摘? 要：20世紀(jì)初期，攝影曝光技術(shù)快速發(fā)展，國內(nèi)外誕生了不少以“瞬間”為核心的攝影美學(xué)學(xué)說，并以“瞬間理論”為突破口在藝術(shù)門類的層面上實(shí)現(xiàn)了攝影與繪畫藝術(shù)的區(qū)別與分離，為攝影獲得獨(dú)立的藝術(shù)地位做出了巨大貢獻(xiàn)。目前，國內(nèi)關(guān)于攝影藝術(shù)中“瞬間理論”的研究多集中在新聞攝影等實(shí)踐應(yīng)用層面，尚缺乏馬克思主義哲學(xué)語境下的理論研究。以馬克思主義哲學(xué)經(jīng)典著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》（下稱《手稿》）為主要理論文本，在馬克思主義美學(xué)視域里把握攝影藝術(shù)中的“瞬間理論”。

關(guān)鍵詞：決定性瞬間;馬克思主義;美學(xué);攝影藝術(shù)

青年馬克思在《萊茵報》的工作經(jīng)歷，促使他將目光更多地投向資本主義制度下的經(jīng)濟(jì)發(fā)展問題與底層人民的生存問題，此時的馬克思已經(jīng)開始由唯心主義轉(zhuǎn)向唯物主義。隨后，馬克思又對法國的工人運(yùn)動以及當(dāng)時流行的各種經(jīng)濟(jì)學(xué)說和理論進(jìn)行了深入地考察和研究，并對德國古典哲學(xué)進(jìn)行了積極地?fù)P棄，在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》（下稱手稿）中以“異化”理論初步完成了對經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、共產(chǎn)主義的綜合闡述。其中，關(guān)于人的本質(zhì)問題與勞動對象化問題的重要論述又給美學(xué)研究提供了一個新的路徑，成為構(gòu)建和發(fā)展馬克思主義美學(xué)的重要理論基礎(chǔ)。

攝影與眾多藝術(shù)形式相同，是一項(xiàng)以人為主體的藝術(shù)實(shí)踐活動，其創(chuàng)作主體的本質(zhì)和創(chuàng)作主體與勞動對象的關(guān)系是研究攝影美學(xué)的基礎(chǔ)問題。布列松所提出的“決定性瞬間”理論也正是分別對攝影的勞動主體與對象客體進(jìn)行了規(guī)定。本文并不討論布列松本人與“決定性瞬間”理論之間的溯源問題，僅以事實(shí)上為構(gòu)建攝影美學(xué)產(chǎn)生了巨大歷史影響力的“決定性瞬間”理論作為分析對象，旨在借助馬克思主義美學(xué)思想把握攝影藝術(shù)的“瞬間理論”。

一、美學(xué)的兩個前提問題

（一）美是如何產(chǎn)生的問題

馬克思在《手稿》中表現(xiàn)出的思想仍然具有費(fèi)爾巴哈人本主義的特質(zhì)，但人本主義的勞動異化觀點(diǎn)卻是屬于馬克思的新創(chuàng)造。在“異化勞動和私有財產(chǎn)”一節(jié)，馬克思說：“勞動為富人生產(chǎn)了奇跡般的東西，但是為工人生產(chǎn)了赤貧。勞動生產(chǎn)了宮殿，但是給工人生產(chǎn)了棚舍。勞動生產(chǎn)了美，但是使工人變成畸形?！盵1]49馬克思在此對國民經(jīng)濟(jì)學(xué)進(jìn)行了批判，他認(rèn)為國民經(jīng)濟(jì)學(xué)由于不考察工人勞動同產(chǎn)品的直接關(guān)系而掩蓋勞動本質(zhì)的異化。在這里，馬克思并沒有直接回答“美是什么”的問題，而是間接地表明了“勞動生產(chǎn)美”的觀點(diǎn)，但是我們必須明確的是，馬克思的意思是只有自由自覺的勞動、為人的尊嚴(yán)的勞動，即未被異化的人的勞動才能產(chǎn)生真正的美，否則，勞動者還只能是“自己對象的奴隸”。

（二）人的本質(zhì)問題

馬克思從勞動產(chǎn)品與勞動者、勞動過程與勞動者兩個方面考察了勞動異化行為，繼而又提出“人是類存在物，不僅因?yàn)槿嗽趯?shí)踐上和理論上都把類—他自身的類以及其他物的類—當(dāng)做自己的對象;而且因?yàn)椤@只是同一種事物的另一種說法—人把自身當(dāng)做現(xiàn)有的、有生命的類來對待，因?yàn)槿税炎陨懋?dāng)做普遍的因?yàn)橐彩亲杂傻拇嬖谖飦韺Υ盵1]51，“有意識地生命活動把人同動物的生命活動直接區(qū)別開來。正是由于這一點(diǎn)，人才是類存在物?！盵1]53至此，馬克思又對勞動的主體——人的本質(zhì)做了規(guī)定，即人的本質(zhì)是可以進(jìn)行有意識的、自由自覺的活動的存在物。另一方面馬克思也在《手稿》中說：“所謂的人的肉體生活和精神生活同自然界相聯(lián)系，不外是說自然界同自身相聯(lián)系，因?yàn)槿耸亲匀唤绲囊徊糠帧！盵1]52也就是說，關(guān)于人的本質(zhì)，馬克思在《手稿》中做了兩個定義，但這兩個定義之間并不矛盾。因?yàn)檫@兩個定義是分別從人可以改造自然界的能動性和人與自然界的所屬關(guān)系上進(jìn)行界定的：人既是屬于自然界的，也可以通過自由自覺的勞動改造自然界，從自然界獲取資源。關(guān)于人的本質(zhì)問題，馬克思在后來的《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中又做了更進(jìn)一步的定義。

馬克思在運(yùn)用人本主義的異化勞動觀點(diǎn)對國民經(jīng)濟(jì)進(jìn)行研究時，對“美是如何產(chǎn)生”“產(chǎn)生美的主體的本質(zhì)”兩個美學(xué)前提問題進(jìn)行了實(shí)踐觀的回答?！皬拇?，在人類學(xué)美學(xué)觀上，人不再是神秘的人、自然的人，而成為了實(shí)踐的人。新唯物主義哲學(xué)也為實(shí)踐美學(xué)的誕生提供了科學(xué)的世界觀和方法論。這是馬克思對人類美學(xué)的巨大貢獻(xiàn)?！盵2]

二、攝影藝術(shù)的“瞬間美學(xué)”

1952年，美國出版商迪克·西蒙以《The Decisive Moment》即“決定性瞬間”為名出版了布列松攝影集《Image à la Sauvette》的英文版（如圖1）。從此，“決定性瞬間”一詞在很長一段時間內(nèi)逐漸成為了用來形容攝影藝術(shù)的專有名詞。攝影藝術(shù)一度被很多人稱為“瞬間藝術(shù)”，也被借以與繪畫藝術(shù)理清界限，凸顯出攝影藝術(shù)的獨(dú)立價值。但是早在布列松之前，以“瞬間”為關(guān)鍵詞的攝影學(xué)說就已不鮮見。僅中國大陸就有民國攝影家王潔之先生提出的“至美瞬間”說，著名新聞攝影家、藝術(shù)教育家羅光達(dá)先生提出的“瞬間精華”說，著名新聞攝影家蔣齊生先生提出的“典型瞬間”說等。

正如馬克思所說：“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在?！庇嘘P(guān)攝影藝術(shù)或者說攝影美學(xué)的理論建構(gòu)進(jìn)入到以“瞬間理論”為中心的發(fā)展階段，源于攝影藝術(shù)中的曝光技術(shù)的發(fā)展與革新。1839年，法國政府為達(dá)蓋爾的銀版攝影法頒發(fā)了專利，由此宣告了攝影術(shù)的誕生。雖然與達(dá)蓋爾同期有多位發(fā)明家也通過不同的技術(shù)獲得了“照片”，但都為時已晚。達(dá)蓋爾銀版攝影法即便作為當(dāng)時最為先進(jìn)的曝光方法，也仍需要花費(fèi)20-30分鐘才能獲得一張照片。1851年，濕火膠棉攝影法的發(fā)明將獲取一張照片的曝光時間縮短至以秒為單位。1913年德國厄爾馬諾克斯小型干板照相機(jī)誕生，已可以實(shí)現(xiàn)1/1000秒的快門速度，這為攝影藝術(shù)“瞬間理論”的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

三、“瞬間理論”的美學(xué)釋義

國內(nèi)外有關(guān)攝影藝術(shù)“瞬間理論”的定義相似度極高，多是表達(dá)攝影創(chuàng)作者要在記錄被攝對象的瞬間動作時應(yīng)同時實(shí)現(xiàn)技術(shù)層面、空間層面、情感層面、價值層面的統(tǒng)一。而其差異則多是表現(xiàn)在情感需求上與價值取向上的不同。（本文不就各“瞬間學(xué)說”的此種差別作專門論述。）在此以最負(fù)盛名的布列松的“決定性瞬間”為例，其原文一般被譯為“借最好的一剎那，來使事件產(chǎn)生全新的意義與境界?！辈剂兴傻摹皼Q定性瞬間”理論如果使用哲學(xué)語言可以進(jìn)行這樣的表述：勞動主體（拍攝者）在一定勞動時間內(nèi)（一瞬間）以恰當(dāng)?shù)膭趧臃绞剑ㄅ臄z技巧）完成對勞動對象（被攝對象）的拍攝并獲得預(yù)期的勞動產(chǎn)品（照片）。

馬克思在《手稿》中說：“通過實(shí)踐創(chuàng)造對象世界，改造無機(jī)界，人證明自己是有意識的類存在物，就是說是這樣一種存在物，他把類看做自己的本質(zhì)，或者說把自身看做類存在物……動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運(yùn)用于對象，因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！盵1]53攝影即是一種人的有意識的實(shí)踐活動，作為勞動主體的攝影者所進(jìn)行的攝影活動區(qū)別于動物的“自己的生命活動”，因?yàn)閿z影不是對被攝對象的純粹記錄，也不是維持人的肉體生存的手段，而是可以發(fā)揮人的能動性并以美的規(guī)律對被攝對象進(jìn)行記錄?！耙虼?，一方面，隨著對象性的現(xiàn)實(shí)在社會中對人來說到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，成為人的現(xiàn)實(shí)，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，一切對象對他來說也就成為他自身的對象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他的個性的對象，成為他的對象，這就是說，對象成為他自身?！盵1]83被攝對象之于攝影者而言也已不是純粹的絕對客觀存在物，而是成為了攝影者自身的對象化存在。攝影者想要獲得一張符合預(yù)期的被攝對象的照片，需要對所使用的拍攝設(shè)備進(jìn)行技術(shù)層面的設(shè)置與調(diào)整，而這種技術(shù)層面的設(shè)置與調(diào)整又是在攝影者本人的意識控制下進(jìn)行的，即最終獲得的照片是經(jīng)過攝影者在一瞬間之內(nèi)完成的個性加工而產(chǎn)生的，照片本身也就成為了攝影者自身的對象化存在。而攝影藝術(shù)“瞬間理論”的核心在于攝影者在面對拍攝對象時應(yīng)選擇哪種個性加工方式或者說這種受意識支配的感覺從何而來。

四、對象化的活動

人的意識可以分為感性認(rèn)識和理性認(rèn)識，感覺既屬于人的感性認(rèn)識，又是人的意識的初期階段，是意識的來源之一。馬克思之前的哲學(xué)家都熱衷于談?wù)摳杏X是不是人的知識的來源，抑或來源于感覺的知識是否具有真理性的問題。馬克思在《手稿》中就已引入實(shí)踐的概念，并以人的“對象化的活動”進(jìn)行解釋，在其稍后的著作《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中馬克思明確說道：“人的感覺或由感覺而來的知識是否具有客觀的真理性并不是一個理論的問題，而是一個實(shí)踐的問題。”[3]

在攝影實(shí)踐中，攝影者的感覺即來源于其在自然界所進(jìn)行的一切對象化的活動?！叭说难劬εc野性的、非人的眼睛得到的享受不同，人的耳朵與野性的耳朵得到的享受不同，如此等等?！盵1]83“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己?！盵1]83眼睛對美景的視覺享受、耳朵對音樂的聽覺享受都不是人先驗(yàn)的感覺，而是在不停的用眼睛觀察自然界、用耳朵欣賞優(yōu)美聲音的過程中逐漸產(chǎn)生了對美景的視覺享受、對音樂的聽覺享受，也即“人的感覺、感覺的人性，都是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的”[1]84。人既在對象化活動中肯定自己的本質(zhì)力量、給人化的自然界打上人的本質(zhì)的烙印，又在感覺的對象世界中對自己進(jìn)行肯定。因此，可以說，進(jìn)行任何一種藝術(shù)實(shí)踐活動的感覺都是從一種或多種人的對象化活動而來。但是“眼睛對對象的感覺不同于耳朵，眼睛的對象是不同于耳朵的對象的。每一種本質(zhì)力量的獨(dú)特性，恰好就是這種本質(zhì)力量的獨(dú)特的本質(zhì)，因而也是它的對象化的獨(dú)特方式，它的對象性的、現(xiàn)實(shí)的、活生生的存在的獨(dú)特方式?！盵1]83也就是說，如果具體到每一個進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐活動的個人，由于各自對象化方式的差異造成各自本質(zhì)力量的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性也表現(xiàn)在個人藝術(shù)感覺的獨(dú)特性。

五、獨(dú)特的“瞬間”

正如上文所述，由從事藝術(shù)實(shí)踐活動的個人的對象化活動的獨(dú)特性而產(chǎn)生的獨(dú)特的藝術(shù)感覺，形成了具體的藝術(shù)過程及藝術(shù)產(chǎn)品的獨(dú)特性。而攝影藝術(shù)與其他藝術(shù)形式在很長一段時間內(nèi)最本質(zhì)的區(qū)別就在于“瞬間性”的不同，在攝影藝術(shù)的“瞬間理論”中，“瞬間”具有兩個層面的含義：一是對被攝對象的動態(tài)而言，捕捉什么樣的瞬間;二是指完成一次攝影創(chuàng)作的時間意義上的瞬間。雖然攝影者可以從幾乎連續(xù)的多個瞬間中選擇一個最符合個人預(yù)期的瞬間，但每一次捕捉的瞬間又都是一次時間意義上獨(dú)立的瞬間?？v觀任何一種藝術(shù)形式都沒有從時間上對此項(xiàng)藝術(shù)實(shí)踐活動進(jìn)行明確的限定。例如，繪畫藝術(shù)可以用畫作記錄凝固的瞬間，但沒有單次創(chuàng)作時間的“瞬間”限制;雕塑藝術(shù)同樣可以通過對雕塑作品的塑造起到凝固瞬間的效用，比如羅丹通過對大衛(wèi)形體和五官的塑造凝固思考的瞬間，而這個塑造過程并不存在單次創(chuàng)作的“瞬間”限制。在一瞬間完成對被攝對象瞬間動態(tài)的凝固一度成為了攝影藝術(shù)最顯著的獨(dú)特性，對許多從事攝影藝術(shù)實(shí)踐活動的攝影者產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。但是，也應(yīng)當(dāng)注意，不管是刻意追求創(chuàng)作時間上的瞬間，還是刻意追求動作捕捉上的瞬間都在很大程度上限制了攝影藝術(shù)本身的延伸性。布列松之后的眾多攝影大師，如羅伯特·弗蘭克、尤金·史密斯、羅伯特·卡帕等人，也都分別從捕捉的瞬間和時間意義上的瞬間對以布列松為代表的攝影瞬間理論提出過反對意見。攝影藝術(shù)如果想要真正保持獨(dú)特性，就應(yīng)當(dāng)不斷擴(kuò)展其觀念的邊界，而不能無休止被禁錮在“瞬間”之中。

六、結(jié)語

攝影藝術(shù)相比繪畫、雕塑、詩歌等人類在對象化活動中創(chuàng)造出的大多數(shù)藝術(shù)形式，是年輕的。在攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程中，以“瞬間理論”為核心的攝影美學(xué)一度為鞏固和加強(qiáng)攝影藝術(shù)的獨(dú)立特質(zhì)發(fā)揮了巨大作用，但是長久以來，在多個維度對“瞬間”的含義進(jìn)行無意義的爭論，也導(dǎo)致了攝影藝術(shù)尤其是中國攝影藝術(shù)的發(fā)展失去活力，曾一度在國際上引起巨大轟動效應(yīng)的畫意攝影，也由于其與繪畫說不清道不明的內(nèi)在聯(lián)系而被堅(jiān)持瞬間理論攝影者所不屑。本文借此在馬克思主義美學(xué)視域中把握攝影藝術(shù)的瞬間理論，從哲學(xué)層面把握攝影藝術(shù)的獨(dú)特性，以期能夠更好地延伸攝影藝術(shù)的內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯.北京：人民出版社，2018.

[2]易中天.美學(xué)講稿[M].上海：上海文藝出版社，2019：236.

[3]馬克思.關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱[M]//馬克思，恩格斯.馬克思主義經(jīng)典著作選讀[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局馬列部，教育部社會科學(xué)研究與思想政治工作司，編.北京：人民出版社，1999：1.

作者簡介：崔云龍，碩士，四川傳媒學(xué)院影視編導(dǎo)系講師。