李查寧 任 堃

（1.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010 2. 魯迅美術(shù)學(xué)院 遼寧 沈陽(yáng) 110004）

譜例16-c.第二幕第二場(chǎng)39-42小節(jié)

譜例16-d.第二幕第一場(chǎng)80-84小節(jié)

譜例16-e.第二幕第二場(chǎng)49-56小節(jié)

譜例16-f. 第二幕第二場(chǎng)224-240 小節(jié)

2.火花之斑斕——相鄰調(diào)性、和聲的交相輝映

從調(diào)號(hào)上看，第一幕劇依次出現(xiàn)了在一定程度上可歸入的“d—C—#F—C—E—A—C—#F—E—C—E—C—E—C—#F”調(diào)；第二幕劇則出現(xiàn)了在一定程度上可歸入的“E—C—E—C—E—C”調(diào)。

顯而易見(jiàn)，相對(duì)于所展示的調(diào)號(hào)而言，調(diào)性則仍然是模糊的。在音樂(lè)推進(jìn)的過(guò)程中，離調(diào)是很常見(jiàn)的。并且，任一調(diào)的主和弦都并未得到強(qiáng)調(diào)，或縱向結(jié)合了和弦外音，亦或并未出現(xiàn)。

然而，相距大三度的調(diào)性關(guān)系是明顯得到重視的。同時(shí)，三全音的調(diào)性關(guān)系也不可忽視，這兩種調(diào)性關(guān)系均能產(chǎn)生強(qiáng)烈的色彩變化。而那些燦爛的火花，即隨之而來(lái)了。

不同性質(zhì)的和弦（或與和音）的交替，也與之如出一轍，其呈現(xiàn)的半音對(duì)置以及色調(diào)的瞬間突變，則是在另一角度演繹著源自那些美麗的碰撞與交錯(cuò)的火花的光彩。

相比于前述的、以同性質(zhì)和聲主導(dǎo)的片段，此刻，相鄰的、形成半音碰撞并反復(fù)呈示的和弦與和音已產(chǎn)生了對(duì)比及其色彩的變化——以小五六和弦與非三度疊置和音交替、上方伴奏聲部的減小三四和弦與帶有增和弦特性的非三度疊置和音構(gòu)成（見(jiàn)譜例17）。

譜例17.第一幕第一場(chǎng)38-44小節(jié)

從伴奏聲部的上一行樂(lè)譜來(lái)看，此處則是大三和弦與增和弦的交替，并包含著半音進(jìn)行，這樣一來(lái)，其和聲效果的變化程度便顯而易見(jiàn)了（見(jiàn)譜例18）。而前文所述的減小七和弦與和全音階有密切關(guān)系的增和弦的交替以及減小七和弦與大三和弦及小三四和弦的交替，也已達(dá)到了同樣的效果（見(jiàn)譜例15）。

譜例18. 第一幕第一場(chǎng)146-147 小節(jié)

此處，和音的性質(zhì)相對(duì)復(fù)雜，效果則更為多彩——其包含了非三度疊置、增和弦以及相對(duì)松弛的小七和弦（及其轉(zhuǎn)位）的交替（見(jiàn)譜例19）。

譜例19.第一幕第一場(chǎng)163-164小節(jié)

此處展示了大小七和弦與增和弦的交替，其 半音化特征也是較明顯的（見(jiàn)譜例20）。

譜例20. 第一幕第一場(chǎng)165-168 小節(jié)

此處則展現(xiàn)了色彩的諸多變化，似對(duì)光的溫和的多彩反射——其包含了大三和弦、小三和弦、大小七和弦、小七和弦、減小七和弦以及非三度疊置和音，且交替呈現(xiàn)（見(jiàn)譜例21）。

譜例21.第一幕第一場(chǎng)217-225小節(jié)

盡管這里的和聲僅為音程，但音程間的性質(zhì)變化仍使和聲的音響復(fù)雜，使每一次變換都帶著新意，帶著源自未知的奇妙（見(jiàn)譜例22）。

譜例22.第一幕第二場(chǎng)126-130小節(jié)

這個(gè)片段中的溫暖且洋溢的光線，幾乎涉及了前文所展示的全部和弦及和音所產(chǎn)生的和聲效果。其相對(duì)濃郁的色彩在對(duì)情緒的渲染與情感的抒發(fā)方面都做到了貼切、充分。正如并不常見(jiàn)的“f f”式強(qiáng)奏所標(biāo)示的那樣，這個(gè)片段有力地將音樂(lè)推向期待中的各個(gè)層面的高點(diǎn)（見(jiàn)譜例23）。

譜例23.第一幕第二場(chǎng)142-160小節(jié)

上述所有和聲效果在第二幕也是同樣存在的。或許，它又得到了深化，或?qū)⒏吖獠?。?shí)際上，從第一、二幕至整部作品，應(yīng)是都擁有于宏觀上相對(duì)一致的色彩和色調(diào)及音樂(lè)上的格調(diào)與質(zhì)感（見(jiàn)譜例24）。

譜例24-a.第二幕第一場(chǎng)21-26小節(jié)

譜例24-b.第二幕第一場(chǎng)132-137小節(jié)

譜例24-c. 第二幕第二場(chǎng)116-118 小節(jié)

譜例24-d.第二幕第二場(chǎng)119-128小節(jié)

譜例24-e.第二幕第二場(chǎng)134-138小節(jié)

譜例24-f.第二幕第二場(chǎng)177-180小節(jié)

譜例24-g.第二幕第三場(chǎng)166-168小節(jié)

結(jié) 語(yǔ)

“當(dāng)文字變得無(wú)力時(shí)，就由音樂(lè)接管，惟一的目標(biāo)是要表現(xiàn)出只有音樂(lè)能夠表達(dá)的東西。至于此作所需要的文字，我想要找一位訴諸含蓄暗示而非明白昭示含義的詩(shī)人，讓我能夠?qū)⒆约旱膲?mèng)想嫁接到他的夢(mèng)想上……然后，我也不希望我的音樂(lè)淹沒(méi)那些文字，更不能推延故事的發(fā)展。我不要任何非歌詞所必需的純粹音樂(lè)進(jìn)展。普通歌劇里總是有太多的歌唱。音樂(lè)應(yīng)該和文字本身一樣迅捷地流動(dòng)……”⑦

（一）《佩利亞斯與梅麗桑德》第一、二幕的聲樂(lè)旋律及和聲之技術(shù)特征

十年的時(shí)光里，德彪西始終在追求他的理念，打造著他理想中的音樂(lè)世界。他是成功的，當(dāng)《佩利亞斯與梅麗桑德》樂(lè)譜上的第一個(gè)動(dòng)機(jī)、第一個(gè)樂(lè)句和第一聲歌唱響起，他的身影、形象，他說(shuō)話的語(yǔ)氣，他演奏的姿態(tài)，已全部呈現(xiàn)在聽(tīng)者的眼前——他已為他唯一的一部歌劇刻下了烙印。

在這二幕歌劇中，無(wú)論是聲樂(lè)旋律還是其相應(yīng)的和聲，都是“德彪西式”的：如與出自自然音調(diào)式、全音階、被強(qiáng)調(diào)的減小七和弦以及幾種不同性質(zhì)的和弦與和音之組合的和聲相輔相成的核心音高材料；調(diào)性的轉(zhuǎn)換；體現(xiàn)著宣敘特征的、并非大開(kāi)大合的、伸展幅度相當(dāng)有限的聲樂(lè)旋律線條及型態(tài)等等。

同時(shí)，上述因素在前二幕劇中是一致與統(tǒng)一的。核心材料的貫穿以及其他因素所得到的集中與強(qiáng)化，使隨之產(chǎn)生的音樂(lè)風(fēng)格都幾乎相同，且并未因不同幕次與場(chǎng)次而出現(xiàn)變化。這體現(xiàn)著相近的寫作技術(shù)對(duì)二幕劇的影響，并體現(xiàn)出明顯的簡(jiǎn)潔、凝煉的特點(diǎn)。因此，盡管這二幕劇始終帶著云霧般的氣氛，始終給人極大的幻想感，但其章法則是清晰的，且在各層面均無(wú)松散之感。所以，從這前二幕劇出發(fā)，應(yīng)能夠?qū)φ扛鑴〉募夹g(shù)特點(diǎn)及風(fēng)格進(jìn)行一定程度的概括與總結(jié)了。

由此可見(jiàn)，《佩利亞斯與梅麗桑德》的邏輯是清晰的、嚴(yán)密的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。在她看似模糊的、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的外表下，則具有著棱角鮮明的、清晰可見(jiàn)的內(nèi)核。這應(yīng)體現(xiàn)了《佩利亞斯與梅麗桑德》的核心創(chuàng)作思維。實(shí)際上，音樂(lè)的每一步進(jìn)展和每一絲微妙變化，應(yīng)都受到了其影響與引領(lǐng)。

（二）《佩利亞斯與梅麗桑德》第一、二幕之風(fēng)格特征

對(duì)象征主義文學(xué)作品的喜愛(ài)，并和以象征主義風(fēng)格而著名的文學(xué)家的交往，在一定程度上指引了德彪西在歌劇創(chuàng)作上的審美方向；法國(guó)式的抒情歌劇風(fēng)格應(yīng)在一定程度上形成了《佩利亞斯與梅麗桑德》的溫柔氣質(zhì)；⑧穆索爾斯基的《鮑里斯·戈都諾夫》又使《佩利亞斯與梅麗桑德》帶有簡(jiǎn)練且樸實(shí)的表達(dá)方式；⑨對(duì)瓦格納的起初的若即若離和之后的背道而馳，也使《佩利亞斯與梅麗桑德》在獨(dú)辟蹊徑的過(guò)程中，找尋到新的天空。

在新的天空下，德彪西盡情地想象與發(fā)揮著。他反復(fù)修改，只為完整地、淋漓盡致地實(shí)現(xiàn)他的構(gòu)想。最終，《佩利亞斯與梅麗桑德》則明顯區(qū)別于其之前的、與之相同或不同語(yǔ)言的、與之相近年代及時(shí)代的任何一部歌劇作品：她的敘事方式，她的演唱方式，她的表達(dá)方式，都獨(dú)樹(shù)一幟，令人驚嘆。

從情懷和風(fēng)格上來(lái)看，德彪西確實(shí)擺脫了瓦格納的巨大影響，并走出了自己的路。然而，《佩利亞斯與梅麗桑德》所體現(xiàn)的個(gè)人創(chuàng)作特性的突出及其“無(wú)暇疵”的高度集中，在某種意義上應(yīng)是和瓦格納的“整體藝術(shù)”理念相近的。不同的是，瓦格納在寫作的同時(shí)，曾調(diào)動(dòng)了音樂(lè)以外的客觀條件，而德彪西則未運(yùn)用這樣的方式，他是以自己極富標(biāo)志性的寫作手法去實(shí)現(xiàn)。這些極富標(biāo)志性的寫作手法，始終體現(xiàn)在德彪西成熟時(shí)期的所有作品中，極其鮮明，極具特點(diǎn)。

這部完成于二十世紀(jì)初期的歌劇，還體現(xiàn)了帶有辯證關(guān)系的復(fù)古與前衛(wèi)的特征。一方面，《佩利亞斯與梅麗桑德》的聲樂(lè)部分更傾向于依照唱詞語(yǔ)氣的、接近于未修飾的語(yǔ)言狀態(tài)的“念唱”，加之結(jié)合自然音調(diào)式，使之體現(xiàn)著“原始”感，或是某種程度上的本真，或是充分而直接地體現(xiàn)劇本及其詞與詩(shī)的聲調(diào)、涵義和情感，⑩這應(yīng)與同時(shí)期的任何歌劇作品都有著十分顯著的差異；另一方面，與德彪西的其他作品一樣，《佩利亞斯與梅麗桑德》所帶來(lái)的令人流連忘返的美妙夢(mèng)境，既非浪漫主義，更非現(xiàn)實(shí)主義，?而確實(shí)更接近人們所稱謂的印象主義?；蛟S，在首演的時(shí)刻，在人們對(duì)其討論的時(shí)刻，這部歌劇，已成為一條紐帶，它飄逸在夢(mèng)境的夜空中，飄逸在沒(méi)有邊界的時(shí)空中，連接至思維的遠(yuǎn)處，連接至未來(lái)。

注釋：

①當(dāng)然，這其中夾雜著同音的多次反復(fù)，這將在之后的論述中詳細(xì)分析?？梢?jiàn)，音程的距離仍將決定旋律的特征與風(fēng)格，這是顯而易見(jiàn)的。

②參見(jiàn)《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》（修訂版）第四章，楊儒懷著，人民音樂(lè)出版社，2003年版。

③下行的線條并未一味地僅形成情緒和語(yǔ)氣的減弱。

④參見(jiàn)《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》（修訂版）第四章，楊儒懷著，人民音樂(lè)出版社，2003年版。

⑤參見(jiàn)《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》（修訂版）第四章，楊儒懷著，人民音樂(lè)出版社，2003年版。

⑥縱觀第一、二幕劇，或許此類下行的數(shù)量是略多于相似的上行的。

⑦摘引自《德彪西》56頁(yè)，[英]保羅·霍爾姆斯著，楊惠敏譯，江蘇人民出版社，1999年版。

⑧參見(jiàn)《西方音樂(lè)史》716頁(yè)，[美]唐納德·杰·格勞特，[美]克勞德·帕利斯卡著，汪啟彰，吳佩華，顧連理譯，人民音樂(lè)出版社，2001年版。

⑨參見(jiàn)《歌劇概論》（修訂版）348頁(yè)，錢苑，林華著，上海音樂(lè)出版社，2014年版。

⑩參見(jiàn)《歌劇概論》（修訂版）349頁(yè)，錢苑，林華著，上海音樂(lè)出版社，2014年版。

?參見(jiàn)《西方音樂(lè)通史》（修訂版）325頁(yè)，于潤(rùn)洋著，上海音樂(lè)出版社，2003年版。