摘? 要：傳統(tǒng)的美學研究依賴于科學研究的方法論，但傳統(tǒng)的歸納法不具有普遍性;演繹法具有獨斷性，不適用于美學研究，不能解決美的發(fā)現(xiàn)和證明問題。哲學研究方法論有兩種：一個是發(fā)現(xiàn)的方法，一個是證明的方法。現(xiàn)代哲學以現(xiàn)象學方法發(fā)現(xiàn)美的本質，以存在論證明美的本質，從而建立了合理的美學體系。

關鍵詞：存在論;現(xiàn)象學;審美

一、關于哲學研究的方法論問題

哲學方法論包括發(fā)現(xiàn)的方法和證明的方法，發(fā)現(xiàn)的邏輯和證明的邏輯不同，不能將二者混為一談。所謂發(fā)現(xiàn)的方法就是獲得新知識，是一種領會和領悟，具有直觀性。證明的方法就是用邏輯推理來證明知識的可靠性，具有邏輯性。胡適當年提出“大膽假設，小心求證”，就是談發(fā)現(xiàn)和證明的問題。所謂“大膽假設”指理論的發(fā)現(xiàn)必定帶有假設性，但假設要有所根據(jù);“小心求證”則是證明所發(fā)現(xiàn)的知識，要有邏輯科學性?？茖W的證明通常通過實驗，但哲學的證明是通過邏輯推理的方式。相傳牛頓看到蘋果落地，悟出了萬有引力。從蘋果落地中悟出萬有引力是發(fā)現(xiàn)，用公理推導出萬有引力定理則是證明。倘若想證明一個現(xiàn)象，必須用公理去證明，這就建立了一套理論體系。所以證明不是發(fā)現(xiàn)新知識，而是用公理證明知識的可靠性。

西方傳統(tǒng)的哲學方法論有兩種：一是演繹方法，形成理性主義哲學（歐陸哲學），即從一個自明公理出發(fā)，推導出結論，簡而言之就是三段論：大前提、小前提、結論。二是歸納的方法，形成經(jīng)驗主義哲學（英美哲學），認為應該從事實當中進行歸納，找出共同的性質。這兩種方法都源于科學方法論，演繹法與古希臘的數(shù)學、幾何學有關，是一種形式推理;歸納法與近代實證科學（如牛頓物理學）有關，是實驗證明。演繹法和歸納法本身都不是哲學方法論，也混淆了發(fā)現(xiàn)的邏輯與證明的邏輯。演繹法是證明，不能發(fā)現(xiàn)新知識;歸納法盡管可以用作科學發(fā)現(xiàn)和實證，但不具有普遍性，不能成為哲學方法論。演繹法和歸納法應用于哲學其實是一種誤用，哲學需要尋找一個更適合于自身的方法論。

演繹的方法和歸納的方法自身也存在局限性。演繹的方法從自明公理推斷出各種知識，但自明公理往往無法證明，因此是一種獨斷論，盡管邏輯推理很嚴密，但得出的結論不可靠。如中世紀哲學論證上帝存在的三段論：無與倫比包括存在（大前提），上帝是無與倫比的（小前提），故上帝存在（結論）。從形式上看邏輯嚴謹，但是大前提、小前提都存在問題，混淆了概念和事實，大小前提皆虛妄，故推理無效。歸納方法的局限在于通過經(jīng)驗在現(xiàn)象中找出共性，由于經(jīng)驗的范圍有限，所以不能揭示和證明事物的本質，不具普遍性。如“烏鴉是黑的”這個論斷，不能用觀察烏鴉來證明，觀察了一百只烏鴉是黑的，不能保證第一百零一只烏鴉也是黑的，因此歸納的方法也是有限的，對于哲學來說更是如此。

除此之外，對中國近代哲學影響較大的還有黑格爾的歷史辯證法。所謂歷史辯證法就是邏輯與歷史的統(tǒng)一：即設定一個理念，讓理念在歷史中演變，顯示和認識自身，也就是絕對精神自我認識過程。這是理性主義哲學演繹方法的變體，只不過該演繹不是簡單的三段論，而是在歷史中展開的正反合的辯證法。馬克思提出了從邏輯進入歷史、從抽象上升到具體的方法論，對歷史辯證法有所繼承和發(fā)展。他在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中先設定人具有自由自覺的本質，從邏輯設定進入歷史，人的本質一開始是被遮蔽的，后來才逐漸得到實現(xiàn)：原始社會的人沒有擺脫動物性，人本質沒有顯現(xiàn)，發(fā)展到階級社會人的本質被異化，再經(jīng)過否定之否定的環(huán)節(jié)，最后在共產(chǎn)主義社會克服了勞動異化和人的異化，實現(xiàn)人的自由本質，達到邏輯與歷史的同一。黑格爾歷史辯證法的問題在于：第一，理念的設定是獨斷論。他認為世界的本質就是理念，理念創(chuàng)造并推動了歷史，這個設定沒有根據(jù)。第二，理念的否定之否定的歷史進程，最后達成自我認識，這是歷史的目的論，人成為歷史的工具，也沒有根據(jù)。第三，邏輯與歷史合一，存在等于現(xiàn)實（歷史的終點），導致烏托邦。

現(xiàn)代哲學揚棄了演繹的方法、歸納的方法和歷史辯證法，突破了經(jīng)驗論和理性論的局限，以現(xiàn)象學作為哲學方法論。現(xiàn)象學是發(fā)現(xiàn)的邏輯，現(xiàn)象學創(chuàng)始人胡塞爾把現(xiàn)象學當作“嚴格的科學”，研究具體對象的本質。胡塞爾認為要通過現(xiàn)象學直觀將非本質的東西淘汰，最后剩下的就是事物的本質，如紅布的本質在排除質料與形狀等非本質的因素后，紅就是紅布的本質。胡塞爾提出的現(xiàn)象學把存在放到括號里，只考察事物顯現(xiàn)的方式，還不是哲學的方法論。海德格爾作為胡塞爾的學生，將胡賽爾的現(xiàn)象學發(fā)展到哲學方法論，用以揭示存在的意義。海德格爾說：

為了能夠展開存在的意義問題，存在必須被給予，以便可以對它的意義進行追問。胡塞爾的功勞恰恰在于把以現(xiàn)象的方式出現(xiàn)于范疇之中的存在在場化，由于這個功勞，我終于有了一個地基：“存在”。[1]

現(xiàn)象學是發(fā)現(xiàn)的方法論，使存在得以顯現(xiàn)，存在被發(fā)現(xiàn)了，這樣就克服了獨斷論。存在作為最抽象的、最普遍的概念，成為具體現(xiàn)象的根據(jù)，從存在開始，推導出各種具體的理論、知識，就是證明。證明的方法是本體論（存在論）的展開，把存在作為邏輯起點，推導出各種范疇，闡釋具體的存在現(xiàn)象，包括哲學各個環(huán)節(jié)的推導，也包括對生存的闡釋，因為生存是存在的現(xiàn)實化。

二、美學研究的方法論問題

美學流派繁多，觀念體系不一，根源在于方法論的不同。在美學研究領域存在著兩個問題：一個是如何發(fā)現(xiàn)美的本質問題，由于缺乏發(fā)現(xiàn)的方法論，導致獨斷論或經(jīng)驗主義，不能從本質上把握審美;另一個是如何證明美的本質問題，由于缺乏本體論的證明，導致隨意性?？傊壳斑€沒有形成對發(fā)現(xiàn)方法與證明方法的自覺，二者往往混淆不分，缺乏可靠性和說服力。

美學研究不能使用經(jīng)驗論的歸納法。經(jīng)驗論的歸納法曾經(jīng)流行于歐美，但作為哲學、美學方法論不成功。柏拉圖說有美的陶罐、美的母馬、美的豎琴、美的姑娘，但從這四者中不能歸納出共同的美，故他說“美是難的”。中國美學也受到經(jīng)驗主義的影響，比如在20世紀五六十年代第一次美學論爭以及20世紀八十年代的第二次美學論爭中，蔡儀就運用了歸納方法。蔡儀說美是典型，就是說美體現(xiàn)了各個物種的典型性，如樹要根深葉茂就是美，人五官端正就是美，等等。這種經(jīng)驗歸納的方法不能說明美的本質，也難以說服人。總之，經(jīng)驗論哲學的歸納法不具有普遍性，不能揭示美的本質。

理性主義哲學的演繹法陷于獨斷論，也不能揭示美的本質。古代西方美學從實體本體論出發(fā)，推導出美的本質。它認為實體是現(xiàn)象后面的本質，實體規(guī)定了各種現(xiàn)象。由于對實體的規(guī)定不同，各派對美的定性也不同。畢達哥拉斯學派以數(shù)為實體，美成為數(shù)的和諧。柏拉圖以理念為實體，美成為理念的光輝。中世紀哲學以上帝為實體，美與真善一道成為了上帝的屬性。黑格爾也是以理念作為實體，通過歷史的演繹，絕對精神成為理念的最高階段，藝術、宗教、哲學就是絕對精神的三種形態(tài)，藝術是感性，宗教是過渡性的，哲學是理性，所以“美是理念的感性顯現(xiàn)”。演繹法的合理之處在于對美的性質有邏輯論證的過程，但其前提是獨斷論，不具有可靠性。

當代中國美學也沒有解決方法論的問題?？陀^論美學（蔡儀）用認識論把握美，認為美是客觀的，所以審美是客觀事物的反映。但美不是實體，不是認識論的對象。認識論不能發(fā)現(xiàn)美的本質。實踐美學繼承了早期馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》的思想，用社會歷史的方法確定美，即從實踐論出發(fā)，認為實踐創(chuàng)造人和世界也創(chuàng)造美，得出美是人的本質力量對象化的結論。實踐美學的問題在于：第一，實踐作為以人類物質生產(chǎn)為基礎的社會現(xiàn)實活動，不包括純粹的精神活動，不是哲學本體論的范疇，不包括審美，因此不能推導出作為自由精神活動的審美，不能發(fā)現(xiàn)和證明美的本質。此外，實踐美學對于實踐概念也存在爭議，新實踐美學認為實踐不僅包括物質生產(chǎn)還包括精神生產(chǎn)，如此一來，實踐僭越到精神領域，失去了規(guī)定性。這樣，實踐就不能檢驗真理，因為真理也是實踐。馬克思在大英博物館研究經(jīng)濟學不是實踐，相反，指導社會革命運動才是實踐。第二，實踐美學在實際論證中不是通過對實踐的邏輯推演得出美的本質的，而是訴諸決定論。李澤厚認為實踐活動積淀在人的心里，產(chǎn)生了人類文化心理結構，形成美感。這是一種決定論，即物質生產(chǎn)決定精神生產(chǎn)也決定審美，但審美是非決定論的。馬克思同樣認為審美懸浮于更高的精神領域，是自由的活動。

后現(xiàn)代哲學產(chǎn)生了解構主義、反本質主義等理論，認為美沒有本質，是被話語權力決定的、歷史性、地方性的知識體系，并且把審美等同于消費性的大眾文化，從而取消審美的本質，導致了反美學。

三、美的發(fā)現(xiàn)方法：現(xiàn)象學美學和審美現(xiàn)象學

古代客體性美學基于實體本體論，認為實體是萬事萬物的本質，人在實體之外，美也是實體的屬性。近代主體性美學基于認識論，認為對象是人主觀感覺的產(chǎn)物，實際上將人的主體意識當成實體。美不是實體或實體的屬性（古代客體性美學），也不是主觀感覺的產(chǎn)物（近代主體性美學），客觀論和主觀論都把美作為實體，以認識論來發(fā)現(xiàn)美，但美不是實體，美是審美的產(chǎn)物，沒有審美就沒有美。因此，美學不應先研究美，因為美非實體，不能實證，不能用認識論來把握，也不具有實用性。有人認為美感是美的根源，但美感不獨立存在，美感產(chǎn)生于審美之后。美學應該先研究審美，因為美是審美對象，美感在審美主體中，在審美中才有美和美感。因此過去有人提出美學應該稱為審美學。審美具有現(xiàn)象性，審美本身是一種現(xiàn)象學直觀，因此美是現(xiàn)象學的對象，是現(xiàn)象學還原的產(chǎn)物。

簡而言之，現(xiàn)象學就是發(fā)現(xiàn)世界本質的學說，世界整體只能通過存在規(guī)定，因此現(xiàn)象學也是把握存在的哲學方法論。所謂“朝向實事本身”，就是通過現(xiàn)象學還原，回到純粹意識，進行本質直觀，使世界的本質得以呈現(xiàn)?，F(xiàn)實生活中我與世界隔著時空距離，通過認識論、科學研究來把握世界，這是有限的知識，不能把握世界整體。而現(xiàn)象學直觀可以克服這種距離，達到物我一體，即我和事物的相即。與現(xiàn)象學直觀相似，中國哲學也提出通過虛靜之心（“心齋”、“坐忘”）體道（道家），或“以誠體道”（儒家），或以頓悟來領會佛法（禪宗）。中國哲學的道相當于西方的存在，是萬事萬物的本源。道是無形無名的，不能用經(jīng)驗把握，只能使心變得虛空才能達到物我相即而把握道，這類似于現(xiàn)象學把現(xiàn)實經(jīng)驗懸擱起來，通過本質直觀還原世界的方法。胡塞爾創(chuàng)造了“嚴格的科學”現(xiàn)象學，但其中存在兩個問題：首先，“嚴格的科學”的宗旨是把握事物的本質，而不是把握存在;其次，他的先驗意識現(xiàn)象學屬于觀念論，現(xiàn)象學還原回到的是先驗意識，缺少可靠的本體論基礎。阿拉斯泰爾·麥金泰爾（Alasdair Maclntyre）評論說：

對早期的胡塞爾來說，現(xiàn)象學不致力于存在命題。它闡發(fā)的是本質而不是存在，是概念而不是對象。它說的是假使有什么東西具有如此這般的方式，那它就一定會是什么樣子，至于究竟有沒有以這種方式存在的東西，則始終不予過問。晚期胡塞爾則力圖道出：意識的意向性行為與意向性對象若是其所是的樣子，那么意識必定的什么樣子。[2]

海德格爾試圖通過現(xiàn)象學還原把握存在，把現(xiàn)象學發(fā)展為哲學方法論。海德格爾把意識現(xiàn)象學變成了生存現(xiàn)象學，用以領會存在的意義，從而溝通了現(xiàn)象學和存在論。但海德格爾的現(xiàn)象學還原并不成功，它沒有發(fā)現(xiàn)存在。在《存在與時間》中，他通過此在在世的生存體驗即“操心”，對世界進行了現(xiàn)象學還原，產(chǎn)生了諸如好奇、閑言、兩可、沉淪等公眾狀態(tài)，然而此在是一種非本真的共在，其體驗不能把握存在。于是他通過此在的基本結構——時間性來把握存在。時間性指向未來，最后的結果是死亡，死亡是“此在本己的可能性”，當我們面對死亡，便產(chǎn)生了“畏”這個基本情緒?！拔贰睕]有對象和來由，作為一種本質直觀，啟示虛無，揭示存在，從而達成了生存的自覺，也就是“愿有良知”，作出“先行決斷”。“先行決斷”陷于自我論，沒有對存在的意義作出規(guī)定，導致虛無主義。海德格爾沒有得出存在的意義，原因在于生存體驗不能經(jīng)過死亡還原為“純粹意識”，面向死亡的“畏”不能成為本質直觀，消極頹廢、放縱、追求崇高都可能成為面對死亡的體驗的產(chǎn)物。薩特的自由選擇同樣是沒有方向的，因為生存失去了存在的規(guī)定，自由選擇陷于虛無。列維納斯的他者現(xiàn)象學以絕對他者取代存在，絕對他者成為上帝。他者現(xiàn)象學中，主體的“形而上欲望”被他者召喚，人成為“為他的存在”，還原的結果是指向他者而非存在，而絕對他者就是上帝，這同樣不具有合理的本體論基礎。

胡塞爾的現(xiàn)象學從意識的意向性出發(fā)，意識指向某物，出發(fā)點仍然是主體性的我思，而現(xiàn)象學應該具有可靠的本體論基礎，就是存在。存在不是主觀性的存在或自我的存在，不是客觀性的存在或實體的存在，也不是海德格爾的此在在世，而是存在即“我與世界的共在”，這是現(xiàn)象學的基礎。我與世界的共在具有同一性，主客體還沒有分化。但現(xiàn)實生存中我與世界分離，主客體對立，失去了同一性，因此本源的世界不能呈現(xiàn)，存在不在場?，F(xiàn)象學直觀就是克服現(xiàn)實生存中我與世界的分離，恢復我與世界的同一性，使得本源世界呈現(xiàn)出來，存在的意義才得以顯現(xiàn)。所以現(xiàn)象學不是意識現(xiàn)象學，而是基于存在論的現(xiàn)象學。

胡塞爾認為現(xiàn)象學還原是回到純粹意識或先驗意識。而純粹意識為何物，并沒有科學地揭示。先驗意識只是意識的深層結構，不能變?yōu)轱@意識，通過現(xiàn)象學還原回到先驗意識以顯示存在是不可能的。想要說明現(xiàn)象學還原，必須對人類意識（如圖1）做整體研究。從意識層次來講，意識分為無意識、非自覺意識和自覺意識三個層次。無意識是人的深層心理結構，弗洛伊德對其進行了深入考察，但弗洛伊德的無意識主要指情感無意識，如性欲和攻擊性，而在其后，皮亞杰的“發(fā)生認識論”又提出了認知無意識進行補充。無意識是意識的原型和原動力之所在。與無意識最為接近的是非自覺意識，它是無意識轉換出來的部分，連接著無意識和自覺意識。人的直覺、想象、情感、意志都屬于非自覺意識。非自覺意識不使用語言符號，沒有形成表象、概念，不是抽象的而是具象的，以意象的方式呈現(xiàn)，因此又叫意象意識。非自覺意識具有創(chuàng)造性，不遵從邏輯形式。對非自覺意識進行反思，就形成了自覺意識，這是表層的意識。自覺意識使用語言符號，具有抽象性，遵從邏輯性，以其自覺性控制非自覺意識，起主導作用。

從意識水平來講，意識有感性、知性和超越性三種水平。意識的感性水平是經(jīng)驗性意識，在非自覺意識中表現(xiàn)為感性意象，包括經(jīng)驗感知和情緒欲望;在自覺意識在感性層面呈現(xiàn)為表象，是對于事物的非本質認識和價值態(tài)度。表象是日常生活經(jīng)驗中認識事物、把握價值的主要方式，不具有科學性。意識的知性水平是理論層次，非自覺意識在該水平上呈現(xiàn)為知性意象，如直覺想象以及情感意志等;概念則是對知性意象進行反思的結果，形成理論體系（科學體系、意識形態(tài)體系）等。感性意識與知性意識都是現(xiàn)實意識，不能把握世界整體和存在。意識的超越性水平在非自覺意識上表現(xiàn)為審美意象，審美意象超越了感性意象和知性意象，不受自覺意識的支配，不使用語言符號，是最充分的非自覺意識，也是最自由的意識。審美意識使人直接和世界相即，達到主客觀的同一。對審美意識的反思形成哲學思辨，美學范疇實際上也是一種哲學范疇，如悲劇、喜劇、美與丑等?，F(xiàn)象學的所謂純粹意識，就是能把握世界本質的非自覺意識，也就是審美意識。

現(xiàn)象學還原之所以能夠使物我相即、實現(xiàn)我與世界的同一，在于充分的非自覺意識的產(chǎn)生。作為“現(xiàn)象學剩余”的純粹意識或本質直觀不是康德、胡塞爾所說的先驗意識，而是充分的非自覺意識。非自覺意識是非反思的意識，不經(jīng)過語言符號的中介，直接把握世界。自覺意識是對非自覺意識進行反思產(chǎn)生的意識。自覺意識經(jīng)過語言符號的中介，世界的本源被遮蔽而作為表象和概念呈現(xiàn)，表象也是一種符號的構造，是意象的抽象。非自覺意識使世界作為意象呈現(xiàn)，但感性水平和知性水平的非自覺意識并不充分，受到意識形態(tài)等自覺意識的控制，不能直接把握世界。審美意識是充分的非自覺意識，使我與世界直接相即。通過審美意識，我與世界都被包容于審美意象當中。

先說現(xiàn)象學美學，就是運用現(xiàn)象學方法把握美的本質。既然審美意識、審美體驗具有現(xiàn)象學的特性，審美對象在審美中發(fā)生，那么審美本身就可以把握美的本質，而不需要通過認識論。審美體驗之前沒有美，無法呈現(xiàn)美的本質，只有進入審美體驗才能把握美的本質。一件藝術作品倘若不進入其欣賞之中，不為其所動，就不能成為審美對象。進入審美體驗實際上就是使現(xiàn)實對象成為審美對象，從而也就是現(xiàn)象學還原的過程。審美體驗把現(xiàn)實意識懸擱起來，使現(xiàn)實世界虛無化。當我們在閱讀《紅樓夢》，進入審美體驗后，與作品中人物的命運產(chǎn)生共鳴，意識形態(tài)的觀念就被懸擱起來，現(xiàn)實世界虛無化。在欣賞藝術作品時，現(xiàn)實世界是不存在的，呈現(xiàn)的只是審美世界，審美對象就是整個世界。審美體驗去除了語言符號的中介，即便是閱讀文學作品，語言符號也會轉化為意象。語言本身不是透明的工具，體現(xiàn)著一套世界觀和價值體系，使用一種語言符號就呈現(xiàn)一個特殊的世界，本源的世界于是被遮蔽起來。審美體驗克服了語言符號對世界的遮蔽，審美對象成為整個世界，我與世界消除了主客對立，使得本源的世界作為審美意象呈現(xiàn)出來。也就是說，審美體驗發(fā)現(xiàn)了美，審美意識就是現(xiàn)象學還原的現(xiàn)象學剩余，而審美體驗也是一種現(xiàn)象學直觀，使得本源的世界呈現(xiàn)（審美意象）。審美意識（意象）是非自覺意識，只可意會不可言傳，要反思為自覺意識，使之成為哲學的領會，才能自覺地把握美的本質。反思首先要利用美學范疇如悲劇、喜劇、優(yōu)美、丑陋、荒誕等使之抽象化，再進行二度反思，最后提升到對存在意義的領會。審美使人完全獲得解放，人與世界失去了距離和對立，所以黑格爾說“審美帶有令人解放的性質”，審美的本質是自由。因加登建立了現(xiàn)象學美學，用以發(fā)現(xiàn)藝術（美）的本質，他認為藝術有幾個層面，即語音層、意義層、圖示層、再現(xiàn)客體層和形而上層，形而上層就是美的本質層面。

再說審美現(xiàn)象學。所謂審美現(xiàn)象學，就是以審美體驗作為現(xiàn)象學的直觀和還原的方法，把握存在的意義。審美作為現(xiàn)象學直觀，不僅揭示了美的本質，也還原了世界的本源。現(xiàn)象學還原最終就是對存在意義的領會，讓存在顯示出來，由不在場變成在場。既然審美體驗是現(xiàn)象學還原，美是現(xiàn)象學還原的產(chǎn)物，因此美就是本源的世界。雖然審美對象都是具體的，但在審美過程中現(xiàn)實世界被懸擱起來，虛無化了，使對象成為世界整體，存在作為審美意象呈現(xiàn)出來，審美因此發(fā)現(xiàn)了存在，審美就是對存在意義的領會，審美意義也就是存在的意義，存在的意義即自由。由此，現(xiàn)象學美學會通了審美現(xiàn)象學?，F(xiàn)象學美學要求發(fā)現(xiàn)美的本質，審美現(xiàn)象學要求發(fā)現(xiàn)存在的意義，那么美就是世界（存在）的本質，二者是相通的。因此，存在的意義就得到了揭示，審美即自由，存在即自由。美學是自由之學，美學不是研究具體的藝術現(xiàn)象，它作為哲學的分支學科要揭示存在的意義。杜夫海納建立了審美現(xiàn)象學，但他不僅僅是通過藝術作品的現(xiàn)象學還原來領悟美的本質，而是進一步把審美經(jīng)驗作為現(xiàn)象學直觀，用以發(fā)現(xiàn)存在。他說：

審美經(jīng)驗在它是純粹的那一瞬間，完成了現(xiàn)象學還原。對世界的信仰被擱置起來了，……說得更確切些，對主體而言，唯一仍然存在的世界并不是圍繞對象的或在形相后面的世界，而是——這一點我們還將探討——屬于審美對象的世界。[3]53-54

這個非現(xiàn)實的審美對象正是現(xiàn)象：

那個非現(xiàn)實的東西，那個“使我感受”的東西，正是現(xiàn)象學還原所想達到的“現(xiàn)象”，即在呈現(xiàn)中被給予的和被還原為感性的審美對象。[3]54

但他把美的本質歸結為“燦爛的感性”，不同于日常生活的感性，“燦爛的感性”是純粹的感性，這就沿襲了鮑姆加登的“美是感性的完善”的觀點，有自然化傾向。審美超越感性和知性，它是超越現(xiàn)實、指向存在的。海德格爾前期在《存在與時間》中試圖通過生存體驗進行現(xiàn)象學還原，以發(fā)現(xiàn)存在的意義，但并不成功。他最終走向了審美現(xiàn)象學，即通過詩意地棲居，使世界本源呈現(xiàn)出來。后期海德格爾提出了本真的存在是一種“相互面對”的近鄰關系，世界的本質在遮蔽中敞開：

但相互面對有深遠的淵源，它源于那種遼遠之境（Weite），在那里，天、地、神、人彼此通達。歌德和莫里克喜歡用“相互面對”這個短語，而且不光是對人，對世界之物也這般使用。在運作著的“相互面對”中，一切東西都不是彼此敞開的，都是在其自行遮蔽中敞開的;于是一方向另一方展開自身，一方把自身托與另一方，從而一切都保持其本身;一方勝過另一方而為后者的照管者、守護神，作為掩蔽者守護另一方。[4]1115

這也就是所謂“天地神人——世界游戲”[4]1118。

四、證明的方法——存在論的重建

現(xiàn)象學美學或審美現(xiàn)象學發(fā)現(xiàn)了美和世界的本質，雖然具有自明性，但需要用邏輯進行證明。美不是現(xiàn)實對象，不是實體，審美的本質是自由，它不能以經(jīng)驗證明，只能經(jīng)由存在論的推演加以證明。哲學的本體論是關于存在的學說，存在論是第一哲學。美的證明的邏輯起點是存在，由此推演出審美。

關于存在的界定，古代哲學是實體本體論，包括蘇聯(lián)的物質本體論哲學，認為存在是實體，即主體之外的世界本原，現(xiàn)象世界由實體決定。亞里士多德對實體的定義是：

實體，從這個詞的最真實、原始而又最明確的意義上說是指既不能斷言于主體又不依存于主體的事物。例如個別的人或馬。但從次要的意義上說，其中包括第一實體的、作為種的那些事物。[5]

客體性的實體本體論實際把主體排除在外，世界與主體無關，從而抹殺了主體。實體本體論被近代認識論取代，認識論考察人的認識能力及其界限，考察人是否可以認識本體，結果被否定?？档抡J為認識只能把握現(xiàn)象世界，不能把握本體世界，本體世界是信仰的對象。實體概念也被休謨、尼采等人否定，他們認為實體是一個由習慣的錯覺或語言的運用產(chǎn)生的假概念。近代哲學是主體論，由笛卡爾提出“我思故我在”開端，認為世界是主體意識的構造?？档碌南闰灧懂牁嬙鞂嶋H上是把意識作為實體，他認為先驗自我是本源，物自體被虛設，理性無法證明。近代哲學依然沒有徹底擺脫實體論，黑格爾的實體是絕對精神，是主體意識的倒置，也是一種變相的主體性哲學，它演變?yōu)闅v史的發(fā)展?，F(xiàn)代哲學經(jīng)過尼采的否定，尤其對實體觀念的否定，走向生存論（存在主義哲學）。海德格爾的此在在世是生存，此在的選擇是面向死亡的先行決斷，具有主體性，而缺失了存在的規(guī)定。他區(qū)分了存在者和存在，認為存在是存在者的根據(jù)，而非生存的根據(jù)。但存在若是存在者的根據(jù)，就依然是實體論。與之相反，存在應該是生存的根據(jù)，存在對應的不是作為物的存在者，而是生存。薩特的哲學是絕對的自由選擇，由于沒有存在的規(guī)定，生存選擇陷于虛無。后現(xiàn)代哲學取消本體論，走向他者性哲學。列維納斯以絕對他者取代了存在，絕對他者即上帝，絕對他者規(guī)定了自我，把主體規(guī)定為“為他者存在”。他者哲學對后現(xiàn)代哲學產(chǎn)生了很大的影響，后現(xiàn)代哲學甚至可以看作是他者哲學的延續(xù)，例如，語言哲學認為語言決定一切的他者，語言是世界觀，人們使用語言創(chuàng)造了世界;福柯也認為話語和權力成為決定一切的他者，人被話語權力所規(guī)訓，主體和世界為語言和權力所構造，這是一種新的實體本體論。德里達的解構主義則抹殺了本質，消解了本源和本體論，導致虛無主義。

蘇聯(lián)哲學中存在著物質本體論與社會存在本體論的分裂，辯證唯物主義和歷史唯物主義的統(tǒng)一是虛假的：辯證唯物主義的物質決定論，最后走向反映論;歷史唯物主義被規(guī)定為辯證唯物主義在社會歷史領域的應用，認為社會存在決定社會意識，生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關系，歷史辯證發(fā)展。但二者所唯之“物”不同，前者是物質本體論，是實體本體論的變種;后者是物質生產(chǎn)活動，實際建立了社會存在本體論或實踐本體論，是不同的哲學體系。這是蘇聯(lián)哲學體系內(nèi)在的矛盾。無論是物理學意義上的物質，還是社會學意義上的物質生產(chǎn)活動，都不是哲學本體論范疇。本體論范疇是最高的抽象，是形而上的界定。哲學是形而上學，物質是形而下的概念，物質生產(chǎn)或實踐是社會學的概念，不屬于哲學本體論的范疇，不能把哲學和科學混淆起來。上世紀五六十年代，蔡儀堅持物質本體論，認為美是客觀事物的反映，屬于物質本體論的辯證唯物論，而李澤厚的實踐美學實際上是基于歷史唯物主義，是社會存在本體論。

存在是本體論的范疇，哲學的第一問題就是要領會存在的意義和對存在做出規(guī)定。但是對存在的發(fā)現(xiàn)面臨困境：存在不在場，在場的只有生存，生存背后才有存在，存在是彼岸的設定，世界整體不能顯現(xiàn)。中國哲學也提出過這個問題，老子的道相當于存在，道無名無形，不可言說?，F(xiàn)象學不能直觀存在，既有的現(xiàn)象學沒有解決如何把握存在的問題。胡塞爾雖然提出了的范疇直觀，但仍然是對事物本質的發(fā)現(xiàn)，不是對存在的發(fā)現(xiàn)。海德格爾運用現(xiàn)象學的方法，企圖通過此在在世（生存）的體驗，揭示存在意義，但不成功。他通過生存體驗否定現(xiàn)實生存，進而訴諸時間性，面對死亡產(chǎn)生“畏”的情緒，從而回歸良知，做出“先行決斷”。但生存體驗不是面對死亡的體驗，對死亡的“畏”不能使存在顯現(xiàn)，“先行決斷”作為自由選擇的依據(jù)缺失，故存在的意義無從領會。

要想領會存在的意義，可以建立缺席現(xiàn)象學和推定存在論。所謂缺席現(xiàn)象學就是指，雖然不能直觀存在，但是可以通過對存在的缺席體驗，覺察到生存的缺陷，從而把世界虛無化。虛無與實有都是存在的本真性范疇，是一體兩面，人一旦進入虛無就可能面對實有，實有就在彼岸召喚，產(chǎn)生對自由生存的渴念，于是可以推定本源性的存在，也就是更自由的生存方式。對存在的把握是通過缺席的方式產(chǎn)生，這就是缺席現(xiàn)象學。本源性的存在超越現(xiàn)實生存，在彼岸世界，消除了我與世界的分離，這是自由本身。通過缺席體驗，存在被定性為自由，消除了主客對立和現(xiàn)實世界的異化。存在并非直接發(fā)現(xiàn)，而是推斷出來，推斷也不是無根據(jù)的獨斷，而是依據(jù)生存體驗的缺失性推定，盡管這種缺失性的生存體驗對存在的把握是簡接的，還不夠充分，但是為我們提供了確定存在的邏輯起點，這就是推定存在論。

經(jīng)由缺席現(xiàn)象學，可以重新規(guī)定存在，重建存在論。古典的存在論無論是實體本體論還是海德格爾的生存本體論都有缺陷，被后現(xiàn)代主義所解構，但是存在本身不能解構，存在論不能拋棄，需要重建。實體本體論已經(jīng)被否定，海德格爾提出了存在（是）與存在者（是者）的區(qū)別，但從未規(guī)定存在為何物。他前期提出領會存在的意義，但沒有解決;后期提出本有的概念，作為人與存在的共屬，引進了人，但仍然規(guī)避了存在。把存在規(guī)定為存在者（物）的根據(jù)，仍然是實體論的殘余。存在不是存在者的根據(jù)，而是生存的根據(jù)。我們不妨為存在尋找新的定義，這就是：存在是我與世界的共在，具有同一性，不是我與世界對立，也不是并存，而是一體化;存在是生存的根據(jù)，具有本真性，現(xiàn)實生存只是現(xiàn)象世界，不是本源的，存在才是本源。存在是邏輯的設定，是一種可能性，其現(xiàn)實化為生存。存在規(guī)定了生存，生存是存在的現(xiàn)實形態(tài)，或如海德格爾所說的“殘缺的樣式”。

存在的同一性以時間和空間這兩個范疇規(guī)定。在傳統(tǒng)時空觀里，時間和空間有客觀性的定性和主觀性的定性兩種?？陀^性的定性認為，時空是物質運動的方式;主觀性的定性則認為時空是主觀經(jīng)驗或感性先驗范疇（康德），或生命的綿延（柏格森），或此在在世（生存）的結構（海德格爾）。新的時空觀依據(jù)存在論，認為時間和空間是存在的同一性范疇，是我與世界的本源結構。本源的時空與現(xiàn)實的時空相區(qū)分，本源的時空是我與世界共在的結構。其中本源的時間是永恒的當下，沒有過去、未來的分化，它不僅是自然實踐，還展現(xiàn)為歷史，人與世界的關系也在歷史中呈現(xiàn)，人們對事物的認識被歷史所規(guī)范。解釋學的視域融合以及前見、前理解認為當下視域與文本視域是隔著時間的，因此解釋是一種誤讀，雖然是合理的誤讀，但不是絕對的真理。本源的空間是無限的這里，空間既是無限的又是不可分的，使得我與世界共在?，F(xiàn)實時空是現(xiàn)實生存的結構，是我與世界的距離，它不僅是自然空間，也展現(xiàn)為社會關系?？傊诂F(xiàn)實時空中，時間分化為過去、現(xiàn)在和未來，空間呈現(xiàn)為這里和那里，成為自由的障礙。

存在本真性的范疇是實有和虛無。實有性和虛無性是一體兩面的，都是存在的本真規(guī)定，克服了現(xiàn)實中的有和無的分裂，存在既是實有性又是虛無性，是有和無的統(tǒng)一。實有范疇揭示了存在的本源性，虛無范疇揭示了存在的不在場性。實有和虛無也揭示了現(xiàn)實世界的兩重性，即實在性和非實在性的對立統(tǒng)一。

五、審美本質的證明

現(xiàn)實生存是存在的異化，是存在的“殘缺樣式”（海德格爾）?，F(xiàn)實生存是不自由的，存在的本真性失落。知識和意識形態(tài)有著自身的局限性，都不是絕對真理，所以哲學具有批判性。同時，在現(xiàn)實生存中，存在的同一性破裂，我與世界分離，主客對立。

本真性失落和同一性破裂只是生存的一面，存在仍是其本源，并且制約、召喚著生存，產(chǎn)生了生存的超越性和主體間性，指向存在的本真性和同一性。在異化的現(xiàn)實生存中，自由是有限的。主體要求支配世界，于是產(chǎn)生了工具理性、價值理性等，這是有限的主體性，導致人與世界的對立?，F(xiàn)實生存中，由于社會關系的狹隘，人與人之間是有距離的，甚至“他人就是地獄”;人與自然之間也是對立的，主體把自己的意志強加于自然，自然也抵抗著主體的意志。但是人與人之間、人與自然之間不只是分離的，還存在同一性的顯現(xiàn)，即主體間性。所謂主體間性就是否定主客對立，把我和世界都變成主體，主體與主體之間通過交流回歸存在的同一性。因此人和世界并不是絕對分離對立的，人與人之間還有主體間性，如友誼、同情和愛等。人與自然似乎是分開的，人要求改造自然并把自然當成征服的對象，但人也有著對自然的愛和親和性，于是在審美當中自然成了另一個主體。生態(tài)哲學、生態(tài)倫理否定人的主體性，認為自然同樣擁有權力、生命、靈魂。生態(tài)哲學和生態(tài)倫理，就是要求回歸人與自然之間的主體間性。然而現(xiàn)實生存的超越性和主體間性是不充分的，人盡管具有超越性，也要遵循現(xiàn)實的規(guī)定和生存法則，既包括自然法則，也包括如意識形態(tài)、法律等社會法則。主體間性是同一性和愛，但不破壞、不征服自然，人就無法生存;人與人之間也不能不分彼此，無視競爭和私有財產(chǎn)。只有審美才能超越現(xiàn)實，克服主客對立，使超越性和主體間性充分化，從而回歸存在的同一性。

審美活動的動力是審美理想。審美理想是潛在的自由要求，它具有超越性和主體間性，是回歸存在的本真性和同一性的動力。在現(xiàn)實生活中，受現(xiàn)實關系束縛，自由的要求受到壓制不能充分發(fā)揮。在審美活動中，擺脫了現(xiàn)實關系的束縛，自由的要求獲得解放，形成審美理想，通過超越性和主體間性的升華，突破現(xiàn)實生存的局限，成為自由的生存方式，從而回歸了存在。

審美具有超越性，是回歸存在的本真性的途徑。這是在現(xiàn)實生存基礎之上進行的超越，包括對現(xiàn)實自我的超越、對意識形態(tài)的超越、對現(xiàn)實世界的超越。審美是不同于現(xiàn)實世界的另一個世界，是不同于現(xiàn)實生存的另一種生存方式。審美作為自由的生存方式，在審美理想即自由要求的作用下，超越現(xiàn)實生存，回歸存在。馬克思說：“人的本質在現(xiàn)實性上是社會關系的總和?！钡顺爽F(xiàn)實性還有超越現(xiàn)實的要求，具有超現(xiàn)實性，因此人又能夠超越現(xiàn)實性和社會關系，追求自己的理想。在現(xiàn)實生活中每個人都是現(xiàn)實主體，現(xiàn)實主體即現(xiàn)實個性和現(xiàn)實意識，受社會關系規(guī)范和意識形態(tài)規(guī)范，是片面發(fā)展的個性和不自由的意識?，F(xiàn)實主體被審美理想提升為審美主體。審美主體即審美個性、審美意識，不受社會關系的束縛，是全面發(fā)展的個性和自由的意識。在審美當中看到的世界，無論是自然美還是藝術美，不是現(xiàn)實生活的翻版，已經(jīng)被審美理想所改造，成為審美意象，這是審美個性和審美意識的對象，具有審美超越性。審美對象即美是現(xiàn)實世界的升華，成為自由的世界。

審美的超越性來源于存在的本真性，本真性范疇就是實有和虛無。審美之所以有意義，在于審美是對世界本質的揭示和生存意義的顯現(xiàn)。從這個層面講，美是真實的而不是虛幻的。同時，美又與現(xiàn)實世界不同，它不是實在之物，它是想象、激情和虛構的，生活中并沒有與之對應的事物，因此美又具有虛無性。美是虛無與實有的同一，美既是虛幻的，不是實體，不能實證，不具有實用性;美又是實在的，是本源的真實世界，揭示了存在的意義。

審美具有主體間性，指審美作為自由的生存方式，克服了主客對立，回歸了存在的同一性。主體間性是存在的同一性在現(xiàn)實生活中的形態(tài)。主體間性概念來源于胡塞爾，他創(chuàng)造了認識論的主體間性。胡塞爾的現(xiàn)象學認為對象由意識的意向性構成，本質直觀能使對象還原。但如何保證不同的觀察者得出的本質是一致的呢？如果還原的結果因人而異，那么現(xiàn)象學就不能稱為“嚴格的科學”。于是胡塞爾考察了認知主體之間達成共識的可能性，最后用心理學的方法來論證現(xiàn)象學直觀的同一性，稱其為主體間性，但這只是不同認知主體之間的同一性，因此只是認識論的主體間性;而認知主體與認知對象的意向性關系仍然是主體性的，故不是本體論的主體間性。換句話說，胡塞爾的主體間性只在認知主體之間發(fā)生，不是在認知主體和認知對象之間發(fā)生，認知主體和認知對象仍然是主體性的關系，所以是認識論的主體間性，不是本體論的主體間性，不能用來解釋審美。最早將主體間性引入中國的一些學者也是在這個意義上談論文學的主體間性和審美的主體間性，用來論證文學的社會性和達成共識的可能性。與胡塞爾不同，哈貝馬斯提出了社會學的主體間性，即人與人之間的交往理性。他認為人與人之間之所以不能相互理解，正是由于缺乏交往理性。哈貝馬斯把人與人之間的行為分為工具性行為和交往性行為，工具性行為是持功利性目的與人交往，互相不理解，產(chǎn)生矛盾和沖突;交往性行為則是持理解的態(tài)度與人交往，建立交往理性。他指望用主體間性來建立一個合理的社會，但這個主體間性只限于人與人之間，具有社會學的意義;它不是我與世界的本源關系，不包括我與自然的關系，所以不具有哲學意義，不是本體論的主體間性。而人和人的交往理性是有限的，人與人之間的功利性關系無法克服，因此這種社會學意義上的主體間性最后導致烏托邦。

只有建立本體論的主體間性，才能使我與世界達到同一。本體論的主體間性是存在的同一性的體現(xiàn)。在現(xiàn)實生存中，我和世界的關系除了主客關系外，也有主體間性關系，只是遭受現(xiàn)實關系的壓制沒有充分發(fā)展主客關系，是異化的關系，我與世界的本源關系應該是主體與主體的關系，通過對話、交流、溝通以及愛和同情，達到同一。在現(xiàn)實生活中，我與世界對立不能根本克服，不能實現(xiàn)同一。在審美中，通過主體間性，回歸了存在同一性。馬丁·布伯提出了“我-你”關系說，認為日常生活表現(xiàn)為我他關系，他者與我缺失內(nèi)在的聯(lián)系，導致沖突，而“我你關系”是上帝賦予的，使人與人之間互相理解，達成世界和諧。海德格爾前期的此在在世仍是主體性的理論，后來經(jīng)過反思提出“天地神人——世界游戲”的和諧的關系，暗含主體間性思想。伽達默爾的解釋學認為，既不是主體構造世界，也不是主體反映世界;解釋活動既不是主體性的，也不是客體性的，而是主體間性的。他提出“視域融合”的觀點，即把文本看成主體，認為主體有當下視域，文本有歷史視域，二者隔著時間差距，無法溝通，只有通過主體與文本的對話，達到“視域融合”，形成新的視域，才能理解文本。巴赫金的對話理論認為藝術品具有生命，藝術角色不是作者的提線木偶，不同的角色有不同的聲音，讀者可以分別與之對話，作品的意義是對話的產(chǎn)物，因此作品是多聲部的。除此之外，接受美學的“準主體”等理論都蘊含著本體論的主體間性思想。西方古代客體性美學認為美是世界的屬性，近代認識論哲學主張主體性的表情說、移情說，它們都認為審美是主客分離的。與西方古典美學不同，中國美學是主體間性美學。中國美學講天人合一，是感興論，即人和世界互相感發(fā)，認為天地之間存在著氣，氣是元生命力，氣也存在于人身心之中，氣在天地人之間的流動，于是產(chǎn)生感興，即情感的觸發(fā)。審美就是一種感興活動，故有“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸《詩品序》）。中國美學認為，審美中物我合一，情景交融，景物有情，與我情呼應，這不僅是一種藝術手法，更是一種主體間性美學思想。

時空是存在的同一性范疇，是我與世界共在的結構，它將我與世界聯(lián)結起來。本源的時空是我與世界的本源性結構，造成了我與世界的共在即存在的同一性。在本源的時空中，我與世界同一。本源的時間是永恒的當下;本源的空間是無限的這里。現(xiàn)實時空是本源的時空的異化，是生存的結構?，F(xiàn)實時空包括自然時空和社會時空。在現(xiàn)實時空中，我與世界相互隔離，同一性破裂。審美時空與現(xiàn)實時空不同，審美時空超越現(xiàn)實時空，是本源性的時空。審美體驗突破自然時間，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”;也突破自然空間，“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”，更重要的是對社會時間（歷史）和空間（社會關系）的突破，創(chuàng)造了一個自由的世界。審美價值因此具有永恒性、普遍性。藝術是自由的時空，歷史上許多理論知識都被淘汰，但古代藝術仍然能夠使人產(chǎn)生美感;不同的民族和社會，文化和意識形態(tài)不同，但藝術可以打破這些壁壘，溝通人類情感世界?？傊?，審美時空回歸了本源的時空，實現(xiàn)了存在的同一性。

關于美的主客觀性問題，也可以由審美的主體間性解決。20世紀中期關于美的主客觀性的爭論中，由于把美等同于現(xiàn)實之物，陷于二律背反。以高爾泰為代表的主觀派認為美是主觀感覺，而客觀論則認為美與對象特征有關，沒有美的特征就無法產(chǎn)生美感，故美是客觀的。用主客觀性來規(guī)定美有其局限性，導致了悖論。這是因為美不在現(xiàn)實世界中，不能用主觀性或客觀性界定。美的性質只能由本體論來規(guī)定。從美的實有形和虛無性的同一來看，美沒有主客觀之分，是主客觀的同一?，F(xiàn)實生活中有主客體和主客觀的區(qū)分，因為現(xiàn)實世界的同一性破裂。但在本體論上，實有和虛無是一致的，主觀與客觀同一。實踐美學認為實踐創(chuàng)造了美，把美定位于現(xiàn)實產(chǎn)品，具有客觀性，因為實踐無法達成我與世界的同一。實踐美學抹殺了審美的主體間性，也造成了美的主體性和客體性的二律背反。

以上是對審美本質的邏輯證明。對于美的自由本質，除了邏輯論證，還可以從歷史的角度進行分析，但必須結合邏輯論證。從歷史發(fā)展的角度來看，人類的生存方式有三種：

第一是自然的生存方式，就是原始人類的生存方式。自然生存方式以人類自身的生產(chǎn)即兩性繁衍為主，，它決定了原始社會的性質和社會關系，也產(chǎn)生了原始巫術的體驗和巫術化的世界。原始社會沒有物質生產(chǎn)，原始勞動不是實踐，與動物的覓食沒有本質區(qū)別，也不會產(chǎn)生美。原始社會的婚姻形式?jīng)Q定了社會的形態(tài)。在原始社會里，部落就是社會。原始勞動不是自由自覺的活動，也不是人類理性主導的活動，而是巫術化的活動和體驗，所以原始人類用巫術認識世界。原始巫術是原始藝術的前身和原型，原始社會沒有審美體驗，只有巫術體驗，所謂“原始藝術”都是巫術活動。第二是現(xiàn)實的生存方式，以物質生產(chǎn)為主，產(chǎn)生現(xiàn)實的體驗和現(xiàn)實的世界。進入文明社會，人類的自身生產(chǎn)問題已經(jīng)基本解決，由于生產(chǎn)經(jīng)驗的積累和人類理性產(chǎn)生，物質生產(chǎn)成為主導生產(chǎn)方式，圍繞物質生產(chǎn)產(chǎn)生了現(xiàn)實體驗。人類的所有活動包括精神活動都受物質生產(chǎn)方式制約，為物質生產(chǎn)服務。因此現(xiàn)實的生存方式不是自由的生存方式，不會產(chǎn)生美。第三是自由的生存方式，即以獨立的精神生產(chǎn)為主，產(chǎn)生自由的體驗和自由的世界。審美是自由的生存方式，它創(chuàng)造了自由的世界和自我。實踐美學以物質生產(chǎn)即實踐創(chuàng)造美，遮蔽了實踐的異化性、不自由性，而抹殺了審美作為獨立的精神生產(chǎn)的自由性。馬克思說：“事實上，自由王國只是在必要性和外在目的的規(guī)定要做的勞動終止的地方才開始;因為按照事物的本性來說，它存在于真正物質生產(chǎn)領域的彼岸?！盵6]這里否定了實踐美學的基本觀點：物質生產(chǎn)主導的實踐活動創(chuàng)造了美，決定了美的本質，而肯定了審美作為物質生產(chǎn)領域的彼岸的自由性。

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作者簡介：楊春時，四川美術學院特聘教授、博士生導師。