王珍

[摘? 要：戰(zhàn)后的20世紀(jì)后期是動蕩、變革和沖突的歷史。在這個(gè)時(shí)代的大部分時(shí)間里，世界人民生活在戰(zhàn)爭的威脅中。動蕩不斷襲擾著全球范圍的許多國家。全球連續(xù)不斷的動蕩局面揭示出20世紀(jì)的一個(gè)基本特征一一變革。抽象表現(xiàn)主義思潮就是在這樣的環(huán)境下出現(xiàn)的。

關(guān)鍵詞：抽象表現(xiàn)主義;色域繪畫 ]

20世紀(jì)是非常特殊的世紀(jì)，前半葉不到50年的時(shí)間發(fā)生了兩次世界大戰(zhàn)。第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)場主要在歐洲，戰(zhàn)后歐洲國家在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上受到的損傷是災(zāi)難性的。而大洋彼岸的美國就在這樣的世界環(huán)境中登上了歷史霸主的舞臺。政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大、文化環(huán)境自由的美國一下子成為歐洲難民心中的理想之地。藝術(shù)家蜂擁而來，馬克.羅斯科也是此時(shí)全家移民到美國。

美國在戰(zhàn)后一直致力于構(gòu)建美國為首的新的國際政治經(jīng)濟(jì)新秩序。政治上，美國召集282國家建立并控制了聯(lián)合國，以此確立了其在國際上的政治霸權(quán);經(jīng)濟(jì)上"布雷頓森林體系"的構(gòu)建，讓美國確立了世界經(jīng)濟(jì)中的霸權(quán)地位。在這種背景下，美國開始大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。而這樣兩種力量的作用下，對美國先鋒藝術(shù)的刺激是非常明顯的。因此到了20世紀(jì)40年代，紐約有了取代巴黎成為新的藝術(shù)中心的趨勢和潛在力量。

冷戰(zhàn)文化是藝術(shù)史研究家認(rèn)為主要的抽象形式主義思潮的主要緣由，但是不能否認(rèn)的是美國文化市場的興盛，公共收藏機(jī)構(gòu)以及個(gè)人收藏家，拍賣行也使促使新的藝術(shù)思潮誕生發(fā)展乃至壯大的推力之一。比如，佩吉。谷根海姆的經(jīng)營和推廣，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的經(jīng)營和藝術(shù)家團(tuán)體的推廣。最后抽象表現(xiàn)主義的代言人，藝評家格林伯格以形式批判確定了抽象表現(xiàn)主義。

和同期其他畫家一樣，羅斯科的藝術(shù)經(jīng)歷了向抽象性和表現(xiàn)性轉(zhuǎn)變的掙扎，即從傳統(tǒng)的三維表現(xiàn)形式向平面的、二維的畫面過渡。而對于作品的名稱設(shè)定，克羅斯使用編號及色彩名稱來區(qū)分不同的作品，這些題目沒有絲毫的描述功能，從而取消了對觀者的任何提示性幫助，羅斯科認(rèn)為“只有安靜才是最準(zhǔn)確的”，他甚至避免任何與作品相關(guān)的暗示性文字都會左右觀者對作品的理解和想象。

一、抽象表現(xiàn)主義的繪畫語言特點(diǎn)

（一） 繪畫向平面性發(fā)展

視覺研究揭示出人類大腦具有本能的概括和整合能力，總是把無序有序化，把繁復(fù)單純化，以便于讀解和記憶。只要抽象的幾何圖形很清晰，大腦接收到的信號就明確;抽象的幾何圖形會直接作用于人的視覺心理，甚至可以直接引發(fā)相關(guān)情感即興產(chǎn)生。

“從喬托到庫爾貝以來，畫家的首要任務(wù)是把一個(gè)三度空間的幻象表現(xiàn)在平面的畫布上。觀眾象坐在舞臺前觀看舞臺上的影像般欣賞這些畫面;現(xiàn)代主義繪畫把這個(gè)舞臺壓縮的越來越平，直到背景垂幕與前臺的簾幕合為一體，這正是現(xiàn)代畫家所努力表現(xiàn)的方式?！币簿褪钦f，當(dāng)繪畫慢慢失去他的內(nèi)部空間，只剩下外部的平面時(shí)，這種平面性恰恰最能體現(xiàn)繪畫的本質(zhì)。真正賦予抽象表現(xiàn)主義以前衛(wèi)藝術(shù)品質(zhì)的是柏林伯格于1948年寫的《架上繪畫的危機(jī)》。

按照格林伯格形式主義的方法分析，19世界中期以來的現(xiàn)代繪畫大致有兩條發(fā)展脈絡(luò)，一條是以馬奈為起點(diǎn)，經(jīng)過印象、新印象派、野獸派，由于藝術(shù)家摒棄了傳統(tǒng)的明暗對比方法，相反重視作品的色彩對比，那么，沿著這條發(fā)展軌跡，現(xiàn)代繪畫終將向“場域化”方向發(fā)展。另一條線索則是以塞尚、畢加索等為代表，他們不斷地簡化作品中的形式結(jié)構(gòu)，逐漸顛覆了從文藝復(fù)興以來利用三維空間表現(xiàn)視覺表象的繪畫傳統(tǒng)，最終賦予作品的形式表達(dá)以一種自律性。在格林伯格看來，這兩條發(fā)展脈絡(luò)最終都能推動現(xiàn)代繪畫向平面性和形式的自律性方向發(fā)展。

（二）色彩發(fā)展

色彩比任何事物都強(qiáng)烈地刺激人類視覺，對于人的精神和心理都產(chǎn)生不可替代的作用。同樣的圖形，僅僅是色彩的改變，視覺效果和心理反應(yīng)就會大相徑庭。

人類對于色彩的認(rèn)知是逐步深化的，對于色彩的運(yùn)用也經(jīng)歷過從不自覺到自覺的過程，最終形成獨(dú)立的色彩語言體系。18世紀(jì)的“固有色時(shí)期”;印象派劃時(shí)代的“外光色彩時(shí)期”是劃時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，揭示出人類一直視而不見的真正的“視直覺”，進(jìn)入燦爛輝煌的繪畫新紀(jì)元，。

20世紀(jì)進(jìn)入“抽象色彩時(shí)期”，現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)們不再滿足于忠實(shí)記錄視直覺，而是致力于表達(dá)人性的心理體驗(yàn)，探索神秘的靈魂世界。同時(shí)，形式語言要素獨(dú)立存在，成為視覺審美的主體。色彩，重新脫離客觀世界的光線，作為一個(gè)不依附任何物像而獨(dú)立存在的視覺元素，可以直接象征人類精神，可以直接言說藝術(shù)理念。

二、“色域”繪畫-馬克.羅斯科

（一）馬克羅斯科的繪畫作品特點(diǎn)

從形式表達(dá)上看，格林伯格認(rèn)為，美國抽象表現(xiàn)主義形成了兩種主導(dǎo)性的藝術(shù)風(fēng)格，一種是以馬瑟韋爾、德.庫寧、格特里布為代表的“滿幅”的抽象-表現(xiàn)的繪畫傾向;一種是以羅斯科、紐曼為代表的“色域”繪畫。所謂“色域”，研究顏色的區(qū)域。

成熟時(shí)期的羅斯科作品色彩微妙，富有變化，邊緣模糊不清的各種矩形排列，如漂浮在整片云上一般，營造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。由于構(gòu)成每個(gè)“色域”的顏料都是被特殊稀釋的，薄且半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，長期盯著看會產(chǎn)生某種幻覺的神秘之感。通過這種形與色的相互關(guān)系，來傳遞事物存在的狀態(tài)和人的感情的行為方式——模糊，冷暖相容，黑白不分，彼此支持和分離。

尺幅巨大是羅斯科作品的另一特點(diǎn)。通常都有四五米高，六七米寬，甚至更大?；疽粡埉嬀褪且幻鎵?。觀者站在其面前，余光基本看不到別處，超越了時(shí)間，超越了空間，觀者很容易沉浸到獨(dú)立的空間。

羅斯科這樣解釋自己的大幅作品：“畫小幅作品是把自己置于經(jīng)驗(yàn)之外，是用縮小鏡看世界。但是畫大幅作品的時(shí)候，你就在作品里面，你無法支配你的作品！”

（二）馬克.羅斯科成熟期的作品賞析

首先，就色彩方面而言，羅斯科得益于馬蒂斯繪畫的滋養(yǎng)，也受到了米爾頓.埃弗里的啟發(fā)，但是，“場域繪畫”的色彩表達(dá)更強(qiáng)調(diào)自身的自律性，并擺脫了裝飾功能。而且，色彩的純度對比，色域的面積大小都能強(qiáng)化“場域”在視覺--心理上的感染力。

其次，就繪畫性而言，羅斯科通過直線邊界的方式置入畫面，對作品進(jìn)行理性的分割，而這種分割恰恰使得作品的色域更為明確。羅斯科不追去明確的邊界，其目的在于探尋場域式色彩某種”混沌”，“純粹”感覺的表達(dá)，“場域繪畫”的繪畫性抽象更突出“涂繪”的風(fēng)格，以及色彩表達(dá)的開放性。

第三，藝術(shù)家作品中的觀念與作品的表現(xiàn)技術(shù)、技法無關(guān)，而是與藝術(shù)家的創(chuàng)造力、靈感、直覺密切聯(lián)系在一起?？肆_斯的作品價(jià)值并非完全取決于藝術(shù)家的表現(xiàn)技術(shù)，而是取決于作品表達(dá)的觀念，而如何準(zhǔn)確的選擇顏色，確定媒介，確定畫幅的大小，這些正是藝術(shù)家靈感和觀念的顯現(xiàn)。

最后，特殊的觀賞方式和觀賞體驗(yàn)。與其說羅斯科的作品是繪畫，不如說是裝置環(huán)境藝術(shù)更為貼切。羅斯科比一般的畫家更加敏銳地注意到到環(huán)境與作品語言的關(guān)系。在具體的展覽中，羅斯科曾就諸如光線的強(qiáng)度分配、墻面的背景基調(diào)、作品的間隔和高度發(fā)表過更為詳細(xì)的意見。他曾在自己的展覽中提出建議降音墻、限制甚至分散燈光，緊密懸掛作品，并按照色彩關(guān)系和時(shí)間前后順序?qū)ψ髌凤L(fēng)要求。

在羅斯科細(xì)心營造的環(huán)境里，這些看似平淡無奇的畫，其實(shí)正神不知鬼不覺地、以它們獨(dú)有的情緒與樣式感染著觀眾。

心理學(xué)研究告訴我們：觀看從來就不是對于迎面而來的事物的簡單照相示記錄。觀看是一種自覺的、積極的、選擇性的活動，心里尋找什么視覺才能發(fā)現(xiàn)什么。那些面對羅斯科畫作而默默哭泣的觀眾，與其說他們讀懂了羅斯科，不如說他們是在羅斯科的畫中讀懂了自己。

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