林曉筱
舍伍德·安德森六歲時家道中落。拜他那位酗酒、紈绔的父親所賜,美國中西部地區(qū)心碎家庭的故事中又添了新頁。全家生活的重?fù)?dān)隨即落在了舍伍德身上,他為了生計,先后當(dāng)過農(nóng)夫、食品運送員、自行車裝配工和報童。母親略帶苦澀地給他取了個昵稱:“工作人”(Jobby)。
這本該是一份可供弗洛伊德式附會解讀的童年檔案,但事實上,類似的軌跡仍在繼續(xù),直至一九一二年,時年三十六歲的舍伍德·安德森突發(fā)精神崩潰,毫無征兆地離開了位于伊利里亞的辦公室,此后開啟了新的工種—寫作。盡管日后他一再談起這件事,企圖為自己的作家生涯勾勒出傳奇的起跑線,但事實證明這只不過是“工作人”跑過的一個彎道。他一直在轉(zhuǎn)彎,一直在加速和減速,以至于特里林在評價他的“出走事件”時一針見血地指出:“安德森從未搞懂,所謂啟蒙和皈依時刻,即‘走出去,不能僅僅用來慶賀,而必須向前發(fā)展,如此,始于意志的行為就會成長為一種智性行為。”或許自那時起,安德森身上的螺紋已被磨平,再也沒有擰緊、固定在任何地方。奔波的足跡、頻繁的轉(zhuǎn)行、多變的婚姻,外加寫作風(fēng)格上的追尋,他似乎一直在游離,一直在尋找落腳點。
寫作生涯并沒有改變安德森的一貫狀態(tài),他并未安定下來專注于寫作長篇故事,而是兜轉(zhuǎn)于短篇小說的創(chuàng)作之中。有趣的是,他在給好友本杰明·許布希(Benjamin Huebsch)的信中曾這樣解釋他鐘情短篇小說的理由:“我根本沒有機會不受打擾地進行長時間的思考或?qū)懽?,只有將?gòu)思的角色存入意識,與之共存,不得不用支離破碎的方式來構(gòu)思它。于是,這些獨立的故事變得清晰而濃烈起來。在我準(zhǔn)備好將其中一篇寫出來時,它就會一下子冒出來,像餾出物,像噴射物?!彼^“清晰而濃烈”是否就是他游離于短篇的原因呢?
一九一九年發(fā)表的《俄亥俄,溫斯堡》(Winesburg, Ohio,又譯《小城畸人》)成了舍伍德·安德森的代表作,也為他一生的短篇小說創(chuàng)作奠定了基本風(fēng)格。許多評論不假思索地認(rèn)為,安德森的這部代表作借鑒了詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》。這樣的論斷若是給安德森召喚出引路人,倒也可以讓他在寫作上不再游離。但遺憾的是,這種觀點并不能夠成立。
舍伍德·安德森最初想要以第一篇故事《怪誕者之書》命名這部小說集,后改為《俄亥俄》,并在許布希的建議下,加入了虛構(gòu)的小鎮(zhèn)“溫斯堡”。許多批評者都認(rèn)為許布希才是讀過《都柏林人》的那個人,由此才提出了在《俄亥俄》之中加入虛構(gòu)地名的建議。而在安德森出版《俄亥俄,溫斯堡》之后,第一次提出這部作品與喬伊斯有關(guān)的是《七藝》雜志的編輯、安德森的朋友沃爾多·弗蘭克。他對這部作品贊不絕口,寫信給安德森說:“沒人會寫這種好到令人叫絕的英語,除了喬伊斯……你應(yīng)該讀一讀。”此外,從作家的回憶錄和權(quán)威傳記中,無法找到直接能佐證安德森在一九一九年前閱讀過《都柏林人》的記錄。
誠然,安德森或許會在一九一八年三月至一九二○年十二月期間,借助當(dāng)時往返于歐洲和美國兩地的“小雜志”—《小評論》—讀到喬伊斯的作品,但這部作品是《尤利西斯》而非《都柏林人》。一九二一年,舍伍德·安德森抵達巴黎,在喬伊斯的出版人畢奇的引薦下,的確曾拜訪過喬伊斯。這位愛爾蘭作家給他留下了以下印象:“他長著一雙我所見之人中最為纖細的手,有著能抵消憂愁的愛爾蘭式的智慧和微笑。”此外,在安德森的筆記本中,他寫道:“他的命運或許是最為多舛的,而《尤利西斯》無疑會是我們這一代出版的作品中最為重要的一部?!彪S后,受到《尤利西斯》的影響,他創(chuàng)作出自己為數(shù)不多的長篇小說中最有名的一部—《暗笑》。除此之外,未見他對《都柏林人》的任何評價。
舍伍德·安德森(1876-1941)
相較于考證式的比對,文學(xué)史更為綺麗的一面在于作家基于時代的風(fēng)格共鳴,安德森更多是在喬伊斯“多舛的命運”印鑒了自身的境遇?!抖及亓秩恕泛桶驳律摹抖砗ザ?,溫斯堡》都是游離之后的一次重新歸總。從寫作風(fēng)格上來說,短篇小說從慣常松散的陳列方式中游蕩開去,其成書形式從“集”變成了“套”,后世批評家將這種將故事按組呈現(xiàn),并要求讀者在不同故事間相互借鑒,形成統(tǒng)一閱讀經(jīng)驗的短篇小說創(chuàng)作命名為“成套短篇小說”(the short story cycle)。其次,風(fēng)格上的游離不是姿態(tài),而是一種創(chuàng)新,是屬于在旅途中拉開距離后,對某個地方的重新審視,比如,喬伊斯正是懷著對都柏林這座城市架構(gòu)“良心實驗室”的愿望,借鑒阿奎那的神學(xué)理念,通過“靈光乍現(xiàn)”(epiphany)直抵都柏林人麻痹和癱瘓的中心。
相比喬伊斯,舍伍德·安德森則有一套相對世俗的創(chuàng)作理念。他在往返于芝加哥和克萊德鎮(zhèn)的歲月中,時常會住在寄宿公寓(boarding house)中。這種公寓在美國二十世紀(jì)初的工業(yè)化進程中十分多見,為許多類似安德森這樣來自中西部的“工作人”提供了臨時的住所。住在這里的人大體相似,他們沉默不語,神色黯然。安德森恰恰在這些人的木然中發(fā)現(xiàn)了故事,他在自己的回憶錄中寫道:“房子里的人似乎都懷著強烈的渴望,卻無人具備與生活搏斗的能力,反而以非常古怪的方式把我當(dāng)成一件樂器。我覺得,他們不想親口說出,而是通過我……以更為真實,更令人信服的方式將故事說出來?!?/p>
如何從沉默中生發(fā)出故事來?封閉的環(huán)境,沉默的人物,這對傳統(tǒng)小說來說無疑折斷了“行動”和“對話”這兩大小說要素。文學(xué)史上也并非沒有生發(fā)自類似封閉空間中的小說,比如《高老頭》。一座公寓,各色人群,巴爾扎克依靠的是人物外在的經(jīng)歷,以主角拉斯蒂涅的成長,碰撞所有因欲望膨脹、身份隕落而凋零的人,所謂事件的沖突就來自“成長”與“凋零”的相向而遇。但舍伍德·安德森作為住客中的一員,感受到的是藏在沉默中的通病—怪誕。所謂怪誕,在安德森看來就是“所有人抓取了世上真理的一部分,成為各自的真理,并依照這個真理而活,于是人就成了怪誕之人”(《俄亥俄,溫斯堡》中的《怪誕人之書》)。這種極具寓言色彩的說理暗指安德森關(guān)注的不是事件,而是事件殘余在人身上揮之不去的內(nèi)心隱痛或精神傷疤,正是這兩樣?xùn)|西不斷翻滾著,變成了寄宿公寓里沉默的君王。安德森和喬伊斯一樣,對人物現(xiàn)狀的背后成因不做溯源式的追蹤,卻聚焦人物處在某種狀態(tài)中的關(guān)鍵時間點。從描繪轉(zhuǎn)向顯現(xiàn),這的確是歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的重要轉(zhuǎn)變。安德森曾在自傳《講故事的人的故事》(A Story Tellers Story)中向人們描述過這樣一個場景:“擁擠的街道上,突然浮現(xiàn)出來一張臉。這張臉有故事要說,想要大聲將自身的故事說出來,但是人們最多只能聽到故事的一部分?!倍囆g(shù)家的目的,就是要“在繪畫、故事、詩歌中固定此刻”。因此,固定此刻(fix the moment)可以說就是安德森版本的“靈光乍現(xiàn)”。
“固定此刻”并不意味著人物僵住不動,毋寧說是對推動情節(jié)發(fā)展的人物行動進行降速、停滯,乃至最大限度的棄絕,從而將人物固定在作家犀利的目光下。如果說十九世紀(jì)的作家在書桌前進行的是手術(shù)般的剖析(比如,那幅著名的漫畫中所描繪的福樓拜),那么在安德森面前,人物更像是固定在祭壇上進行啟靈。他企圖召喚出的是人物抵達“此刻”的經(jīng)驗壓縮,并通過作家的才華將其顯現(xiàn)出來。但是,要將這些人物真正聯(lián)系在一起,還需要一個呈現(xiàn)的空間。表面上來看,所謂的“成套短篇小說”都有人物展開行動的場域,它可以是真實存在的“都柏林”,也可以是完全出于虛構(gòu)的“溫斯堡”,但安德森似乎并沒有滿足于發(fā)明一個地方。他在創(chuàng)作完《俄亥俄,溫斯堡》之后,企圖在人物的內(nèi)心氣質(zhì)中再開鑿出一塊區(qū)域來。在這塊區(qū)域里,所謂的“怪誕”才能進一步明晰起來。那應(yīng)該怎樣才能實現(xiàn)呢?幸運的是,他又經(jīng)歷了一次游離。
安德森于一九二一年踏上了短暫的歐洲之旅(5月23日至8月18日),只去了巴黎和英國。當(dāng)他在“莎士比亞書店”的櫥窗里看到自己的《俄亥俄,溫斯堡》后喜出望外,忙不停地向店主西爾維亞·畢奇介紹起自己來。從畢奇撰寫的《莎士比亞書店》一書中,我們可以看到,安德森的自我介紹帶有推銷的性質(zhì),給畢奇留下了深刻的印象。敏感的畢奇認(rèn)為:“安德森充滿魅力,非常討人喜歡。我將他看成是詩人和福音傳道者的混合體(但他并不布道),當(dāng)然,略帶一點演員的感覺。”正是憑借這種“演員的感覺”,安德森把自己塑造成了與巴黎這座城市相匹配的不羈的藝術(shù)家:“他一下子就決定放棄家庭,還有他那非常成功的油漆生意,離家出走,永遠放棄了那種為了得到別人尊重而受的局限,還有為了尋求安全感而要背負(fù)的重?fù)?dān)?!辈贿^,這次在游離歐洲的時刻再次講述之前的游離時刻,倒不是意味著安德森想一心融入巴黎的作家圈,乃至成為另一個來巴黎的美國人—埃茲拉·龐德。
安德森在遇見龐德之后,對后者做出了如下評價:“此人空空如也,沒有什么可以給予的?!笨紤]到龐德為當(dāng)時活躍在歐美兩地的“小雜志”做出的貢獻,并且安德森的創(chuàng)作和收入無不受益于這樣的雜志,所以安德森所說的“沒有什么”指的更多是精神或?qū)懽魃系膯⑹尽o論是藝術(shù)追求和寫作風(fēng)格,他和龐德的確不是一路人。龐德身上的漂泊感以及藝術(shù)風(fēng)格上的猛烈轉(zhuǎn)向,對于“工作人”安德森來說,無疑是難以接受的,前者是一種漂泊他鄉(xiāng)的精神揚棄,而后者更多是依附土地的焦慮生存。在因《暗笑》遭到海明威的譏諷,而與他一度交惡之后,安德森曾在信中對海明威說:“你說要給我來上一拳,語氣多么令人遺憾,又那么溫柔,聽起來就像埃茲拉·龐德老叔?!睆倪@個側(cè)面或許可以看出他對龐德的態(tài)度。更重要的是,安德森所說的“空空如也”更像是龐德身上的“美國性”(這其實是安德森的一次誤判)。有關(guān)這一點,他倒是對格特魯?shù)隆に固挂虿扇×私厝徊煌膽B(tài)度。在安德森看來,這位“雙腿如大理石柱般敦實”的美國女人,除了是他寫作之路上的引路人之外,更是“用一種美國人的精明在講故事,并把這一特性擲地有聲地融入到了講述方式之中”。無論是斯坦因身上的“敦實”,還是“擲地有聲”的美國式精明,與上述語境中龐德或海明威式“遺憾而帶溫柔”的輕浮形成了鮮明的反差。安德森在與斯坦因談?wù)撁绹鴷r曾毫不避諱地談道:“你瞧瞧,我由衷相信我們這個大雜燴國家。奇怪了,我就是喜歡它。”在斯坦因身上,安德森確認(rèn)了精神氣質(zhì)上美國性。弗吉尼亞·伍爾夫為這一點提供了注腳,在她看來,安德森就像一個在不斷給自己施加催眠術(shù)的人,不斷強調(diào)自己就是美國人。這種“被淹沒的,然而卻是基本的欲望”既是厄運,也是成為美國人的契機—不當(dāng)英國或者歐洲人。
從歐洲再回美國,從彼岸的先鋒藝術(shù)中聞到家鄉(xiāng)的泥土氣息,舍伍德·安德森是那個時代里所謂“現(xiàn)代主義洲際化運動”中的另類。將寫作精神附麗鄉(xiāng)愁,這種氣質(zhì)日后將在威廉·??思{,乃至加西亞·馬爾克斯等人身上不斷閃現(xiàn)。這位匆匆離開“流動的盛宴”的過客于一九二一年八月二十三日抵達紐約。
接下來,擺在安德森面前的任務(wù)無疑就成了書寫美國人眼中的美國人,先前在《俄亥俄,溫斯堡》中定義的怪誕,將進一步染上時代氣息后變成美國式“麻痹的中心”,這塊中心將持續(xù)成為他于二十世紀(jì)二三十年代創(chuàng)作的短篇小說中的核心空間。換言之,安德森創(chuàng)作短篇小說的轉(zhuǎn)向?qū)⒃诟鼮榍逦拿绹灾性氯ァ?/p>
此刻,在歐洲度過的夏天已成回響,在寫給友人的信中,安德森說:“與我之前的遠行相比,這個夏天給了我前所未有的感受,憑借這種感受,我能夠調(diào)整自己的生活,也就是說,再也不會離開自己的生活和所寫的故事了?!彼^“再也不會離開”與他在歐洲確立的“美國性”有關(guān),它不再僅僅是鄉(xiāng)愁,而是摻雜的略帶民族意味,對小說的全新認(rèn)識:“長篇小說的形式(novel form)并不適合一個美國作家,這種形式是舶來品。真正需要的是一種全新的松散性(looseness)……生命就是一件松散的東西。在生命中并不存在故事情節(jié)?!边@種創(chuàng)作思緒最終演變成《講故事的人的故事》中,安德森最為著名的論斷:
有一種觀念貫穿于美國所有的故事講述中,亦即,故事必須建立在某個情節(jié)之上,這種荒謬的盎格魯-撒克遜式的觀念認(rèn)為,故事必須指向道德,指向高尚的人,引領(lǐng)人們成為更好的公民,等等。雜志上充斥著這些情節(jié)故事,我們的舞臺上出演的大部分戲劇也都是情節(jié)劇。我在與朋友談起這一點時,曾稱其為“毒藥般的情節(jié)”。因為在我看來,有關(guān)情節(jié)的認(rèn)識,毒害了所有的故事敘述。我想要的是形式,而不是情節(jié),一個更加難以捉摸,更難以實現(xiàn)的東西。
且不論這種對美國長篇小說的偏見是否正確,僅從安德森對“情節(jié)”的認(rèn)識上來看,他的確處在現(xiàn)代主義文學(xué)精神的延長線上,這條線將直指小說中人物的內(nèi)心。自這一刻起,擺放在安德森面前的那座祭壇將更具有美國中西部的氣息。在安德森之后創(chuàng)作的短篇小說中,人物活動的地方不再是虛構(gòu)的“溫斯堡”,而成了實實在在的美國小鎮(zhèn)。他不再借助虛擬的城市勾勒真實的人物狀態(tài),所謂的“怪誕”逐漸變成了人物心中的底板,他要做的是從這些底板中將真實活在時代中的人的照片沖印出來。他將借助真實的城市,書寫隱藏在人物內(nèi)心的真實品質(zhì),也將在游離歐洲之后,附麗美國。
哈羅德·布魯姆將安德森筆下人物的境遇概括為:“無法成功進入內(nèi)心隱藏的現(xiàn)實”和“無法在機器時代的現(xiàn)實以及傳統(tǒng)場景的拘囿生活中找到個體的目的”。由此可見,一方面,安德森和喬伊斯一樣,企圖勾勒出個體處在成長臨界點時的精神裂變;另一方面,喬伊斯筆下的人物在經(jīng)歷了“靈光乍現(xiàn)”之后就消失在幻滅的燈火、起航的船只、飄落的大雪等揮別的灰燼中,無從得知接下來的行蹤,而安德森的短篇小說多數(shù)都帶有回溯性,其濃重的回憶筆調(diào)將人物帶回到成長的臨界點,并再次經(jīng)由“固定的此刻”放大人物當(dāng)時的心理,給讀者帶來一種審視的眼光。
盡管如此,安德森所要做的事依舊很多。美國評論界一般認(rèn)為,安德森的晚期小說寫得較為失敗。比如,特里林就認(rèn)為,安德森的晚期小說“很明顯試圖趕上世界,可是世界發(fā)展得太快了”。不過,在他累得氣喘吁吁、企圖在游離之中趕上世界之前,他還有過一次重要的嘗試,這一點在他的《馬與人》中得到了具體的展現(xiàn)。
在發(fā)表于一九二三年的《馬與人》中,《俄亥俄,溫斯堡》的影子依稀可辨。細心的讀者可以發(fā)現(xiàn),這也是一部“成套短篇小說”(比如,其中第一篇故事中,省略號所刻意抹去的信息將在最后一篇中補全)。但更為重要的是,安德森強化了《俄亥俄,溫斯堡》中撲朔迷離的“怪誕”,將它放在“言說”的層面進行書寫。
探索“言說自我”與“藝術(shù)創(chuàng)作”之間的關(guān)系一直是安德森關(guān)注的主題。他曾在給兒子的信中指出,藝術(shù)創(chuàng)作是一場救贖,而“創(chuàng)作沖動的麻煩之處在于……它總是會將一個人抬得過高,進入某種醉態(tài),隨后將你摔到很低的地方。每個人身上都潛伏著一個藝術(shù)家。他就像懷孕的女人一樣,即便懷上孩子之后,也要在分娩之前長時間地背負(fù)重?fù)?dān)”。事實上,將藝術(shù)創(chuàng)作比作懷孕,繼而將分娩視為通過文字拯救自我,這樣的觀點在舍伍德·安德森的私人信件中不斷重復(fù):“每個藝術(shù)家身上都隱藏著一個女人。就像女人一樣,他會懷孕。他會生育。當(dāng)他世界里的孩子被粗魯?shù)卣勂穑蛘咭蛩说挠薇慷槐焕斫鈺r,就會產(chǎn)生一種傷痛,這種傷痛是那些沒有懷過孕,沒有生過孩子的人無法理解的?!?/p>
如此一來,藝術(shù)創(chuàng)作就是一場分娩,是言說內(nèi)在自我的拯救行為,但關(guān)鍵在于,安德森也看到了這種言說拯救行為失效時會給人帶來的負(fù)擔(dān)。他不僅要寫言說的“分娩”之痛,也要寫因不能“分娩”而承受的言說“難產(chǎn)”之苦。這種“痛”與“苦”構(gòu)成了《馬與人》這部短篇小說集中,即“怪誕”主題之后,更清晰的人物空間。
《馬與人》包含十一篇作品,其中嚴(yán)格意義上的故事只有九篇(另加一篇題記和一篇致敬西奧多·德萊塞的文字)。從題記的內(nèi)容來看,安德森拿吃蘋果作為隱喻,表明人們在對待實體物品時內(nèi)心升起的思緒。吃下實體的蘋果無疑能滋養(yǎng)肉身,此外,它還會激發(fā)一股思緒:“關(guān)鍵在于,在蘋果的形狀吸引了我的目光之后,我常常發(fā)現(xiàn)自己根本無法觸碰它了。我的雙手朝我的欲念之物伸去,隨后又縮了回來?!卑驳律瓘娀艘蛴疃母糸u,它構(gòu)成了人內(nèi)心的延宕,阻礙了人的行動。于是,“伸出又回縮”的狀態(tài)就影射了人如鯁在喉的表達困境,也成了統(tǒng)領(lǐng)整部小說的內(nèi)在主題。至于個中原因,安德森借助《德萊塞》這篇文字表明,作家德萊塞身上所具備的那種“看到什么就會簡單而誠實地說出來”的真誠在現(xiàn)代作家身上已經(jīng)消失?,F(xiàn)代作家辭藻華麗,自以為能用文字擊穿現(xiàn)實的外殼,但卻在外殼之下只能構(gòu)建出“美的夢境”,從而沉迷在這場夢境之中,無法抵達內(nèi)心的真實。結(jié)合起來看,安德森通過肚中蘋果的“飽腹感”和腦中蘋果的“累贅感”之間的矛盾,意圖探索的是構(gòu)建言說行為與現(xiàn)實感知之間的隔閡問題。顯然,從整體來看,安德森對此是持悲觀態(tài)度的。
在小說集的《一個男人的故事》中,他借助文中那位作家的文稿揭示出的“墻”和“井”的主題,可視作整部短篇小說集的統(tǒng)領(lǐng)意象。“墻”將人們圍起來,越砌越高,同時,人們在墻內(nèi)不斷挖“井”,且越挖越深?!皦Α弊屓嗽絹碓椒忾],“井”讓人越陷越深,這個無限接近于卡夫卡式的隱喻,勾勒出的其實是人隔絕外部,又幽閉于內(nèi)心的狀態(tài)。當(dāng)然,安德森并沒有花費許多筆墨去揭示筑墻、挖井的原因,而是重點描繪了這兩種狀態(tài)給人物帶來的影響。結(jié)合安德森有關(guān)“表達”與“生育”的隱喻來看,整部小說集可以圍繞“井”和“墻”分為兩組故事。其中,“墻”象征著人物用虛設(shè)的現(xiàn)實隔離眾人,達到一種“難產(chǎn)之苦”;“井”則是人物沉迷于虛設(shè)的現(xiàn)實之中,催生全新一個虛設(shè)自我所經(jīng)歷的“分娩之痛”。
具體來看,《我是傻瓜》《一位現(xiàn)代派的勝利》《久未使用》這三篇可以視為“難產(chǎn)之苦”。這三篇故事中的主人公,無論出于炫耀,還是出于騙財,乃至為了躲避他人的目光,都選擇了杜撰謊言。這類謊言都有一個共同的特質(zhì):不是對事件層面的掩蓋,而是發(fā)明和重塑一個新的自我?;蛟S,用安德森的話來說更為準(zhǔn)確:孕育全新的自我。這些人物原本只想通過杜撰自我來躲避或接近人群,但卻在構(gòu)建謊言的過程中逐漸搭建起一道道的高墻,甚至還一度沉迷于不斷抹去自我與重生自我的雙重快感之中。安德森所描寫的不是向外撒謊、騙取利益,繼而自食其果的道德訓(xùn)誡小說,而是著重勾勒出謊言向內(nèi)裝點、粉飾,乃至重塑自我的誘惑。誘惑是危險的,同時也是反諷的。謊言不再是因果律上人為的邏輯作弊,也不再是對慣常生活的暫時脫軌,撒謊的人更像是遷徙于事實與虛構(gòu)中的個體,他們懷著發(fā)明的快感,不斷在自己身上構(gòu)建世界和自我,與此同時,與外界越來越遠。這種構(gòu)建和躲避,原本是為了獲得內(nèi)心的安寧,卻給故事中的主人公帶來了更為不安的心境。他們不斷構(gòu)建高墻的同時,也在不停地拆解自我,直至自我的碎片再也無法在虛構(gòu)和現(xiàn)實的任何一個角落里拾起?!皦Α迸c“謊言”是安德森小說中的空間隔絕。從小說所構(gòu)建的氛圍和主旨來看,這是安德森與喬伊斯最大的不同。喬伊斯的人物一閃而過,遁入“靈光”,而安德森的人物卻不斷讓人看到落在地上的殘影,他們不再隱遁在光焰之后,而是浸潤在黑暗之中,用安德森自己的比喻來說,實則就是一次言說的“難產(chǎn)”—用內(nèi)心最喧囂的故事,言說最沉默的自我。
相比言說的“難產(chǎn)”主題,“分娩”主題更令人驚悚。這部短篇小說集的其他六篇故事都與此有關(guān)。這些故事中,主人公不再是主動選擇“謊言”來建構(gòu)躲避他人的堡壘,而揭示出一個古怪自我誕生于言說行為的“分娩”過程。在《成為女人的男人》這篇故事中,一直對自己的性別有所懷疑的男性主人公,在險些遭受男人誤打誤撞的強暴之后,躺在了一座廢棄的屠宰場里,他被其中一具駭人的馬的骨架包裹住。在這種彌漫著死亡的氣息中,主人公突然感受到了一種洗滌:
現(xiàn)在,我油然而生一種新的恐懼,這種感覺似乎深入到我的內(nèi)心深處。我的意思是說,深入骨髓之中。我就像看見谷倉里的老鼠被狗叼著晃動一樣。當(dāng)你走在海灘上看見巨浪向你襲來時,就會感到類似的恐怖感。你看到它向你打來,你試圖逃跑,但當(dāng)你開始向岸邊奔跑時,卻出現(xiàn)了一個你無法翻越的石崖?lián)踝×巳ヂ?。就這樣,海浪像山一樣高,它就擋在你面前,世界上沒有任何東西可以阻止它?,F(xiàn)在,它把你撞倒,或許會一遍又一遍地在你身上翻滾,直到你死去為止,從而把你沖刷得干干凈凈,一塵不染。
這是典型的安德森式的描寫,其樸實的比喻背后隱藏著微妙的動態(tài)。海浪如山高,就像一堵堵的“墻”,同時海浪也打在人的身上,不斷沖刷自我。通過不斷重復(fù)的力量,強行斬斷與過往的聯(lián)系,從縱向上來看,也就是一個人不斷向下挖井的過程,本質(zhì)上是對過去自我的一次埋葬。由此可見,“井”的主題與一個人身上積攢的時間的斷裂有關(guān)。通過不斷努力言說自我的個體,在自身身上的連續(xù)時間中拉開一條裂隙,人們繼而想要從這條裂隙中將自己擠壓出來,并由此經(jīng)歷痛楚,這就是“分娩之痛”。
由此展開,讀者可以發(fā)現(xiàn),其中《芝加哥的哈姆雷特》《悲傷的號手》這兩篇涉及的是兒子與父親之間的主題,兒子身上延續(xù)著父親所烙下的時間的影子,父親更多代表著過往的經(jīng)歷,而兒子帶著這種經(jīng)歷在面向自我時,勢必就產(chǎn)生了在時間中誕生自我的創(chuàng)痛。此外,時間也呈現(xiàn)出“虛妄的現(xiàn)在”和“無盡等待中的未來”這兩個維度。讀者可以看到,在《牛奶瓶》以及《一個男人的故事》中,主人公所沉浸的恰恰是無限延展開去的“現(xiàn)在時刻”,他們對周圍世界置若罔聞,乃至親人遇害也不管不顧,只是在腦中不斷構(gòu)想、創(chuàng)作著自我的故事,這種構(gòu)想不能不說是怪誕的,怪就怪在他們在孕育痛苦的同時,還不斷重復(fù)著孕育的機制?!艾F(xiàn)在”只留下了機械而麻木的重復(fù),徒有時間流過的形式,卻不產(chǎn)出任何意義,直至如同前文提到過的“海浪”一樣,將個體沖刷干凈。這一股股浪潮不僅從人身上碾過,更可怕的是,它會帶來未來的氣息,回打在人物身上,從而改變?nèi)宋飶默F(xiàn)在通往未來的途徑,這一點在《俄亥俄的異教徒》這篇故事中體現(xiàn)得尤為明顯。從這篇故事中不難發(fā)現(xiàn),所有人都在內(nèi)心深處不斷與自我言說,這種言說咄咄逼人,言之灼灼,它分娩出新的個體,相比于“謊言”所帶來的難產(chǎn)之苦,這種分娩之所以疼痛,還在于讓人物自己相信并沉迷于吞噬時間的攝魂的力量。安德森的高明之處在于,他時常會中斷敘事,加入離題話語,企圖將讀者帶出主人公的內(nèi)心世界,這么做不是為了審判,而是為了讓讀者更清晰地看清痛楚本身。
就如同整部小說集中經(jīng)常會出現(xiàn)的“河灣”場景一樣,人物起于言說,囿于言說,并最終止于言說,無數(shù)看似熱鬧的內(nèi)心故事,最終無法抵達他人的耳畔,只能如河流般折回自身,變成一種負(fù)擔(dān)。在不斷醞釀的過程中,強行擠壓出來的個體,又因沉迷于講述之中,成了自我世界中的標(biāo)本,他們定格在過去,虛設(shè)現(xiàn)在,粘連未來。從這個意義上來說,“成長”是一個偽命題,毋寧說只是一具軀殼,小說展開的“過去式”的斑斕筆調(diào),無異于蝴蝶飛回繭時展開的彩翼。
當(dāng)然,細心的讀者還會發(fā)現(xiàn),整部小說中還有一個隱藏的背景:美國禁酒令。換言之,美國這一特殊的歷史時期,似乎成了安德森筆下的另一個無處不在的“人物”。他控制著人物內(nèi)心的動機與渴望,并親手扼殺了滿足渴望的可能。這種由欲望催生,并在欲望無法滿足的時刻不斷被苦悶消耗自身的痛楚,或許也契合了安德森這一部小說的內(nèi)在精神。
說到底,經(jīng)由《馬與人》這部小說集,安德森才成了一個真正意義上的美國作家。他筆下那些通過謊言企圖躲避眾人的人,那些在自我杜撰的時間里誕生并扭曲的人,他們都在欲望的時代和時代的欲望中打轉(zhuǎn)。這一代的美國人,不再是馬克·吐溫筆下借助密西西比河順流而下,從天真到經(jīng)驗轉(zhuǎn)變的個體,而成了一個個浸潤在精神堰塞湖中的“怪人”。
多年以后,??思{指出,在安德森筆下,風(fēng)格不是手段而是目的。當(dāng)然,這種“目的”也回響在另一句安德森勸他勿忘本土性的教導(dǎo)中:“只要你能記住這個地方,但不為它感到羞愧就行了?!卑驳律瓱o疑是有資格說這句話的人。
同樣,即便是對安德森創(chuàng)作提出諸多批評的特里林,也還是帶著回憶的溫度指出,安德森之所以打動他們這一代讀者,是因為小說天然具有一種青春期的特質(zhì),待到成年再次閱讀這些小說就會感到“痛楚與疑惑,仿佛舊日里收到或?qū)懽鞯男偶?。關(guān)鍵不在于這些信件是何時寫作或收到的,而在于何時將它們拆開重讀。安德森在游離,從工作游離到小說,從美國游離到歐洲,他寫作的小說也在游離,從經(jīng)歷“固定的時刻”游離到體會“分娩之痛”,這一次次的游離,其實也就是一次次的附麗,兩者本意都是“離”。
或許只有不斷游離,才是安德森的宿命,它不斷賦予過程以起點和終點的雙重使命,成就了獨屬于他的命定之音。讀者認(rèn)識這個人,閱讀他的小說,就會像在某個不再痛楚、不再疑惑的成年時刻,突然收到了一封封從青春期就寄出的信。