林曉筱

舍伍德·安德森六歲時家道中落。拜他那位酗酒、紈绔的父親所賜，美國中西部地區(qū)心碎家庭的故事中又添了新頁。全家生活的重?fù)?dān)隨即落在了舍伍德身上，他為了生計，先后當(dāng)過農(nóng)夫、食品運送員、自行車裝配工和報童。母親略帶苦澀地給他取了個昵稱：“工作人”（Jobby）。

這本該是一份可供弗洛伊德式附會解讀的童年檔案，但事實上，類似的軌跡仍在繼續(xù)，直至一九一二年，時年三十六歲的舍伍德·安德森突發(fā)精神崩潰，毫無征兆地離開了位于伊利里亞的辦公室，此后開啟了新的工種—寫作。盡管日后他一再談起這件事，企圖為自己的作家生涯勾勒出傳奇的起跑線，但事實證明這只不過是“工作人”跑過的一個彎道。他一直在轉(zhuǎn)彎，一直在加速和減速，以至于特里林在評價他的“出走事件”時一針見血地指出：“安德森從未搞懂，所謂啟蒙和皈依時刻，即‘走出去，不能僅僅用來慶賀，而必須向前發(fā)展，如此，始于意志的行為就會成長為一種智性行為。”或許自那時起，安德森身上的螺紋已被磨平，再也沒有擰緊、固定在任何地方。奔波的足跡、頻繁的轉(zhuǎn)行、多變的婚姻，外加寫作風(fēng)格上的追尋，他似乎一直在游離，一直在尋找落腳點。

寫作生涯并沒有改變安德森的一貫狀態(tài)，他并未安定下來專注于寫作長篇故事，而是兜轉(zhuǎn)于短篇小說的創(chuàng)作之中。有趣的是，他在給好友本杰明·許布希（Benjamin Huebsch）的信中曾這樣解釋他鐘情短篇小說的理由：“我根本沒有機會不受打擾地進行長時間的思考或?qū)懽?，只有將?gòu)思的角色存入意識，與之共存，不得不用支離破碎的方式來構(gòu)思它。于是，這些獨立的故事變得清晰而濃烈起來。在我準(zhǔn)備好將其中一篇寫出來時，它就會一下子冒出來，像餾出物，像噴射物?！彼^“清晰而濃烈”是否就是他游離于短篇的原因呢？

一

一九一九年發(fā)表的《俄亥俄，溫斯堡》（Winesburg， Ohio，又譯《小城畸人》）成了舍伍德·安德森的代表作，也為他一生的短篇小說創(chuàng)作奠定了基本風(fēng)格。許多評論不假思索地認(rèn)為，安德森的這部代表作借鑒了詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》。這樣的論斷若是給安德森召喚出引路人，倒也可以讓他在寫作上不再游離。但遺憾的是，這種觀點并不能夠成立。

舍伍德·安德森最初想要以第一篇故事《怪誕者之書》命名這部小說集，后改為《俄亥俄》，并在許布希的建議下，加入了虛構(gòu)的小鎮(zhèn)“溫斯堡”。許多批評者都認(rèn)為許布希才是讀過《都柏林人》的那個人，由此才提出了在《俄亥俄》之中加入虛構(gòu)地名的建議。而在安德森出版《俄亥俄，溫斯堡》之后，第一次提出這部作品與喬伊斯有關(guān)的是《七藝》雜志的編輯、安德森的朋友沃爾多·弗蘭克。他對這部作品贊不絕口，寫信給安德森說：“沒人會寫這種好到令人叫絕的英語，除了喬伊斯……你應(yīng)該讀一讀。”此外，從作家的回憶錄和權(quán)威傳記中，無法找到直接能佐證安德森在一九一九年前閱讀過《都柏林人》的記錄。

誠然，安德森或許會在一九一八年三月至一九二○年十二月期間，借助當(dāng)時往返于歐洲和美國兩地的“小雜志”—《小評論》—讀到喬伊斯的作品，但這部作品是《尤利西斯》而非《都柏林人》。一九二一年，舍伍德·安德森抵達巴黎，在喬伊斯的出版人畢奇的引薦下，的確曾拜訪過喬伊斯。這位愛爾蘭作家給他留下了以下印象：“他長著一雙我所見之人中最為纖細的手，有著能抵消憂愁的愛爾蘭式的智慧和微笑。”此外，在安德森的筆記本中，他寫道：“他的命運或許是最為多舛的，而《尤利西斯》無疑會是我們這一代出版的作品中最為重要的一部?！彪S后，受到《尤利西斯》的影響，他創(chuàng)作出自己為數(shù)不多的長篇小說中最有名的一部—《暗笑》。除此之外，未見他對《都柏林人》的任何評價。

舍伍德·安德森（1876-1941）

相較于考證式的比對，文學(xué)史更為綺麗的一面在于作家基于時代的風(fēng)格共鳴，安德森更多是在喬伊斯“多舛的命運”印鑒了自身的境遇?！抖及亓秩恕泛桶驳律摹抖砗ザ?，溫斯堡》都是游離之后的一次重新歸總。從寫作風(fēng)格上來說，短篇小說從慣常松散的陳列方式中游蕩開去，其成書形式從“集”變成了“套”，后世批評家將這種將故事按組呈現(xiàn)，并要求讀者在不同故事間相互借鑒，形成統(tǒng)一閱讀經(jīng)驗的短篇小說創(chuàng)作命名為“成套短篇小說”（the short story cycle）。其次，風(fēng)格上的游離不是姿態(tài)，而是一種創(chuàng)新，是屬于在旅途中拉開距離后，對某個地方的重新審視，比如，喬伊斯正是懷著對都柏林這座城市架構(gòu)“良心實驗室”的愿望，借鑒阿奎那的神學(xué)理念，通過“靈光乍現(xiàn)”（epiphany）直抵都柏林人麻痹和癱瘓的中心。

相比喬伊斯，舍伍德·安德森則有一套相對世俗的創(chuàng)作理念。他在往返于芝加哥和克萊德鎮(zhèn)的歲月中，時常會住在寄宿公寓（boarding house）中。這種公寓在美國二十世紀(jì)初的工業(yè)化進程中十分多見，為許多類似安德森這樣來自中西部的“工作人”提供了臨時的住所。住在這里的人大體相似，他們沉默不語，神色黯然。安德森恰恰在這些人的木然中發(fā)現(xiàn)了故事，他在自己的回憶錄中寫道：“房子里的人似乎都懷著強烈的渴望，卻無人具備與生活搏斗的能力，反而以非常古怪的方式把我當(dāng)成一件樂器。我覺得，他們不想親口說出，而是通過我……以更為真實，更令人信服的方式將故事說出來?！?/p>

如何從沉默中生發(fā)出故事來？封閉的環(huán)境，沉默的人物，這對傳統(tǒng)小說來說無疑折斷了“行動”和“對話”這兩大小說要素。文學(xué)史上也并非沒有生發(fā)自類似封閉空間中的小說，比如《高老頭》。一座公寓，各色人群，巴爾扎克依靠的是人物外在的經(jīng)歷，以主角拉斯蒂涅的成長，碰撞所有因欲望膨脹、身份隕落而凋零的人，所謂事件的沖突就來自“成長”與“凋零”的相向而遇。但舍伍德·安德森作為住客中的一員，感受到的是藏在沉默中的通病—怪誕。所謂怪誕，在安德森看來就是“所有人抓取了世上真理的一部分，成為各自的真理，并依照這個真理而活，于是人就成了怪誕之人”（《俄亥俄，溫斯堡》中的《怪誕人之書》）。這種極具寓言色彩的說理暗指安德森關(guān)注的不是事件，而是事件殘余在人身上揮之不去的內(nèi)心隱痛或精神傷疤，正是這兩樣?xùn)|西不斷翻滾著，變成了寄宿公寓里沉默的君王。安德森和喬伊斯一樣，對人物現(xiàn)狀的背后成因不做溯源式的追蹤，卻聚焦人物處在某種狀態(tài)中的關(guān)鍵時間點。從描繪轉(zhuǎn)向顯現(xiàn)，這的確是歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的重要轉(zhuǎn)變。安德森曾在自傳《講故事的人的故事》（A Story Tellers Story）中向人們描述過這樣一個場景：“擁擠的街道上，突然浮現(xiàn)出來一張臉。這張臉有故事要說，想要大聲將自身的故事說出來，但是人們最多只能聽到故事的一部分?！倍囆g(shù)家的目的，就是要“在繪畫、故事、詩歌中固定此刻”。因此，固定此刻（fix the moment）可以說就是安德森版本的“靈光乍現(xiàn)”。

“固定此刻”并不意味著人物僵住不動，毋寧說是對推動情節(jié)發(fā)展的人物行動進行降速、停滯，乃至最大限度的棄絕，從而將人物固定在作家犀利的目光下。如果說十九世紀(jì)的作家在書桌前進行的是手術(shù)般的剖析（比如，那幅著名的漫畫中所描繪的福樓拜），那么在安德森面前，人物更像是固定在祭壇上進行啟靈。他企圖召喚出的是人物抵達“此刻”的經(jīng)驗壓縮，并通過作家的才華將其顯現(xiàn)出來。但是，要將這些人物真正聯(lián)系在一起，還需要一個呈現(xiàn)的空間。表面上來看，所謂的“成套短篇小說”都有人物展開行動的場域，它可以是真實存在的“都柏林”，也可以是完全出于虛構(gòu)的“溫斯堡”，但安德森似乎并沒有滿足于發(fā)明一個地方。他在創(chuàng)作完《俄亥俄，溫斯堡》之后，企圖在人物的內(nèi)心氣質(zhì)中再開鑿出一塊區(qū)域來。在這塊區(qū)域里，所謂的“怪誕”才能進一步明晰起來。那應(yīng)該怎樣才能實現(xiàn)呢？幸運的是，他又經(jīng)歷了一次游離。

二

安德森于一九二一年踏上了短暫的歐洲之旅（5月23日至8月18日），只去了巴黎和英國。當(dāng)他在“莎士比亞書店”的櫥窗里看到自己的《俄亥俄，溫斯堡》后喜出望外，忙不停地向店主西爾維亞·畢奇介紹起自己來。從畢奇撰寫的《莎士比亞書店》一書中，我們可以看到，安德森的自我介紹帶有推銷的性質(zhì)，給畢奇留下了深刻的印象。敏感的畢奇認(rèn)為：“安德森充滿魅力，非常討人喜歡。我將他看成是詩人和福音傳道者的混合體（但他并不布道），當(dāng)然，略帶一點演員的感覺。”正是憑借這種“演員的感覺”，安德森把自己塑造成了與巴黎這座城市相匹配的不羈的藝術(shù)家：“他一下子就決定放棄家庭，還有他那非常成功的油漆生意，離家出走，永遠放棄了那種為了得到別人尊重而受的局限，還有為了尋求安全感而要背負(fù)的重?fù)?dān)?！辈贿^，這次在游離歐洲的時刻再次講述之前的游離時刻，倒不是意味著安德森想一心融入巴黎的作家圈，乃至成為另一個來巴黎的美國人—埃茲拉·龐德。

安德森在遇見龐德之后，對后者做出了如下評價：“此人空空如也，沒有什么可以給予的?！笨紤]到龐德為當(dāng)時活躍在歐美兩地的“小雜志”做出的貢獻，并且安德森的創(chuàng)作和收入無不受益于這樣的雜志，所以安德森所說的“沒有什么”指的更多是精神或?qū)懽魃系膯⑹尽o論是藝術(shù)追求和寫作風(fēng)格，他和龐德的確不是一路人。龐德身上的漂泊感以及藝術(shù)風(fēng)格上的猛烈轉(zhuǎn)向，對于“工作人”安德森來說，無疑是難以接受的，前者是一種漂泊他鄉(xiāng)的精神揚棄，而后者更多是依附土地的焦慮生存。在因《暗笑》遭到海明威的譏諷，而與他一度交惡之后，安德森曾在信中對海明威說：“你說要給我來上一拳，語氣多么令人遺憾，又那么溫柔，聽起來就像埃茲拉·龐德老叔?！睆倪@個側(cè)面或許可以看出他對龐德的態(tài)度。更重要的是，安德森所說的“空空如也”更像是龐德身上的“美國性”（這其實是安德森的一次誤判）。有關(guān)這一點，他倒是對格特魯?shù)隆に固挂虿扇×私厝徊煌膽B(tài)度。在安德森看來，這位“雙腿如大理石柱般敦實”的美國女人，除了是他寫作之路上的引路人之外，更是“用一種美國人的精明在講故事，并把這一特性擲地有聲地融入到了講述方式之中”。無論是斯坦因身上的“敦實”，還是“擲地有聲”的美國式精明，與上述語境中龐德或海明威式“遺憾而帶溫柔”的輕浮形成了鮮明的反差。安德森在與斯坦因談?wù)撁绹鴷r曾毫不避諱地談道：“你瞧瞧，我由衷相信我們這個大雜燴國家。奇怪了，我就是喜歡它。”在斯坦因身上，安德森確認(rèn)了精神氣質(zhì)上美國性。弗吉尼亞·伍爾夫為這一點提供了注腳，在她看來，安德森就像一個在不斷給自己施加催眠術(shù)的人，不斷強調(diào)自己就是美國人。這種“被淹沒的，然而卻是基本的欲望”既是厄運，也是成為美國人的契機—不當(dāng)英國或者歐洲人。

從歐洲再回美國，從彼岸的先鋒藝術(shù)中聞到家鄉(xiāng)的泥土氣息，舍伍德·安德森是那個時代里所謂“現(xiàn)代主義洲際化運動”中的另類。將寫作精神附麗鄉(xiāng)愁，這種氣質(zhì)日后將在威廉·?？思{，乃至加西亞·馬爾克斯等人身上不斷閃現(xiàn)。這位匆匆離開“流動的盛宴”的過客于一九二一年八月二十三日抵達紐約。

接下來，擺在安德森面前的任務(wù)無疑就成了書寫美國人眼中的美國人，先前在《俄亥俄，溫斯堡》中定義的怪誕，將進一步染上時代氣息后變成美國式“麻痹的中心”，這塊中心將持續(xù)成為他于二十世紀(jì)二三十年代創(chuàng)作的短篇小說中的核心空間。換言之，安德森創(chuàng)作短篇小說的轉(zhuǎn)向?qū)⒃诟鼮榍逦拿绹灾性氯ァ?/p>

此刻，在歐洲度過的夏天已成回響，在寫給友人的信中，安德森說：“與我之前的遠行相比，這個夏天給了我前所未有的感受，憑借這種感受，我能夠調(diào)整自己的生活，也就是說，再也不會離開自己的生活和所寫的故事了?！彼^“再也不會離開”與他在歐洲確立的“美國性”有關(guān)，它不再僅僅是鄉(xiāng)愁，而是摻雜的略帶民族意味，對小說的全新認(rèn)識：“長篇小說的形式（novel form）并不適合一個美國作家，這種形式是舶來品。真正需要的是一種全新的松散性（looseness）……生命就是一件松散的東西。在生命中并不存在故事情節(jié)?！边@種創(chuàng)作思緒最終演變成《講故事的人的故事》中，安德森最為著名的論斷：

有一種觀念貫穿于美國所有的故事講述中，亦即，故事必須建立在某個情節(jié)之上，這種荒謬的盎格魯-撒克遜式的觀念認(rèn)為，故事必須指向道德，指向高尚的人，引領(lǐng)人們成為更好的公民，等等。雜志上充斥著這些情節(jié)故事，我們的舞臺上出演的大部分戲劇也都是情節(jié)劇。我在與朋友談起這一點時，曾稱其為“毒藥般的情節(jié)”。因為在我看來，有關(guān)情節(jié)的認(rèn)識，毒害了所有的故事敘述。我想要的是形式，而不是情節(jié)，一個更加難以捉摸，更難以實現(xiàn)的東西。

且不論這種對美國長篇小說的偏見是否正確，僅從安德森對“情節(jié)”的認(rèn)識上來看，他的確處在現(xiàn)代主義文學(xué)精神的延長線上，這條線將直指小說中人物的內(nèi)心。自這一刻起，擺放在安德森面前的那座祭壇將更具有美國中西部的氣息。在安德森之后創(chuàng)作的短篇小說中，人物活動的地方不再是虛構(gòu)的“溫斯堡”，而成了實實在在的美國小鎮(zhèn)。他不再借助虛擬的城市勾勒真實的人物狀態(tài)，所謂的“怪誕”逐漸變成了人物心中的底板，他要做的是從這些底板中將真實活在時代中的人的照片沖印出來。他將借助真實的城市，書寫隱藏在人物內(nèi)心的真實品質(zhì)，也將在游離歐洲之后，附麗美國。

三

哈羅德·布魯姆將安德森筆下人物的境遇概括為：“無法成功進入內(nèi)心隱藏的現(xiàn)實”和“無法在機器時代的現(xiàn)實以及傳統(tǒng)場景的拘囿生活中找到個體的目的”。由此可見，一方面，安德森和喬伊斯一樣，企圖勾勒出個體處在成長臨界點時的精神裂變;另一方面，喬伊斯筆下的人物在經(jīng)歷了“靈光乍現(xiàn)”之后就消失在幻滅的燈火、起航的船只、飄落的大雪等揮別的灰燼中，無從得知接下來的行蹤，而安德森的短篇小說多數(shù)都帶有回溯性，其濃重的回憶筆調(diào)將人物帶回到成長的臨界點，并再次經(jīng)由“固定的此刻”放大人物當(dāng)時的心理，給讀者帶來一種審視的眼光。

盡管如此，安德森所要做的事依舊很多。美國評論界一般認(rèn)為，安德森的晚期小說寫得較為失敗。比如，特里林就認(rèn)為，安德森的晚期小說“很明顯試圖趕上世界，可是世界發(fā)展得太快了”。不過，在他累得氣喘吁吁、企圖在游離之中趕上世界之前，他還有過一次重要的嘗試，這一點在他的《馬與人》中得到了具體的展現(xiàn)。

在發(fā)表于一九二三年的《馬與人》中，《俄亥俄，溫斯堡》的影子依稀可辨。細心的讀者可以發(fā)現(xiàn)，這也是一部“成套短篇小說”（比如，其中第一篇故事中，省略號所刻意抹去的信息將在最后一篇中補全）。但更為重要的是，安德森強化了《俄亥俄，溫斯堡》中撲朔迷離的“怪誕”，將它放在“言說”的層面進行書寫。

探索“言說自我”與“藝術(shù)創(chuàng)作”之間的關(guān)系一直是安德森關(guān)注的主題。他曾在給兒子的信中指出，藝術(shù)創(chuàng)作是一場救贖，而“創(chuàng)作沖動的麻煩之處在于……它總是會將一個人抬得過高，進入某種醉態(tài)，隨后將你摔到很低的地方。每個人身上都潛伏著一個藝術(shù)家。他就像懷孕的女人一樣，即便懷上孩子之后，也要在分娩之前長時間地背負(fù)重?fù)?dān)”。事實上，將藝術(shù)創(chuàng)作比作懷孕，繼而將分娩視為通過文字拯救自我，這樣的觀點在舍伍德·安德森的私人信件中不斷重復(fù)：“每個藝術(shù)家身上都隱藏著一個女人。就像女人一樣，他會懷孕。他會生育。當(dāng)他世界里的孩子被粗魯?shù)卣勂穑蛘咭蛩说挠薇慷槐焕斫鈺r，就會產(chǎn)生一種傷痛，這種傷痛是那些沒有懷過孕，沒有生過孩子的人無法理解的?！?/p>

如此一來，藝術(shù)創(chuàng)作就是一場分娩，是言說內(nèi)在自我的拯救行為，但關(guān)鍵在于，安德森也看到了這種言說拯救行為失效時會給人帶來的負(fù)擔(dān)。他不僅要寫言說的“分娩”之痛，也要寫因不能“分娩”而承受的言說“難產(chǎn)”之苦。這種“痛”與“苦”構(gòu)成了《馬與人》這部短篇小說集中，即“怪誕”主題之后，更清晰的人物空間。

《馬與人》包含十一篇作品，其中嚴(yán)格意義上的故事只有九篇（另加一篇題記和一篇致敬西奧多·德萊塞的文字）。從題記的內(nèi)容來看，安德森拿吃蘋果作為隱喻，表明人們在對待實體物品時內(nèi)心升起的思緒。吃下實體的蘋果無疑能滋養(yǎng)肉身，此外，它還會激發(fā)一股思緒：“關(guān)鍵在于，在蘋果的形狀吸引了我的目光之后，我常常發(fā)現(xiàn)自己根本無法觸碰它了。我的雙手朝我的欲念之物伸去，隨后又縮了回來?！卑驳律瓘娀艘蛴疃母糸u，它構(gòu)成了人內(nèi)心的延宕，阻礙了人的行動。于是，“伸出又回縮”的狀態(tài)就影射了人如鯁在喉的表達困境，也成了統(tǒng)領(lǐng)整部小說的內(nèi)在主題。至于個中原因，安德森借助《德萊塞》這篇文字表明，作家德萊塞身上所具備的那種“看到什么就會簡單而誠實地說出來”的真誠在現(xiàn)代作家身上已經(jīng)消失?，F(xiàn)代作家辭藻華麗，自以為能用文字擊穿現(xiàn)實的外殼，但卻在外殼之下只能構(gòu)建出“美的夢境”，從而沉迷在這場夢境之中，無法抵達內(nèi)心的真實。結(jié)合起來看，安德森通過肚中蘋果的“飽腹感”和腦中蘋果的“累贅感”之間的矛盾，意圖探索的是構(gòu)建言說行為與現(xiàn)實感知之間的隔閡問題。顯然，從整體來看，安德森對此是持悲觀態(tài)度的。

在小說集的《一個男人的故事》中，他借助文中那位作家的文稿揭示出的“墻”和“井”的主題，可視作整部短篇小說集的統(tǒng)領(lǐng)意象。“墻”將人們圍起來，越砌越高，同時，人們在墻內(nèi)不斷挖“井”，且越挖越深?！皦Α弊屓嗽絹碓椒忾]，“井”讓人越陷越深，這個無限接近于卡夫卡式的隱喻，勾勒出的其實是人隔絕外部，又幽閉于內(nèi)心的狀態(tài)。當(dāng)然，安德森并沒有花費許多筆墨去揭示筑墻、挖井的原因，而是重點描繪了這兩種狀態(tài)給人物帶來的影響。結(jié)合安德森有關(guān)“表達”與“生育”的隱喻來看，整部小說集可以圍繞“井”和“墻”分為兩組故事。其中，“墻”象征著人物用虛設(shè)的現(xiàn)實隔離眾人，達到一種“難產(chǎn)之苦”;“井”則是人物沉迷于虛設(shè)的現(xiàn)實之中，催生全新一個虛設(shè)自我所經(jīng)歷的“分娩之痛”。

具體來看，《我是傻瓜》《一位現(xiàn)代派的勝利》《久未使用》這三篇可以視為“難產(chǎn)之苦”。這三篇故事中的主人公，無論出于炫耀，還是出于騙財，乃至為了躲避他人的目光，都選擇了杜撰謊言。這類謊言都有一個共同的特質(zhì)：不是對事件層面的掩蓋，而是發(fā)明和重塑一個新的自我?；蛟S，用安德森的話來說更為準(zhǔn)確：孕育全新的自我。這些人物原本只想通過杜撰自我來躲避或接近人群，但卻在構(gòu)建謊言的過程中逐漸搭建起一道道的高墻，甚至還一度沉迷于不斷抹去自我與重生自我的雙重快感之中。安德森所描寫的不是向外撒謊、騙取利益，繼而自食其果的道德訓(xùn)誡小說，而是著重勾勒出謊言向內(nèi)裝點、粉飾，乃至重塑自我的誘惑。誘惑是危險的，同時也是反諷的。謊言不再是因果律上人為的邏輯作弊，也不再是對慣常生活的暫時脫軌，撒謊的人更像是遷徙于事實與虛構(gòu)中的個體，他們懷著發(fā)明的快感，不斷在自己身上構(gòu)建世界和自我，與此同時，與外界越來越遠。這種構(gòu)建和躲避，原本是為了獲得內(nèi)心的安寧，卻給故事中的主人公帶來了更為不安的心境。他們不斷構(gòu)建高墻的同時，也在不停地拆解自我，直至自我的碎片再也無法在虛構(gòu)和現(xiàn)實的任何一個角落里拾起?！皦Α迸c“謊言”是安德森小說中的空間隔絕。從小說所構(gòu)建的氛圍和主旨來看，這是安德森與喬伊斯最大的不同。喬伊斯的人物一閃而過，遁入“靈光”，而安德森的人物卻不斷讓人看到落在地上的殘影，他們不再隱遁在光焰之后，而是浸潤在黑暗之中，用安德森自己的比喻來說，實則就是一次言說的“難產(chǎn)”—用內(nèi)心最喧囂的故事，言說最沉默的自我。

相比言說的“難產(chǎn)”主題，“分娩”主題更令人驚悚。這部短篇小說集的其他六篇故事都與此有關(guān)。這些故事中，主人公不再是主動選擇“謊言”來建構(gòu)躲避他人的堡壘，而揭示出一個古怪自我誕生于言說行為的“分娩”過程。在《成為女人的男人》這篇故事中，一直對自己的性別有所懷疑的男性主人公，在險些遭受男人誤打誤撞的強暴之后，躺在了一座廢棄的屠宰場里，他被其中一具駭人的馬的骨架包裹住。在這種彌漫著死亡的氣息中，主人公突然感受到了一種洗滌：

現(xiàn)在，我油然而生一種新的恐懼，這種感覺似乎深入到我的內(nèi)心深處。我的意思是說，深入骨髓之中。我就像看見谷倉里的老鼠被狗叼著晃動一樣。當(dāng)你走在海灘上看見巨浪向你襲來時，就會感到類似的恐怖感。你看到它向你打來，你試圖逃跑，但當(dāng)你開始向岸邊奔跑時，卻出現(xiàn)了一個你無法翻越的石崖?lián)踝×巳ヂ?。就這樣，海浪像山一樣高，它就擋在你面前，世界上沒有任何東西可以阻止它?，F(xiàn)在，它把你撞倒，或許會一遍又一遍地在你身上翻滾，直到你死去為止，從而把你沖刷得干干凈凈，一塵不染。

這是典型的安德森式的描寫，其樸實的比喻背后隱藏著微妙的動態(tài)。海浪如山高，就像一堵堵的“墻”，同時海浪也打在人的身上，不斷沖刷自我。通過不斷重復(fù)的力量，強行斬斷與過往的聯(lián)系，從縱向上來看，也就是一個人不斷向下挖井的過程，本質(zhì)上是對過去自我的一次埋葬。由此可見，“井”的主題與一個人身上積攢的時間的斷裂有關(guān)。通過不斷努力言說自我的個體，在自身身上的連續(xù)時間中拉開一條裂隙，人們繼而想要從這條裂隙中將自己擠壓出來，并由此經(jīng)歷痛楚，這就是“分娩之痛”。

由此展開，讀者可以發(fā)現(xiàn)，其中《芝加哥的哈姆雷特》《悲傷的號手》這兩篇涉及的是兒子與父親之間的主題，兒子身上延續(xù)著父親所烙下的時間的影子，父親更多代表著過往的經(jīng)歷，而兒子帶著這種經(jīng)歷在面向自我時，勢必就產(chǎn)生了在時間中誕生自我的創(chuàng)痛。此外，時間也呈現(xiàn)出“虛妄的現(xiàn)在”和“無盡等待中的未來”這兩個維度。讀者可以看到，在《牛奶瓶》以及《一個男人的故事》中，主人公所沉浸的恰恰是無限延展開去的“現(xiàn)在時刻”，他們對周圍世界置若罔聞，乃至親人遇害也不管不顧，只是在腦中不斷構(gòu)想、創(chuàng)作著自我的故事，這種構(gòu)想不能不說是怪誕的，怪就怪在他們在孕育痛苦的同時，還不斷重復(fù)著孕育的機制?！艾F(xiàn)在”只留下了機械而麻木的重復(fù)，徒有時間流過的形式，卻不產(chǎn)出任何意義，直至如同前文提到過的“海浪”一樣，將個體沖刷干凈。這一股股浪潮不僅從人身上碾過，更可怕的是，它會帶來未來的氣息，回打在人物身上，從而改變?nèi)宋飶默F(xiàn)在通往未來的途徑，這一點在《俄亥俄的異教徒》這篇故事中體現(xiàn)得尤為明顯。從這篇故事中不難發(fā)現(xiàn)，所有人都在內(nèi)心深處不斷與自我言說，這種言說咄咄逼人，言之灼灼，它分娩出新的個體，相比于“謊言”所帶來的難產(chǎn)之苦，這種分娩之所以疼痛，還在于讓人物自己相信并沉迷于吞噬時間的攝魂的力量。安德森的高明之處在于，他時常會中斷敘事，加入離題話語，企圖將讀者帶出主人公的內(nèi)心世界，這么做不是為了審判，而是為了讓讀者更清晰地看清痛楚本身。

就如同整部小說集中經(jīng)常會出現(xiàn)的“河灣”場景一樣，人物起于言說，囿于言說，并最終止于言說，無數(shù)看似熱鬧的內(nèi)心故事，最終無法抵達他人的耳畔，只能如河流般折回自身，變成一種負(fù)擔(dān)。在不斷醞釀的過程中，強行擠壓出來的個體，又因沉迷于講述之中，成了自我世界中的標(biāo)本，他們定格在過去，虛設(shè)現(xiàn)在，粘連未來。從這個意義上來說，“成長”是一個偽命題，毋寧說只是一具軀殼，小說展開的“過去式”的斑斕筆調(diào)，無異于蝴蝶飛回繭時展開的彩翼。

當(dāng)然，細心的讀者還會發(fā)現(xiàn)，整部小說中還有一個隱藏的背景：美國禁酒令。換言之，美國這一特殊的歷史時期，似乎成了安德森筆下的另一個無處不在的“人物”。他控制著人物內(nèi)心的動機與渴望，并親手扼殺了滿足渴望的可能。這種由欲望催生，并在欲望無法滿足的時刻不斷被苦悶消耗自身的痛楚，或許也契合了安德森這一部小說的內(nèi)在精神。

四

說到底，經(jīng)由《馬與人》這部小說集，安德森才成了一個真正意義上的美國作家。他筆下那些通過謊言企圖躲避眾人的人，那些在自我杜撰的時間里誕生并扭曲的人，他們都在欲望的時代和時代的欲望中打轉(zhuǎn)。這一代的美國人，不再是馬克·吐溫筆下借助密西西比河順流而下，從天真到經(jīng)驗轉(zhuǎn)變的個體，而成了一個個浸潤在精神堰塞湖中的“怪人”。

多年以后，?？思{指出，在安德森筆下，風(fēng)格不是手段而是目的。當(dāng)然，這種“目的”也回響在另一句安德森勸他勿忘本土性的教導(dǎo)中：“只要你能記住這個地方，但不為它感到羞愧就行了?！卑驳律瓱o疑是有資格說這句話的人。

同樣，即便是對安德森創(chuàng)作提出諸多批評的特里林，也還是帶著回憶的溫度指出，安德森之所以打動他們這一代讀者，是因為小說天然具有一種青春期的特質(zhì)，待到成年再次閱讀這些小說就會感到“痛楚與疑惑，仿佛舊日里收到或?qū)懽鞯男偶?。關(guān)鍵不在于這些信件是何時寫作或收到的，而在于何時將它們拆開重讀。安德森在游離，從工作游離到小說，從美國游離到歐洲，他寫作的小說也在游離，從經(jīng)歷“固定的時刻”游離到體會“分娩之痛”，這一次次的游離，其實也就是一次次的附麗，兩者本意都是“離”。

或許只有不斷游離，才是安德森的宿命，它不斷賦予過程以起點和終點的雙重使命，成就了獨屬于他的命定之音。讀者認(rèn)識這個人，閱讀他的小說，就會像在某個不再痛楚、不再疑惑的成年時刻，突然收到了一封封從青春期就寄出的信。