)束了，但是“意”卻沒(méi)有結(jié)束。這樣就可以實(shí)現(xiàn)動(dòng)作中的“形斷意不斷”了。舞蹈動(dòng)作中常用的“力度表達(dá)”有“輕、重、剛、柔、彈、懈、松弛、緊張、抽搐”等。編導(dǎo)可以根據(jù)特定人物和特定內(nèi)容將同一組動(dòng)作進(jìn)行不同的“力度對(duì)比”組合來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的目的。值得注意的是力度強(qiáng)弱的選擇要適度、準(zhǔn)確，多麗絲·韓芙麗說(shuō)：“記住，剛的力度加上快速令人興奮，柔加中速或慢速則令人鎮(zhèn)靜。但是，優(yōu)秀的行家從不會(huì)過(guò)濫地運(yùn)用任何一種力度，因?yàn)椋芮宄?，剛太多?huì)紊亂神經(jīng)系統(tǒng)，柔太多又會(huì)使人昏昏欲睡?！保?0］86

不同力度通過(guò)恰當(dāng)對(duì)比彰顯其動(dòng)作性質(zhì)，如作品《風(fēng)吟》和《我欲乘風(fēng)歸去》正是利用了動(dòng)作柔美飄逸的質(zhì)感，營(yíng)造出風(fēng)的視覺(jué)意象，動(dòng)作力度之間，時(shí)剛時(shí)柔，時(shí)輕時(shí)墜，時(shí)而跳躍，時(shí)而跌倒，形成了不同程度的力度對(duì)比，作品內(nèi)容在動(dòng)作形式的不斷演化中被烘托出來(lái)，從技術(shù)層面上的“對(duì)比法”上升到藝術(shù)層面的感染力。

蘇珊·朗格認(rèn)為：“一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的這些現(xiàn)實(shí)物就越少，我們從一個(gè)完美的舞蹈中看到、聽(tīng)到或感覺(jué)到的應(yīng)該是一些虛的實(shí)體，是使舞蹈活躍起來(lái)的力，是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個(gè)中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化……”［13］對(duì)于觀眾而言，他們看到的并不是舞者肌肉的力量、彈性和靈活度，而是舞者用身體渲染出的意象，觀眾通過(guò)身體看到一種“非身體”的幻想，去感受舞蹈藝術(shù)之美。

多麗絲·韓芙麗說(shuō)：“力度問(wèn)題可謂舞蹈藝術(shù)之命脈，忽視它，便難以成材?！保?0］87舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中，要求學(xué)生熟練掌握“力度對(duì)比”這一重點(diǎn)編舞技法，合理運(yùn)用于特定內(nèi)容和題材之中。力求準(zhǔn)確、得當(dāng)，需記住所有技術(shù)手段均是為內(nèi)容服務(wù)；反之，則是舍本逐末。學(xué)生在學(xué)習(xí)“時(shí)空力”對(duì)比章節(jié)的時(shí)候，需要反復(fù)大量練習(xí)，把“太極思維”作為理論指導(dǎo)，把對(duì)比法用于身體實(shí)踐，在實(shí)踐中不斷深化學(xué)習(xí)，將“內(nèi)功”與“外功”相結(jié)合，打下扎實(shí)的編舞基本功。

結(jié) 語(yǔ)

舞蹈編導(dǎo)教學(xué)結(jié)合“太極思維”，能讓學(xué)生在動(dòng)作生成、動(dòng)作對(duì)象、動(dòng)作對(duì)比方面得到啟發(fā)，在動(dòng)作質(zhì)量、運(yùn)動(dòng)路線上看得更加清楚，對(duì)于提高創(chuàng)編能力有很大幫助。舞蹈的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)可以借鑒“太極思維”中陰陽(yáng)開(kāi)合與剛?cè)崽搶?shí)的理論，這種理論對(duì)舞蹈編導(dǎo)的動(dòng)作創(chuàng)新能力和作品結(jié)構(gòu)能力提高也有一定的促進(jìn)作用?！疤珮O思維”作為獨(dú)屬于中國(guó)的傳統(tǒng)思維方式，是“陰陽(yáng)二元”所構(gòu)成的周而復(fù)始又循環(huán)往復(fù)的“圓”系統(tǒng)，潛移默化中影響了中國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈審美。例如在中國(guó)古典舞中，“人體四肢的局限，伸展到極致必然會(huì)向回反轉(zhuǎn)，這就形成了陰陽(yáng)魚(yú)式的婉轉(zhuǎn)，各種圓形便成了”［14］。這一美學(xué)特征也被羅斌先生論述為“和”品格，即：和諧、平衡、統(tǒng)一。在這種方式引導(dǎo)下創(chuàng)作出的作品也會(huì)相應(yīng)地具有中國(guó)本土文化的特色，對(duì)培養(yǎng)中國(guó)編舞人才具有積極意義。