張可駒

2020年是貝多芬年，也有一位同貝多芬關(guān)系最密切的演釋者離世，那就是阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟拇筇崆偌衣寰S特（Martin Lovett）。至此，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈噙@一傳奇組合的所有成員都已告別人間。

眾所周知，貝多芬創(chuàng)作的核心體系，就是鋼琴奏鳴曲、交響曲和弦樂四重奏。有這樣一種說法，大意是樂圣每個階段的風(fēng)格，基本都是從鋼琴奏鳴曲中進行探索，在交響曲中走向成熟，最后在弦樂四重奏里得到完善，可見四重奏的重要性無可替代。而演出這些作品無論是對提琴家還是受眾來說，都有些吃力不討好的傾向。

阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟匿浺簦秦惗喾蚁覙匪闹刈啻硇缘拿?，他們所締造的精品是大多四重奏成員心中的標桿與典范。弦樂四重奏常被認為是了不起卻不易接近的體裁，不過很可能是由于精彩的演釋雖不少見，但能最深地“直抵核心”的四重奏團卻不多。以貝多芬的四重奏為例，它們當然是要用心來聽的作品，可面對真正把握原作深層內(nèi)涵的演釋，欣賞終歸不是一件難事。同其他體裁不一樣，貝多芬的晚期四重奏得到了廣泛關(guān)注但我更建議大家聆聽該組合演釋的貝多芬中期杰作，三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》（Op. 59）。這套作品的獨特性，同晚期四重奏構(gòu)成了鮮明的對比。阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄻穲F在演釋這三部杰作的過程中，充分展現(xiàn)了自身的技巧、風(fēng)格與精神。

繼往開來的作品，繼往開來的組合

貝多芬對待鋼琴奏鳴曲、交響曲和弦樂四重奏的方式大相徑庭。奏鳴曲有時如同他的創(chuàng)作筆記，散布在其不同創(chuàng)作中，而交響曲和四重奏就一定是總結(jié)性的發(fā)言。四重奏中的弦樂四重奏更是最難寫的體裁：單純由四把提琴呈現(xiàn)樂思，既沒有豐富的配器效果可供使用，也沒有音響的宏大性能以堆疊。然而貝多芬寫得辛苦，其中固然有體裁的原因，但更多的是因為他作為貝多芬，一定會這么寫。

弦樂四重奏在海頓手中走向成熟，不再是嬉游曲一類作品的分支，而是一種揭示核心、本質(zhì)的體裁。繼而，這個體裁又由海頓和莫扎特一同推向了高峰。今人看待貝多芬的四重奏，自是崇敬無比，而面對海頓與莫扎特的作品，有時卻仿佛僅是“理論上”知道其很了不起，那么在事實上，它們當真能夠同貝多芬的創(chuàng)作等量齊觀嗎？很有意思的一點是，如果你嘗試探究貝多芬本人的立場，回溯他創(chuàng)作弦樂四重奏時的處境，你就會發(fā)現(xiàn)：如今人們輕描淡寫地指出，貝多芬此時還沒有脫離那兩位前輩的影響，個人風(fēng)格尚未成熟等等，這是多么令作曲家不屑一顧??！同樣的，任何沒有客觀認識到海頓與莫扎特偉大成就的人，也不可能明白貝多芬直面兩座巍然青峰而堅定走出自己的道路，究竟有多么了不起！

對照海頓與莫扎特的弦樂四重奏作品，貝多芬Op. 18的六部作品讓人產(chǎn)生了幾分“劫后余生”的感覺。然而，真正屬于貝多芬的四重奏風(fēng)格還是被牢固地樹立了起來。待作曲家完成三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》時，他已經(jīng)有足夠的力量對兩位先賢的頂峰成就發(fā)起正面“進攻”了。

既然弦樂四重奏于貝多芬而言是總結(jié)性的體裁，那么Op. 59總結(jié)的又是作曲家的哪一人生階段呢？不錯，正是人們最熟悉的、帶有英雄風(fēng)格的中期。彼時，作曲家受到俄國大貴族拉祖莫夫斯基親王的委托，創(chuàng)作幾首弦樂四重奏，其中需加入俄國音樂的素材。貝多芬并非到中期結(jié)束時才寫這套作品，而是在《英雄交響曲》之后，以此曲作為他對于大型作品的構(gòu)思的總結(jié)。就大結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作而言，貝多芬在鋼琴奏鳴曲中很早就有了驚人的拓展，至《第三交響曲》時，他對音樂結(jié)構(gòu)的布局便有了新的思考與認識?！兜谌豁懬犯淖兞私豁懬臍v史，也將古典風(fēng)格整體性地帶入了新階段。然而在此后創(chuàng)作的Op. 59的三首四重奏，在此功業(yè)之上還能總結(jié)或迸發(fā)出什么呢？作品自身的表現(xiàn)力與演釋者的詮釋之間，又能激起怎樣的火花呢？

誠然，越是了不起的作品，就越需要了不起的演釋者來表現(xiàn)，否則是無法真正闡明其力量的。在近代室內(nèi)樂演奏的歷史上，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄰恼Q生走向成熟的過程，代表了一個新階段的開始。新的風(fēng)格、新的技巧表現(xiàn)，以及新的整體演釋觀念，鼎盛狀態(tài)的阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗑蜆酥局覙匪闹刈嗟难葆屢呀?jīng)走上了新路。正如貝多芬之后，真正能繼承他四重奏藝術(shù)的人寥寥無幾，但他的幾套作品，每問世一組，四重奏創(chuàng)作的時代就往前推進一大步。

以創(chuàng)作歷史對比演釋歷史，未必完全適宜，但這兩者必定是音樂史中一對密不可分的關(guān)系。尤其在這里，三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》的成就，同阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗨鶐淼难葆岋L(fēng)格之間，還真是有著深層的關(guān)聯(lián)。這就回到了先前的問題：貝多芬究竟在三首作品中總結(jié)出了什么呢？在我看來，至少有五個方面：首先，是建構(gòu)的思維。第二，如何將這樣的思維推向宏大之極。第三，如何在那樣的框架以及四重奏本身單純的形態(tài)中呈現(xiàn)出豐富的表達效果。第四，如何表現(xiàn)作曲家最為內(nèi)在的話語。最后，前述四個方面兼容并包地寫成一部作品，能有幾種怎樣截然不同的形態(tài)。只有當Op. 59所包含的三種形態(tài)（即三部作品）出現(xiàn)在世人面前，我們才知道貝多芬所總結(jié)、締造的成就，那種豐富與偉大實在太了不起了。而偉大的演釋水平，也恰恰是從這樣的風(fēng)格中衍生出來的。

這是一種必然，因為杰出的演釋必定要從原作出發(fā)，由作品的風(fēng)格主導(dǎo)演釋的構(gòu)思、用心，及另外許多層面。只有當這些層面由杰出水平漸漸走向偉大境界時，劃時代的演釋者或組合才能出現(xiàn)。對此，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗵峁┝死硐氲脑忈?，或許因為弦樂四重奏本身太注重于原理了，該組合的成就也自然成為締造偉大風(fēng)格的清晰范本。

出德奧而變之，延續(xù)黃金年代

無論是創(chuàng)作還是演奏，重大的轉(zhuǎn)折往往是內(nèi)因自然發(fā)展的結(jié)果。作曲家和演釋者們通常不會同前輩或先前的自己決裂，而是在有力的發(fā)展中打開新視野，因為藝術(shù)的高峰是不會離開傳統(tǒng)而獨立出現(xiàn)的?？闪硪环矫?，外力的作用，有時一些意想不到的歷史性事件，也會大大影響這樣的變化。原本歷史的轉(zhuǎn)折就幾乎會影響其中的每一個人，藝術(shù)家作為敏感的個體，還會特別強烈地反映出這種影響。

事實上，時代對于藝術(shù)的風(fēng)格、氛圍所造成的沖擊，有時還遠遠超過譬如戰(zhàn)爭對于建筑物的摧毀。氛圍是仰賴于人而形成的，尤其是藝術(shù)的環(huán)境。貝多芬寫作三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》，以及阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘈纬傻哪甏?，都是人類近代史的轉(zhuǎn)折點。而這樣的轉(zhuǎn)折也分明投射在音樂家們的創(chuàng)作及二度創(chuàng)作（演釋）的視角中。當法國大革命震動整個歐洲，且余波綿延之時，貝多芬的創(chuàng)作發(fā)生了劇烈的變化。最著名的例子莫過于《第三交響曲》了，但其實作曲家整個中期階段的創(chuàng)作，尤其是目前人們所稱的“英雄性”的風(fēng)格，同當時的思潮有著千絲萬縷的聯(lián)系。

這些聯(lián)系中可能有直接的隱喻，也有間接的描摹。正如加德納對《第五交響曲》近乎“解碼”式的分析；另一些情況下，貝多芬對于音樂中人的形象——并非具體描繪，而是聚焦于情感、人性的刻畫——賦予了“角色”力量、戲劇性和自主性，是一種那種崛起和擴張的意念。然而，對于貝多芬這樣在創(chuàng)作中最具高度邏輯性的大師來說，一切內(nèi)在情感、觀念訴諸音樂，必定表現(xiàn)為形式的發(fā)展、深化，越趨完美。這也正是他在《英雄交響曲》中所開辟，并在《“拉祖莫夫斯基”四重奏》中所總結(jié)的東西。

對于這些杰作演釋的過程中，演釋風(fēng)格、學(xué)派與傳統(tǒng)才逐步建立起來。誠然，在創(chuàng)作方面，近代（至少二十世紀以前）出現(xiàn)德奧中心的情況已成事實，而就演釋來說，德奧學(xué)派并不能成為那樣的中心。以弦樂四重奏為例，法國與捷克等國的成就都很驚人，有時走在德奧前面。但無論如何，德奧傳統(tǒng)的室內(nèi)樂演奏依然是強大的主流，德國與奧地利各成系統(tǒng)。

阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈喑闪⒅畷r，恰逢歷史的另一個轉(zhuǎn)折點——第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。德奧的演釋傳統(tǒng)受到空前考驗，該四重奏的建立與盛興恰恰標志著傳統(tǒng)的新生。甚至可以說，德奧的風(fēng)格在他們身上形成匯流。十九世紀后期，約阿希姆四重奏成為一個精神象征，可惜未能留下錄音。約阿希姆的學(xué)生克林格爾所帶領(lǐng)的四重奏延續(xù)其師的風(fēng)格，但由于各種原因，錄音也不多。之后，布什四重奏成為歷史性的豐碑，不僅是德國四重奏藝術(shù)的冠冕，也是錄音史上的標桿。

而在奧地利那邊，雖然出現(xiàn)了科利什四重奏這樣博古通今的組合，但弦樂四重奏的核心還是維也納愛樂成員們形成的組合。對于“維也納風(fēng)格”的定義素有爭論，在各個演奏行當中皆然，是偉大傳統(tǒng)廣義的概括，還是某種意義上的偽命題？可就傳統(tǒng)本身來說，維也納愛樂的確是世界上最講求師承，思維也最保守的樂隊之一。他們的四重奏歷史，真正是一部歷史，從馬勒時代的首席羅賽帶領(lǐng)的組合開始，延續(xù)至今，蔚為大觀。

阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘀谐舜筇崆偌抑獾娜怀蓡T都來自奧地利，由于猶太人的身份在二戰(zhàn)期間避禍英國，機緣巧合下同英國大提琴家洛維特組成四重奏。第一小提琴布萊寧（Norbert Brainin）與中提琴希德洛夫（Peter Schidlof）都曾跟隨卡爾·弗萊什（Carl Flesch）的弟子羅斯塔爾（Max Rostal）學(xué)習(xí)，整個組合深深受到后者的影響。薇特哈斯（Antje Weithaas）將近世的德國學(xué)派歸結(jié)為：基本是由約阿希姆和卡爾·弗萊什兩人建立的學(xué)派。弗萊什對小提琴演奏的影響甚為深遠，無論演奏風(fēng)格還是對室內(nèi)樂的專注皆然，而羅斯塔爾則是這一派傳人中最重要的教育家。阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟亩鄶?shù)演奏家原先來自維也納風(fēng)格的環(huán)境，而后受到德國學(xué)派主流的熏陶，正因如此，出現(xiàn)前述的匯流幾乎成為必然。而當阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟娘L(fēng)格進入全面成熟的狀態(tài)，該組合對于德奧兩邊都有著非凡的意義——奧地利的一邊，以維也納愛樂樂團成員為代表的傳統(tǒng)異常強大，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄥s更強有力地出傳統(tǒng)而變之；德國的一邊，二戰(zhàn)后整個德國（至少西德）對傳統(tǒng)的認識受到空前沖擊，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟聡鴮W(xué)派的根底卻仿佛挽（室內(nèi)樂）傳統(tǒng)于傾覆。然而當那種匯流完成后，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘁鄟淼郊兇獾牡聤W傳統(tǒng)之外。

如前所述，演釋的傳統(tǒng)發(fā)端于作品。倘若貝多芬的Op. 18尚且是在兩位前輩的陰影下樹立自己風(fēng)格的，那么在三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》中，作曲家又帶來了另一種風(fēng)格與技巧的突破。阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄳?zhàn)后為DG灌錄這些作品的立體聲錄音，站在當今看來，自是經(jīng)受了歷史考驗的經(jīng)典無疑。可回到它們問世的時代，這個四重奏呈現(xiàn)貝多芬的方式與其說是經(jīng)典，不如說是大破大立，集個性之大膽同眼界之宏闊于一身。六十年代，布什四重奏已退出歷史舞臺，維也納一脈的室內(nèi)樂薪火相傳。在德奧之外，旗幟性的組合布達佩斯四重奏也迎來了成果豐碩的晚期。正在人們以為四重奏的經(jīng)典演釋幾乎被窮盡，黃金年代即將隨著最后的光榮而消失時，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘧呦虺墒斓乃囆g(shù)將他們震醒。這是前所未見的東西，比諸先賢，甚至可說是辛辣而略帶“重口味”的。

觀察其本質(zhì)，我們的確會發(fā)現(xiàn)四位提琴家并非“造出”一種風(fēng)格，而是空前集中地聚焦于古典四重奏杰作的特質(zhì)與難點，以毫不妥協(xié)，有時甚至帶點偏執(zhí)色彩的觀念來表現(xiàn)。其實，這些杰作本身往往就帶有偏執(zhí)狂的色彩，哪怕是作曲家非要制造出完美這一項。而“拉祖莫夫斯基”三首所打開的技巧與格局，更是阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈噱N煉其風(fēng)格的基石之一。

“偏執(zhí)”中的全面反思與推進

正因幾位音樂家的個性表現(xiàn)太強烈，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟难葆岋L(fēng)格才無法被簡單定義，他們太深地切入到演釋的方方面面。誠然，如此全面、多維的演釋帶著巨大的能量，雖使聽者密集地接受許多內(nèi)容，在一定程度上為意圖梳理他們的理論家增加了難度。然而當我們留意到阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟难葆屩袔缀趺恳环N鮮明的特點都關(guān)聯(lián)著，或者說根本就是強化了作品本身的特征時，許多東西就變得容易理解了。聽阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗬惗喾业乃闹刈?，第一印象可能是“快”，不僅在快板樂章中體現(xiàn)，而是基本貫穿于各個樂章。與前輩的布什組、布達佩斯組，同輩的意大利組、斯美塔納組，或后輩的阿爾班·貝爾格組、林賽組相比皆然。稍稍留心，便不難發(fā)現(xiàn)這個“快”，除了單純的速度變化外，多層面中緊張度的持續(xù)疊加給人留下了深刻的印象。而這樣的疊加，正是原作所需的。三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》特別能夠同阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘈纬伞白髌贰ㄑ葆專╋L(fēng)格”之間的對應(yīng)，就是因為這種疊加的密度到了Op. 59的三部作品中，已發(fā)展至極限。

貝多芬的晚期四重奏是另一個世界，甚至可以說是走到了古典風(fēng)格的邊界。在“拉祖莫夫斯基”中，貝多芬注重其絕對的音響與結(jié)構(gòu)交響化——樂章結(jié)構(gòu)與分量的安排，由簡潔的主題發(fā)展為龐大樂章的思維，這些龐然大物的起承轉(zhuǎn)合，以及伴隨其間的某些音響方面宏偉的效果。交響曲和四重奏有著微妙的姻親關(guān)系——四重奏所呈現(xiàn)的，很多是構(gòu)建一部交響曲的邏輯和風(fēng)骨；而交響曲的豐碑出現(xiàn)后，很多東西又會反過來推動四重奏的創(chuàng)作。正是通過早期的四重奏Op. 18，貝多芬完善了寫大型作品的思路；而Op. 59中第一首的開篇，卻又注定是《英雄交響曲》完成后才會出現(xiàn)的作品。

音樂形象的宏大，從主題的性格開始，完成于大結(jié)構(gòu)有機的建造。正如在聆聽阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟难葆寱r，我們一方面領(lǐng)略到那么多因素被突顯，彼此膠著、契合，有時又充滿矛盾；另一方面，我們又在這樣橫向、縱向之不同層次的關(guān)聯(lián)與張力中，感受到在宏篇巨構(gòu)的展開中彰顯出的那種強烈的必然性。毫無疑問，這是原作的深層特點，即專注結(jié)構(gòu)內(nèi)在的堅實，以及對于完美性近乎偏執(zhí)狂的追求，這也正是阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘟吡Ρ憩F(xiàn)的。

但為何他們的演奏顯得如此獨特？或許可以說，這源于某種絕對化。德奧學(xué)派是個非常強大的概念，我們分明感受到跨越不同領(lǐng)域的演釋者們（指揮、弦樂獨奏、鋼琴、室內(nèi)樂）對于句法、音色、樂章的謀篇布局以及氣息與自由速度的表現(xiàn)，都流露出一種內(nèi)在貫通的美學(xué)。恰如鋼琴家布倫德爾所說，自己成長于一個由作品來指導(dǎo)演奏者如何表現(xiàn)的學(xué)派。在音樂表現(xiàn)中，樸素的底色來自音樂家們在作品面前的謙遜，而演奏中高度的個性化，則無疑是他們洞悉、捕捉音樂發(fā)展脈絡(luò)而得出的結(jié)論。

以維也納樂派的創(chuàng)作為例，交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲和四重奏，它們內(nèi)在的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)是共通的。作曲家如何將素材發(fā)展為整體的樂章？又如何表現(xiàn)不同樂章融合為一個更大的整體？演釋者如何在演奏中表達所思所想？如何將作曲家的意圖與自身的感悟有機地結(jié)合于一體？

具體來說，面對“當下”，如何表現(xiàn)音響、節(jié)奏、線條等，演釋者都有自己的判斷，但如何完成最終的結(jié)構(gòu)，繼而才上升到意境的表現(xiàn)，仍是最終要面對的問題。德奧學(xué)派的演釋給人高度自由的印象，很多就在于演釋者們對于Rubato（自由速度）的運用非常灑脫，而這樣的灑脫又是出于音樂內(nèi)在的走向，是在刻畫主題發(fā)展的過程中自然的一種動態(tài)。

具體到弦樂四重奏中，“二戰(zhàn)”前后，布什四重奏自然是德系的代表，而維也納愛樂樂團的成員組成的施耐德漢四重奏、巴雷利四重奏則是奧系的代表。他們演釋貝多芬的作品各有很高的辨識度，不會混淆?？稍诰浞ǚ矫?，這些組合都是強調(diào)結(jié)構(gòu)的緊湊，以及一種流暢的整體速度的。相對而言，布什組偏快，巴雷利組更追求從容，表現(xiàn)的核心卻不是快慢，而是在穩(wěn)定的節(jié)奏之上，通過自如的速度變化，將音樂展開的思路勾勒出來。然而，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟恼w速度與Rubato卻仿佛有意沖擊著人們，Op. 59 No. 1的開篇，主題如此緊湊地呈現(xiàn)，從一開始四位演奏家便將旋律輪廓的緊張度做得極滿，而后主題發(fā)展所產(chǎn)生的動力感更是讓人驚奇地從頭“高能”到尾。

如今為渲染個性而忽快忽慢的演釋方式，實為黃金年代的巨匠們所不取。德奧學(xué)派一個核心的思維，就是在穩(wěn)定的速度中，塑造一種前驅(qū)的推進力量（當然不僅限于德奧派，但他們確實對此研究至深，在此不展開）。這種動力性是很多作品本身的需要，因此在演釋中，整體速度也是跨越快慢的傾向而存在。但是像阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈噙@樣高能加壓，一往無前地狂推，無論置于德奧派演釋的大背景，還是前后相當長一段時間的四重奏演釋歷史中，都不可謂不突出，并且他們?nèi)绱说难葑啵膊痪窒抻趩蝹€樂章，而是整部作品皆然。