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        女性主義視域下

        2021-07-16 08:14:04屈遠(yuǎn)
        讀書文摘(下半月) 2021年4期
        關(guān)鍵詞:女性主義

        屈遠(yuǎn)

        [摘? 要:本文以青春電影《過(guò)春天》為研究對(duì)象,探討了女性成長(zhǎng)過(guò)程中遇到的困難與規(guī)訓(xùn)。白雪作為女性導(dǎo)演具有女性意識(shí)展現(xiàn)女性的生存困境,對(duì)女性建構(gòu)不再僅僅是對(duì)女性困境的抱怨,或?qū)δ行跃融H的等待,而是通過(guò)對(duì)女性性別、女性關(guān)系、女性身體、及情感的欲望全方面展現(xiàn),最終完成自我救贖。

        關(guān)鍵詞:《過(guò)春天》;女性主義;性別建構(gòu)]

        白雪導(dǎo)演的影片《過(guò)春天》被贊為“中國(guó)最有力度的新聲音”,也是中國(guó)新女性導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人性的新詮釋。該片與以往同類題材不同,避免在影片中表現(xiàn)青少年自殺、墮胎這些極端的行為。導(dǎo)演用一種冷靜、溫和的女性視角書寫女性形象與女性關(guān)系,通過(guò)少女佩佩的冒險(xiǎn)旅程,展現(xiàn)了女性真實(shí)的成長(zhǎng)過(guò)程,最終完成自我和解。

        一、女性性別主體性的建構(gòu)

        中國(guó)電影關(guān)于青春成長(zhǎng)的題材敘事機(jī)制中,更傾向于用女性的角度進(jìn)行敘事?!哆^(guò)春天》中白雪以細(xì)膩的女性視角,展現(xiàn)了“雙城少女”這一特殊女性群體的存在,更加突出女性所面臨的生存困境,表現(xiàn)女性成長(zhǎng)的過(guò)程,例如女性對(duì)于身體、欲望的追求,在女性自我追尋的過(guò)程中,加深了女性對(duì)自我身份的認(rèn)同感。一個(gè)16歲少女猶如浮萍漂泊不定,家庭的解體決定了佩佩身份的分離,無(wú)法滿足佩佩對(duì)“家庭想象”的構(gòu)建。白雪導(dǎo)演認(rèn)為“視覺(jué)語(yǔ)言的雙重性能更好的幫助觀眾站在佩佩的視角上審視自我”,因此影片在視聽(tīng)上形成獨(dú)有的復(fù)調(diào)效果,導(dǎo)演通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng),形成互文關(guān)系,進(jìn)而引導(dǎo)觀者全方面的解讀,多形式的感受女性性別的構(gòu)建。影片運(yùn)用全知視角、鏡像畫面、更能滿足觀者的窺探欲望,主客觀視角之間的轉(zhuǎn)換也隱喻佩佩在雙城文化語(yǔ)境下身份的分離,復(fù)雜矛盾的心境。影片共使用了10次鏡像畫面,在看與被看之間達(dá)成主客體關(guān)系的對(duì)立化,通過(guò)鏡頭層層隱喻形成復(fù)調(diào)節(jié)奏。觀者仿佛看到佩佩這一路成長(zhǎng)歷程,從身份迷失-逃離看雪-走水-情欲萌發(fā)-結(jié)束過(guò)春天-回歸自我。

        《過(guò)春天》很明顯導(dǎo)演在表現(xiàn)女性困境時(shí)試圖規(guī)避傳統(tǒng)敘事的方式,影片中的凝視更多地來(lái)自女性,打破傳統(tǒng)限制女性話語(yǔ)元素和顛覆主流電影的表達(dá)形式。影片的多次出現(xiàn)女性凝視的畫面,例如在拳擊俱樂(lè)部佩佩透過(guò)鏡子凝視以及在姑媽家透過(guò)魚缸的鏡像反射凝視,兩次凝視都是以佩佩的視角,恰巧兩個(gè)場(chǎng)景都是阿豪和 Jo在親熱。在佩佩凝視的同時(shí)也是對(duì)自我的審視,導(dǎo)演也是刻意以女性的姿態(tài)作為主體,提升女性在影片中話語(yǔ)權(quán)的地位。

        二、女性關(guān)系的重構(gòu)

        《過(guò)春天》顛覆了傳統(tǒng)主客體的關(guān)系,重構(gòu)女性形象、女性關(guān)系,以青春電影的姿態(tài)對(duì)男性權(quán)威進(jìn)行了挑戰(zhàn)。勞拉·穆?tīng)柧S認(rèn)為,女性電影目的是擺脫男權(quán)社會(huì)秩序的束縛,重建一個(gè) “雙性同體”社會(huì),也是一個(gè)屬于女性自身意義的世界。《過(guò)春天》作為一部女性電影打破以往銀幕上對(duì)女性形象的剝奪與壓制,而是更加關(guān)注女性本身的困境與欲望。首先,佩佩是父親與母親婚外情意外的產(chǎn)物,從出生開(kāi)始“家”就是一個(gè)破碎的狀態(tài)。 Jo家境優(yōu)越但是由于父母重男輕女,兩位少女在家庭中都處于邊緣位置,她們的父親都是缺失的狀態(tài)。佩佩與父親同在一個(gè)畫面時(shí),中間都會(huì)用玻璃或是墻壁隔開(kāi),透過(guò)鏡像看到父親虛幻的影子背對(duì)著佩佩,隱喻了父權(quán)的喪失,轉(zhuǎn)向把這種對(duì)愛(ài)的缺失感轉(zhuǎn)移到“水客”組織,也是對(duì)父權(quán)的挑戰(zhàn)與背離。

        在社會(huì)生存中,女性主義者肯定了“姐妹情誼”存在的價(jià)值,“姐妹情誼”的目的就是對(duì)抗父權(quán)利意識(shí)形態(tài)的壓迫。當(dāng)女性對(duì)父權(quán)失望后,她們會(huì)轉(zhuǎn)向同性世界尋求愛(ài)和支持,可以形成一個(gè)陣營(yíng)共同斗爭(zhēng)?!哆^(guò)春天》佩佩和Jo之間的 “姐妹情誼”表現(xiàn)在她們一起逃課、分享小秘密、幻想去日本看雪等等。在“姐妹情誼”中Jo扮演的是施舍者,同時(shí)也是佩佩成長(zhǎng)路上的見(jiàn)證者。其次,佩佩與花姐的“姐妹情誼”始終是建立在利益之上。“水客組織”是以花姐為首的男性群體,花姐與母親不同的是她自強(qiáng)自立,所有的男性又聽(tīng)從于她,對(duì)比母親的懦弱,佩佩被花姐的獨(dú)特魅力所吸引,對(duì)她充滿認(rèn)同感、崇拜感。佩佩更愿意選擇高于自己的女性作為自己成長(zhǎng)的鏡像。 “姐妹情誼”因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)因素變得相當(dāng)脆弱,影片中佩佩的兩段“姐妹情誼”因?yàn)樯鐣?huì)利益和感情糾葛而解體。佩佩與阿豪曖昧關(guān)系被Jo揭發(fā),這段脆弱的“姐妹情誼”終止了。最后佩佩和阿豪背叛花姐,私自走貨被發(fā)現(xiàn),花姐的耳光和阿豪的懦弱徹底抽醒了她。影片闡明了女性情誼建構(gòu)的意義,肯定了“姐妹情誼”的重要性,應(yīng)加強(qiáng)“姐妹情誼”在男權(quán)社會(huì)中的力量,但是也認(rèn)識(shí)到這種情誼的脆弱性,受到現(xiàn)實(shí)因素的干擾,最后走向失敗。

        三、女性成長(zhǎng)的規(guī)訓(xùn)與自我和解

        “日本觀雪”是影片的主要矛盾,是一種主要的推動(dòng)力與想象力, “雪”是“異托邦”對(duì)理想圣地的建構(gòu),正如佩佩說(shuō)的“我想感受下冷是什么感覺(jué)”這也反映了佩佩對(duì)異域探索的欲望,自我意識(shí)的萌發(fā)。 “雪的意象”是她多重身份的自我和解,基于自由認(rèn)知的身份寓言的和解。 影片在結(jié)尾儀式化地呈現(xiàn)了跨境青春的迷茫與破禁,佩佩在雙城身份下最終完成自我和解。最后佩佩把鯊魚放歸大海,這是一個(gè)具有韻味和寓言的情節(jié),鯊魚所指代的是片中多數(shù)人物的生存困境,放生是佩佩對(duì)于理想化生活的寄托。

        四、結(jié)語(yǔ)

        在父權(quán)制社會(huì)中,女性長(zhǎng)期處于從屬和邊緣地位的狀態(tài),目前,女性導(dǎo)演是中國(guó)電影業(yè)的稀缺資源,反映“女性情懷”的電影更寥寥無(wú)幾?!哆^(guò)春天》通過(guò)對(duì)佩佩這一形象從父權(quán)社會(huì)中逃離,再到自我救贖的續(xù)寫,填補(bǔ)了當(dāng)下中國(guó)電影有關(guān)女性成長(zhǎng)的空白,具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義,深化了影片的人文價(jià)值,為未來(lái)的女性題材影片創(chuàng)作提供了可借鑒的價(jià)值。

        參考文獻(xiàn)

        [1]徐雅寧.《過(guò)春天》:女性成長(zhǎng)的書寫與女性書寫的成長(zhǎng)[J].電影新作,2019(05):89-93.

        [2]潘國(guó)輝.電影《過(guò)春天》:游離體驗(yàn)、歸家想象與和解內(nèi)涵[J].四川戲劇,2020(06):138-140.

        山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院? 山東? 濟(jì)南? 250000

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