徐 錦，宋 杰

歷史的記錄與研究，一直是人類(lèi)精神活動(dòng)的主要方式之一。所有的媒介，都具有一定的記錄歷史的功能。由于媒介材料的不同所導(dǎo)致的媒介本體差異，不同媒介記錄歷史的方式與形態(tài)自然有所不同。過(guò)往傳統(tǒng)中，文字是記錄歷史的主要方式。但是，隨著視聽(tīng)媒介的出現(xiàn)，一個(gè)從文字語(yǔ)言文化向視聽(tīng)文化的世界性轉(zhuǎn)移已經(jīng)在全球大規(guī)模地展開(kāi)。從歷史視野和本體論語(yǔ)境層面，分別對(duì)歷史記錄的兩種方式（文字的和視聽(tīng)的）以及紀(jì)錄片修辭中的兩種風(fēng)格（言辭的和視聽(tīng)的），從媒介語(yǔ)言的角度，進(jìn)行一次語(yǔ)言學(xué)意義上的理性辨析，可幫助我們認(rèn)識(shí)清楚作為今天歷史記錄主要方式的紀(jì)錄片，是如何以自己的獨(dú)特方式去凸顯歷史的價(jià)值的。

一、歷史記錄：“推理性的”和“生物性的”

（一）歷史記錄的轉(zhuǎn)向：文字向影像的轉(zhuǎn)變

有關(guān)紀(jì)錄片的界定，最早可以追溯到電影的發(fā)明國(guó)——法國(guó)。法國(guó)人拉·巴桑和達(dá)·索維吉在其撰寫(xiě)的《紀(jì)錄電影的起源及演變》一文中寫(xiě)道：“據(jù)法國(guó)電影史學(xué)家喬治·薩杜爾考證，語(yǔ)言學(xué)家利特里編撰的《法語(yǔ)詞典》于1879年收入documentarie一詞，其詞性為形容詞，意思是‘具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)的’。歷史學(xué)家讓·吉魯指出，到1906年，該詞便開(kāi)始用來(lái)指稱(chēng)紀(jì)錄電影，并于1914年成為名詞?！雹伲鄯ǎ堇ぐ蜕：瓦_(dá)·索維吉：《紀(jì)錄電影的起源及演變》，《世界電影》1995年第1期，第207頁(yè)。

所謂文獻(xiàn)，即指具有歷史意義的人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)成果。人類(lèi)幾千年的文明史，主要的文獻(xiàn)資料是用文字記錄的。司馬遷的《史記》記載了從上古的黃帝時(shí)期至漢武帝太初四年之間，長(zhǎng)達(dá)3000多年的歷史。《史記》記錄歷史的方式是文字。

顯然，文字記錄的是看不見(jiàn)聽(tīng)不到的“過(guò)去”，它對(duì)歷史的記錄一方面受制于歷史的資料（這些資料大部分也是文字的），一方面也受制于運(yùn)用文字語(yǔ)言的作者的主觀傾向。因此，以文字為主體的歷史記錄常常被認(rèn)為是功能性的一家之言，意大利的歷史學(xué)家克羅奇提出的“一切歷史都是當(dāng)代人史”②參閱百度有關(guān)詞條。參見(jiàn)［美］保羅·霍金斯主編：《影視人類(lèi)學(xué)原理》，昆明：云南大學(xué)出版社，2001年版，第85頁(yè)。之所以能夠得到眾多歷史學(xué)者的肯定，也是因?yàn)槲淖忠蚱渲饔^性能夠恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)書(shū)寫(xiě)者的主觀態(tài)度。

19世紀(jì)初期，紀(jì)錄媒介出現(xiàn)了，法國(guó)的達(dá)蓋爾、尼普埃斯等人發(fā)明的靜態(tài)的攝影術(shù)，因其能對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行圖像的精確記錄，順理成章地被歷史學(xué)者、人類(lèi)學(xué)學(xué)者用來(lái)研究歷史。那個(gè)時(shí)期的人類(lèi)學(xué)家，已經(jīng)開(kāi)始大量采用攝影技術(shù)去獲取田野調(diào)查的圖像資料以輔助他們的研究。影視人類(lèi)學(xué)的先驅(qū)者之一瑪格麗特·米德以及馬林諾夫斯基都曾拍攝過(guò)大量的照片作為其人類(lèi)學(xué)研究的佐證。倫敦經(jīng)濟(jì)學(xué)院至今仍然保存了1100幅馬林諾夫斯基早期拍攝的有關(guān)人類(lèi)學(xué)研究的照片。

1895年電影出現(xiàn)之后，這種“通過(guò)光線的反射把攝影機(jī)前的世界提供給我們，從而代替抽象和概念性的文字符號(hào)”①［美］保羅·霍金斯主編：《影視人類(lèi)學(xué)原理》，昆明：云南大學(xué)出版社，2001年版，第85頁(yè)。的手段，更是得到了人類(lèi)學(xué)家的推崇。

事實(shí)上，電影攝影機(jī)是一種理想的工具，可以用來(lái)記錄任何類(lèi)型的文化資料。這些資料既復(fù)雜又是可視的：一個(gè)儀式，一場(chǎng)舞蹈，一種技術(shù)的運(yùn)用過(guò)程或是一個(gè)人內(nèi)部的互動(dòng)情況。②參閱百度有關(guān)詞條。參見(jiàn)［美］保羅·霍金斯主編：《影視人類(lèi)學(xué)原理》，昆明：云南大學(xué)出版社，2001年版，第85頁(yè)。

在這之后，紀(jì)錄片的先驅(qū)弗拉哈迪把目光投射于遙遠(yuǎn)的異國(guó)他鄉(xiāng)——用電影的方式去記錄行將消失的、與都市生活差異巨大的人類(lèi)生存形態(tài)；甚至在《北方的納努克》等影片中用搬演的方式去重演歷史，使過(guò)去的歷史在攝影機(jī)前得以“復(fù)活”，通過(guò)攝影機(jī)前的現(xiàn)實(shí)去仿演過(guò)去的歷史。

瑪格麗特·米德、馬林諾夫斯基、弗拉哈迪等人運(yùn)用影像去記錄歷史的行為意味著一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變，即關(guān)于歷史的研究或記錄的主要方式由文字轉(zhuǎn)向了影像，一種嶄新的歷史記錄的主要方式——紀(jì)錄片誕生了！

作為歷史記錄方式的紀(jì)錄片的出現(xiàn)，同時(shí)也成為今天由文字語(yǔ)言文化向視聽(tīng)文化的世界性轉(zhuǎn)移的標(biāo)志性預(yù)兆。

（二）紀(jì)錄片對(duì)歷史的記錄是“生物性的”

英國(guó)的格里爾遜關(guān)于紀(jì)錄片的邊界界定，是國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片制作者最熟知的紀(jì)錄片定義。格里爾遜對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行界定的首要條件即“根據(jù)自然素材制作的影片”③單萬(wàn)里主編：《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001年版，第500頁(yè)。。這種“根據(jù)自然素材制作的影片”強(qiáng)調(diào)要用攝影機(jī)去捕捉現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)錄本性。雖然格里爾遜對(duì)此并未進(jìn)行深入的探究，但三十年后法國(guó)巴贊的《電影是什么》和德國(guó)克拉考爾的《電影的本性》已經(jīng)就此進(jìn)行了清晰明了的理論闡釋?zhuān)措娪暗谋拘詠?lái)自攝影的本體④事實(shí)上，電影的錄音和攝影一樣，都可以對(duì)來(lái)自現(xiàn)實(shí)的聲音，進(jìn)行精確的記錄。但無(wú)論巴贊還是克拉考爾都把聲音看作是次要的、跟隨攝影的元素，均未對(duì)聲音錄制的記錄性進(jìn)行過(guò)闡釋。，作為機(jī)器的記錄，電影可以最大限度地排除人為的干預(yù)（這是人類(lèi)破天荒的第一次），其本體是對(duì)物質(zhì)世界的復(fù)原。克拉考爾認(rèn)為：“電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是照相的一次外延，因而也跟照相一樣跟我們周?chē)氖澜缬幸环N顯而易見(jiàn)的近親性。當(dāng)影片記錄和揭示現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片?！雹荩鄣拢蔟R格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第3頁(yè)。

紀(jì)錄片作為電影必然的派生物，之所以被稱(chēng)為紀(jì)錄片，其根本本質(zhì)在于紀(jì)錄片是電影的記錄本性的延伸。電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄不同于文字、繪畫(huà)等媒介的記錄特點(diǎn)，體現(xiàn)為這種記錄是精確而具體的。就記錄的精確性和具體性而言，任何媒介都無(wú)法與電影電視等視聽(tīng)媒介相提并論。電影出現(xiàn)之后，人類(lèi)可以相對(duì)完整地從視聽(tīng)兩個(gè)方面對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行精確而具體的記錄，而這種記錄的基礎(chǔ)就是有了電影這種仿生機(jī)器，即一種模擬我們的眼睛和耳朵進(jìn)行看和聽(tīng)的機(jī)械裝置。這種由機(jī)器進(jìn)行現(xiàn)實(shí)記錄的優(yōu)勢(shì)是其他任何媒介都難以與它媲美的，由此也就在本體上確立了電影紀(jì)錄片的所謂紀(jì)錄性的本質(zhì)。紀(jì)錄片之所以成為20世紀(jì)的一種新的媒介類(lèi)型，是建立在電影作為紀(jì)錄媒介的本質(zhì)性——紀(jì)錄性基礎(chǔ)上的。

電影作為一種新興的媒介，與文字、繪畫(huà)、戲劇相比較，有著截然不同的特性。電影不是全能的媒介，有些題材適合于用它來(lái)表現(xiàn)，有些題材則不適合?？死紶枏募o(jì)錄與揭示現(xiàn)實(shí)的電影特點(diǎn)出發(fā)，開(kāi)列出一個(gè)“電影的”題材和“非電影”的題材清單。在他看來(lái)，有五種題材是“電影的”：一是未經(jīng)搬演的事物；二是偶然的事物；三是能體現(xiàn)出人生之無(wú)涯、時(shí)空之無(wú)限、現(xiàn)實(shí)存在之無(wú)窮無(wú)盡的事物；四是保持現(xiàn)實(shí)的無(wú)名狀態(tài)、保留著未經(jīng)加工的物質(zhì)現(xiàn)象的多種暗示性的含義模糊的事物；五是具有事件和時(shí)間連續(xù)性的、生活流的事物。

“電影的”題材，都來(lái)源于“攝影機(jī)前的現(xiàn)實(shí)”屬性，即符合電影的本性，能夠顯示電影的記錄功能、能夠呈現(xiàn)物質(zhì)生活連續(xù)性、能夠傳達(dá)事物原生狀態(tài)的特質(zhì)，呈現(xiàn)出一種感知性的多義性和含糊性：

“因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)包括許多瞬息即逝的現(xiàn)象，要不是電影攝影機(jī)具有高強(qiáng)的捕捉能力，我們是很難覺(jué)察到它們的。由于每種藝術(shù)手段都自有其特別擅長(zhǎng)的表現(xiàn)對(duì)象，所以電影可想而知是熱衷于描繪易于消逝的具體生活——悠忽猶如朝露的生活現(xiàn)象、街上的人群、不自覺(jué)的手勢(shì)和其他飄忽無(wú)常的印象，是電影的食糧?！雹伲鄣拢蔟R格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第3頁(yè)。

克拉考爾認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)的生活是隨意的、偶然的、不確定的、粗糲的、開(kāi)放的，并不像戲劇等藝術(shù)作品那樣具有完整封閉的結(jié)構(gòu)、明確的風(fēng)格形式、較強(qiáng)的修飾與設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形與操控，與電影固有的與自然的親近性并不相符，因而不要把電影看作藝術(shù)。即使退一步將電影看作藝術(shù)，那么電影也不是創(chuàng)造性的藝術(shù)，而是一種“存在”的藝術(shù)。因此，電影應(yīng)該展示“非排演的現(xiàn)實(shí)”，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的偶然性、隨機(jī)性，在“行動(dòng)中捕捉自然”；電影的意義創(chuàng)造與安排，在于對(duì)“被發(fā)現(xiàn)的瞬間”的呈現(xiàn)。從“記錄和揭示現(xiàn)實(shí)”的意義上看，紀(jì)錄片才是克拉考爾心目中的理想電影！

從攝影機(jī)前現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)出發(fā)，克拉考爾將歷史的、想象的、推理性等的題材歸入“非電影題材”的范疇。以歷史題材為例，歷史的事件已經(jīng)過(guò)去，攝影機(jī)無(wú)法捕捉逝去的時(shí)間，因此也沒(méi)法通過(guò)攝影機(jī)去呈現(xiàn)它。如果采取搬演的方式，克拉考爾擔(dān)心會(huì)違反電影的記錄特性，將人們從攝影機(jī)前的現(xiàn)實(shí)引導(dǎo)至另一個(gè)違背記錄特性的主觀世界中。但克拉考爾并不反對(duì)用電影來(lái)記錄或描述歷史，就歷史題材影片而言，他強(qiáng)調(diào)“最重要的是力求將重心從故事本身即影片所表現(xiàn)的過(guò)去的現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)向攝影機(jī)面前的現(xiàn)實(shí)（給歷史灌注攝影機(jī)面前的生活），并且要能暗示出我們所知的那條沒(méi)有盡頭的組成歷史事件的因果線，或者善于利用被再現(xiàn)的過(guò)去時(shí)代的畫(huà)面材料以力求給人真實(shí)可信的感覺(jué)”②胡星亮主編：《西方電影理論史綱》，北京：中華書(shū)局，2005年版，第280頁(yè)。。

歷史題材的紀(jì)錄片，今天已成為紀(jì)錄片制作中一個(gè)重要的組成部分，并形成了多種樣式?！袄帽辉佻F(xiàn)的過(guò)去時(shí)代的”視覺(jué)資料來(lái)描述歷史的匯編性紀(jì)錄片（如《二戰(zhàn)啟示錄》），通過(guò)搬演“重現(xiàn)”過(guò)去的新紀(jì)錄片（如《藍(lán)色警戒線》），通過(guò)當(dāng)事人回憶的口述歷史紀(jì)錄片（如《證詞》），看起來(lái)似乎符合克拉考爾的電影化要求——“給歷史灌注攝影機(jī)前的生活”，但是真正符合克拉考爾“電影的”標(biāo)準(zhǔn)的歷史紀(jì)錄片還是很少，如美國(guó)電影理論家尼克·布朗所言：“這些影片之所以未能達(dá)標(biāo)，有時(shí)是因?yàn)槠鋬?nèi)在節(jié)奏的失調(diào)，有時(shí)是因?yàn)樗鼈冞^(guò)于完整，過(guò)于雕琢?！雹郏勖溃菽峥恕げ祭剩骸峨娪袄碚撌吩u(píng)》，徐建生譯，北京：中國(guó)電影出版社，1994年版，第62頁(yè)。

事實(shí)上，這些題材的性質(zhì)，生活的節(jié)奏、呈現(xiàn)生活的不完整性和體現(xiàn)生活的原生形態(tài)等，都來(lái)自其攝影機(jī)前的現(xiàn)實(shí)屬性。

文字書(shū)寫(xiě)的歷史從觀念出發(fā)，為信息接收者提供一個(gè)意義明確的、主觀性特定的、經(jīng)過(guò)大腦整序的世界，使得人們疏離了感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?？死紶枌?duì)電影本性的認(rèn)識(shí)，提示我們反其道而行之，即回到現(xiàn)實(shí)的混沌性和多義性中，從對(duì)物質(zhì)世界的感知開(kāi)始，最終走向?qū)κ澜绲恼J(rèn)識(shí)與理解。

在數(shù)千年的文明史中，對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)大都來(lái)自文字的記錄。紀(jì)錄片的出現(xiàn)，使得對(duì)歷史記錄的方式發(fā)生了具有歷史意義的重大的轉(zhuǎn)變——其一，人們可以通過(guò)攝影機(jī)前的現(xiàn)實(shí)，去觀照、仿演歷史；其二，攝影機(jī)前的世界取代了抽象和概念性的文字符號(hào)。

總體上看，文字的歷史記錄由文字符號(hào)來(lái)承擔(dān)，具有較大的主觀性。其書(shū)寫(xiě)歷史的方式本質(zhì)上是通過(guò)歷史的文獻(xiàn)（主要也是文字性的文獻(xiàn)）來(lái)進(jìn)行推理，因此我們可以把采用這種方式記錄的歷史稱(chēng)為“推理性”的歷史。其讀者從文字的記錄中所意識(shí)到的歷史存在于讀者的思維之中，是想象性的。紀(jì)錄片由于機(jī)器的介入，可以最大程度地減少主觀的傾向性。與文字相比，攝影機(jī)前的世界取代了抽象和概念性的文字符號(hào)，可以通過(guò)攝影機(jī)前的現(xiàn)實(shí)，去觀照、仿演歷史。因此，紀(jì)錄片對(duì)歷史的記錄更多的是精確而具體的，觀眾從對(duì)紀(jì)錄片的具體生動(dòng)的視聽(tīng)感知中獲取歷史意象，這些意象融化在感知中，因此我們可以把這種歷史的記錄稱(chēng)作是“生物性的”。

今天，歷史真相的探究由于紀(jì)錄片的出現(xiàn)，多了一種維度和視角。人們常常將紀(jì)錄片看作是國(guó)家的相冊(cè)，這使得紀(jì)錄片肩負(fù)起承載國(guó)家記憶的重任。每一種媒介的局限性，既是其劣勢(shì)，也是其優(yōu)勢(shì)。由于媒介的不同，歷史的文字記錄與歷史的視聽(tīng)記錄各自發(fā)揮著不同的作用，各自按照自己的原則去記錄歷史，相互補(bǔ)充，相得益彰，為歷史記錄的真實(shí)性、全面性提供著各自的文獻(xiàn)，共同構(gòu)成了今天歷史記錄的立體性圖景。

二、本體論下的紀(jì)錄片修辭

（一）象征性和藝術(shù)性

如果我們將視聽(tīng)媒介系統(tǒng)看作是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的話，那么其鏡頭就是由各種符號(hào)元素（符碼）組合融匯而成的。我們可以把這些符碼大致分為以下四個(gè)類(lèi)別。

1.自然符碼：攝影機(jī)、錄音機(jī)記錄下來(lái)的自然存在物，如自然的聲音符碼腳步聲、風(fēng)雨聲等。

2.共性符碼：來(lái)自各種藝術(shù)語(yǔ)言，如表演符碼、繪畫(huà)符碼、音樂(lè)符碼、建筑符碼等。

3.文化符碼：這類(lèi)符碼具有一般符號(hào)的約定性，如文字符碼、社會(huì)符碼、商業(yè)符碼、政治符碼、交通符碼、服飾符碼、習(xí)俗符碼等。

4.特性符碼：這類(lèi)符碼是影視獨(dú)有的，如攝影機(jī)取景、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、透鏡的選擇、剪輯以及電影相對(duì)時(shí)空中的視聽(tīng)關(guān)系等。

這些符碼集合在一起，產(chǎn)生視聽(tīng)媒介記錄現(xiàn)實(shí)、表達(dá)意義、講述故事的表現(xiàn)性。從其功能上看，這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)類(lèi)似于傳統(tǒng)言辭語(yǔ)言的準(zhǔn)語(yǔ)言系統(tǒng)。

法國(guó)電影理論家讓·米特里在其《電影美學(xué)與心理學(xué)》里談道：盡管電影并不具有傳統(tǒng)言辭語(yǔ)言的符號(hào)的固定性、統(tǒng)一性和約定俗成性，但是無(wú)論是從作為象征符號(hào)的影像（依照語(yǔ)言學(xué)的意義）和作為相似體的影像（依照心理學(xué)的意義）兩個(gè)不同的角度上看，電影都可以具有這些符號(hào)的功能。①［法］讓·米特里：《電影美學(xué)與心理學(xué)》，崔君衍譯，南京：江蘇文藝出版社，2012年版，第65—77頁(yè)。因此，他把電影符號(hào)看作是具有雙重功能的特殊符號(hào)，即具有語(yǔ)言學(xué)意義上的象征性和心理學(xué)意義上的藝術(shù)性的符號(hào)。

紀(jì)錄片作為電影必然的派生物，自然有其不同于其他媒介的表現(xiàn)性特性。紀(jì)錄片的制作者一方面發(fā)揮視聽(tīng)媒介的記錄功能——記錄攝影機(jī)前的現(xiàn)實(shí)；另一方面，在可控的范圍內(nèi)，它有權(quán)自由選擇具有表現(xiàn)性的元素構(gòu)成其意義群，其主要表現(xiàn)在影片的修辭方式運(yùn)用上。

攝影機(jī)和錄音機(jī)直接攝取的自然存在物，無(wú)須約定，它本身就具有天然的表達(dá)力。這種表達(dá)力來(lái)自存在物自身的力的結(jié)構(gòu)，如：高聳入云的雪山呼喚出“巍峨”的意象，隨風(fēng)飄動(dòng)的楊柳激起“輕柔”的感覺(jué)，粗大的橋墩給人以“穩(wěn)重”“堅(jiān)實(shí)”的印象。紀(jì)錄片制作者一方面利用自然存在物的天然性表達(dá)意義；另一方面，也通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的修辭賦予自然的存在物二次元的含義，例如把楊柳多次穿插在紀(jì)錄片中，有意強(qiáng)化楊柳與片中人物的關(guān)系，那么楊柳便成為片中人物性格的象征。德國(guó)著名導(dǎo)演文德斯在日本電影大師小津安二郎去世二十年后（1983年），帶著攝制組來(lái)到東京，拍攝了一部尋找小津痕跡的紀(jì)錄片《尋找小津》。在這部紀(jì)錄片的開(kāi)始部分，文德斯首先呈現(xiàn)了小津的影片《東京物語(yǔ)》的開(kāi)場(chǎng)鏡頭：火車(chē)從鏡頭前駛過(guò)，火車(chē)發(fā)出的聲響不但簡(jiǎn)單有序，而且節(jié)律感十足。在展示了小津的《東京物語(yǔ)》中的火車(chē)后，文德斯把鏡頭直接轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的東京火車(chē)站，伴隨著火車(chē)的聲音是怪誕而刺耳的。通過(guò)兩個(gè)不同時(shí)空的自然音響的對(duì)比，其象征性便自然地顯現(xiàn)出來(lái)，如文德斯在解說(shuō)里所說(shuō)明的：“小津謹(jǐn)慎地在與西歐文化保持一定距離的基礎(chǔ)上，以緬懷過(guò)去的心情，傳誦著已經(jīng)消失的東西?！?/p>

語(yǔ)言學(xué)意義上的象征性使得紀(jì)錄片可以突破就事論事的簡(jiǎn)單記錄層面，賦予影片更為深刻的含義。但是，作為視聽(tīng)連續(xù)體，作為非推論式的“生物性”記錄歷史的工具，紀(jì)錄片所攝取的現(xiàn)實(shí)景象還包含了多種復(fù)雜的含義，要使這些含義為人感知和領(lǐng)悟，還必須像做藝術(shù)品那樣，賦予影片藝術(shù)性，如美國(guó)美學(xué)家蘇珊·朗格所言將人類(lèi)情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢?jiàn)或可聽(tīng)的形式。①［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第16頁(yè)。20世紀(jì)二三十年代由格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)的英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，在電影表現(xiàn)手法、電影語(yǔ)言的探索上，大膽革新和實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作了一批富有藝術(shù)想象力和藝術(shù)創(chuàng)新精神的紀(jì)錄電影。英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟之時(shí)，有聲電影剛剛出現(xiàn)。電影紛紛大肆引入聲音，因此也破壞了無(wú)聲電影時(shí)期建立起來(lái)的電影視覺(jué)表現(xiàn)力，好萊塢因此也陷入“百分之百有聲電影”的泥潭。對(duì)紀(jì)錄電影來(lái)說(shuō)，解說(shuō)和同期聲的進(jìn)入是一件順理成章的事。畢竟，言辭語(yǔ)言可以消除視覺(jué)符號(hào)的多義性，可以使其意義的表達(dá)變得更加明白和清晰。格里爾遜對(duì)聲音進(jìn)入電影十分敏感，但他并不主張濫用解說(shuō)，他堅(jiān)信電影的聲音并不只是簡(jiǎn)單地為視覺(jué)畫(huà)面提供顯而易見(jiàn)的對(duì)話和音樂(lè)伴奏，而是能夠做出更加豐富和獨(dú)特的貢獻(xiàn)。英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的《錫蘭之歌》《夜郵》《采煤工作面》等一批影片，對(duì)聲音的表現(xiàn)力進(jìn)行了藝術(shù)性的實(shí)驗(yàn)和風(fēng)格化探索?！兑灌]》的詩(shī)意語(yǔ)言運(yùn)用，不但與贊美勞動(dòng)的主題吻合，還使紀(jì)錄片增添了浪漫的藝術(shù)色彩。從目的論上看，藝術(shù)的目的在于美，而紀(jì)錄片的目的在于揭示真實(shí)，求美和求真是人類(lèi)兩種不同的追求，因此我們一般并不把紀(jì)錄片看作是藝術(shù)。但不是藝術(shù)并不影響紀(jì)錄片作品必須具有藝術(shù)性。英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)對(duì)素材富有激情的藝術(shù)化處理，不僅在內(nèi)容、思想和精神上令人耳目一新，同時(shí)在表現(xiàn)形式上也頗有新意和感染力，使得紀(jì)錄片成為像藝術(shù)作品那樣豐富的情感表達(dá)形式。

（二）言辭符碼的明晰性與視聽(tīng)符碼的多義性

電影接近藝術(shù)的符號(hào)性質(zhì)，決定了其表達(dá)的形式更多的不是訴諸推理而是訴諸受眾心靈上的領(lǐng)悟。鏡頭里呈現(xiàn)的含苞欲放的花蕾與枯萎的花瓣，自身就會(huì)有天然的表達(dá)力，無(wú)須約定，就會(huì)在接受者身上激起不同的心理反應(yīng)。

可是，習(xí)慣了言辭表達(dá)的制作者，總會(huì)情不自禁地喜歡使用言辭的符碼來(lái)表達(dá)，這種方式當(dāng)然更經(jīng)濟(jì)、更具有概括性。一部關(guān)于老王生活狀態(tài)的紀(jì)錄片，可能要花幾個(gè)月時(shí)間跟蹤拍攝，最終形成的影片時(shí)間可能長(zhǎng)達(dá)幾十分鐘。從經(jīng)濟(jì)、效率的角度上看，這是一件費(fèi)力又并不見(jiàn)得討好的工作。如果用簡(jiǎn)單和經(jīng)濟(jì)的方式去解釋老王的生活狀態(tài)，可能就是一句話：“老王是一個(gè)性格倔強(qiáng)的人，愛(ài)認(rèn)死理，不善交往，因此他的生活并不如意?！笨墒牵@樣的概括，沒(méi)有其生活的過(guò)程、細(xì)節(jié)，沒(méi)有鮮活的視聽(tīng)動(dòng)作去支撐，缺乏生活實(shí)感和現(xiàn)實(shí)的節(jié)奏。如果全片充滿了這種疏離感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的、干巴巴的、推論性的解釋?zhuān)匀痪筒荒芊Q(chēng)其為紀(jì)錄片。

言辭屬于文化符碼，具有文字語(yǔ)言的約定性。口頭和文字語(yǔ)言所構(gòu)成的言辭語(yǔ)言，是大腦思考或整序的產(chǎn)物，屬于推論性的語(yǔ)言系統(tǒng)，它通過(guò)推論性的闡釋?zhuān)诖竽X中形成模糊的意象，其思維方式依靠的是詞匯按照嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)法規(guī)則進(jìn)行線性的排列表達(dá)意義，其思維方式是線性的，其意義具有相對(duì)的明確性、單一性和透明性。

通過(guò)攝影機(jī)和錄音機(jī)記錄下來(lái)的自然符碼，是連續(xù)的、整體的、生物的和物理的。這類(lèi)符碼在觀眾的心中激發(fā)的意義領(lǐng)悟或讀解往往是多義的和含糊的。視覺(jué)景象包含了許多信息，這些信息轉(zhuǎn)瞬即逝，在觀眾的大腦中只能留下深淺不一的印象（不像文學(xué)讀者那樣可以根據(jù)個(gè)人的喜好慢讀或重讀）。鏡頭里一輛轎車(chē)急速駛過(guò)街道，在幾秒鐘的時(shí)間內(nèi)，大部分人可能有一個(gè)大體的印象。由于鏡頭沒(méi)有最小的信息單位，又匯集了各種視聽(tīng)信息，因此觀眾對(duì)鏡頭的感知是不同的：有的人把目光聚焦于走過(guò)的美女；有的人專(zhuān)注于街道邊的流浪狗；有的人則注意背景中巨大的廣告牌……如果用一句話來(lái)描述這個(gè)過(guò)程，其描述者只能選擇一種具有比較明確指向性特點(diǎn)的事物加以說(shuō)明，如“一輛轎車(chē)急速駛過(guò)大街”。這句描述語(yǔ)將觀眾的注意力引導(dǎo)至轎車(chē)因速度所帶來(lái)的沖擊力上，消解了鏡頭的多義性和含糊性。再如文字語(yǔ)言描述的“一座堅(jiān)實(shí)的老屋孤零零地立在田野邊”，文學(xué)讀者的反應(yīng)可能大都局限于“孤獨(dú)、堅(jiān)強(qiáng)”，可是在沒(méi)有文字提示的情況下，影視的觀眾可能會(huì)產(chǎn)生“冷漠、驕傲和排他的”印象。

鏡頭中的自然符碼，具有天然的表現(xiàn)力和表現(xiàn)性，影像和聲音豐富的曖昧性給觀眾提供了對(duì)其含義領(lǐng)悟的多樣性，而這種多義性恰巧是電影符號(hào)的魅力所在。

關(guān)于文學(xué)修辭和電影修辭的差異，已故北京電影學(xué)院教授周傳基先生曾有過(guò)精辟的論述：

“文學(xué)需要對(duì)事件和人物進(jìn)行描述；電影是發(fā)生在觀眾眼前的運(yùn)動(dòng)，也就是一種存在。觀眾是在觀察一個(gè)過(guò)程，然后自己做出判斷。

文學(xué)的隱喻需要修飾語(yǔ)；電影記錄因其精確性與具體性取消了形容詞。

文學(xué)的讀者在文字中所意識(shí)到的形象存在于讀者的思維之中；電影使觀眾意識(shí)到形象和感知的東西是等同的，思維融化在感知中?！雹僦軅骰骸兑暵?tīng)語(yǔ)言教程補(bǔ)充教材（續(xù)一）》，《電視藝術(shù)》1994年第3期，第49頁(yè)。

紀(jì)錄片并不排斥言辭的解說(shuō)，但是，電影由于記錄的精確性與具體性取消了形容詞。因此，其言辭的修辭最好是說(shuō)明性的。鏡頭里呈現(xiàn)出一幅如畫(huà)的高原風(fēng)光，觀眾并不知道鏡頭里的時(shí)間和空間，用解說(shuō)詞可以加以說(shuō)明：“這是云南高黎貢山的夏季。這里的景色顯示出高原的特色?！敝劣诟咴吧敲利愡€是壯麗，是否獨(dú)具特色，是否具有魅力等，由觀眾根據(jù)自己的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)去做出獨(dú)立判斷，無(wú)須用解說(shuō)越俎代庖。

在有關(guān)人物的影片中，我們常常聽(tīng)到類(lèi)似于以下風(fēng)格的言辭修飾語(yǔ)：“他飽經(jīng)風(fēng)霜的臉上，映刻著歲月的痕跡；他高高隆起的皺紋里，記錄著艱難的生命歷程?！边@樣的文學(xué)味十足的修飾語(yǔ)，獨(dú)立地誦讀，確實(shí)是動(dòng)聽(tīng)的美句；但是，在紀(jì)錄片里，卻是對(duì)觀眾的讀解或判斷力的不尊重。鏡頭中人物的臉是否飽經(jīng)風(fēng)霜，皺紋是否高高隆起，經(jīng)歷是否艱難，觀眾在觀看影片后會(huì)自行做出判斷，這就像鏡頭里的姑娘是否漂亮觀眾會(huì)根據(jù)自己的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)和審美觀得出結(jié)論一樣，無(wú)須制作者用言辭去修飾。

如今，“紀(jì)錄片”一詞已經(jīng)成為一個(gè)被廣泛套用的詞匯。大量使用解說(shuō)詞的紀(jì)實(shí)性影片，都被冠名以紀(jì)錄片。在這類(lèi)“影像＋解說(shuō)”的宣導(dǎo)式影片中，作為文化符碼的解說(shuō)詞在影片中占據(jù)了主導(dǎo)的位置。以拍攝一所有歷史意義的建筑的宣傳片為例，其解說(shuō)詞寫(xiě)道：“這是一所已經(jīng)有156年歷史的建筑，它雖然歷經(jīng)風(fēng)雨，今天依然巍然屹立。在人們心中，它是一所具有神性的古老建筑。”我們不妨做一點(diǎn)分析：

“這是一所已經(jīng)有156年歷史的建筑”是說(shuō)明性的，由于觀眾在呈現(xiàn)的鏡頭里只看到了房子的老舊的影像，并不了解這所房子建造的時(shí)間和歷史過(guò)程，因此，這樣的說(shuō)明性解說(shuō)是合理而符合視聽(tīng)基本特性的?！敖裉煲廊晃∪灰倭ⅰ薄熬哂猩裥缘墓爬辖ㄖ笔且环N制作者主觀性的判斷，這種判斷是由制作者自行做出的。事實(shí)上，鏡頭里的建筑有其自身的表現(xiàn)性，它是否“巍然屹立”，是否是“神性存在”，應(yīng)該由觀眾自己去判斷，而不是由制作者將自己的判斷強(qiáng)加給觀眾。

在這里，解說(shuō)顯然具有高居現(xiàn)實(shí)之上的權(quán)威性，它可以直接地、明確地、單一地對(duì)攝影機(jī)前的影像進(jìn)行闡釋?zhuān)床粌H說(shuō)明現(xiàn)實(shí)，還解釋、評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)，甚至作為評(píng)判者裁判現(xiàn)實(shí)。至于這一建筑影像是否引發(fā)觀眾“巍然屹立”的感知，人們是否把這一建筑當(dāng)作“神性存在”，是不需要解說(shuō)詞解釋的。

在紀(jì)錄片中，大量使用超敘事時(shí)空的解說(shuō)詞可以使觀眾接收到意義單一、明確或透明的信息。在鋪天蓋地的解說(shuō)詞轟炸下，觀眾沒(méi)法冷靜地思考或沉浸于其中，常常被動(dòng)地接受，由此也不需要去思想。對(duì)于那些不想思考的觀眾而言，看有解說(shuō)的片子對(duì)他們來(lái)說(shuō)是件快樂(lè)的事，制作者已經(jīng)為他們代勞了勞神費(fèi)心的思考。但是，進(jìn)行這種無(wú)須解釋、至高無(wú)上地替代群體的界定或判斷，顯然是一種武斷而又粗暴的做法，也違背了視聽(tīng)媒介自身的記錄本性，由此常常引發(fā)的人們對(duì)其真實(shí)性的質(zhì)疑也就毫不奇怪了。

（三）本體符碼的主觀性和暗示性

在視聽(tīng)符碼的四個(gè)序列中，自然符碼通過(guò)自身的天然表達(dá)力形成意義，共性符碼運(yùn)用其他的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)意義，文化符碼則運(yùn)用約定的符碼意義形成非本體的修辭關(guān)系。因此，四類(lèi)符碼中，特性符碼是整個(gè)視聽(tīng)符碼中區(qū)別于其他媒介或語(yǔ)言的本體符碼。

紀(jì)錄片的鏡頭來(lái)自攝影機(jī)前的現(xiàn)實(shí)，常規(guī)情況下的紀(jì)錄片并不能虛構(gòu)，這就限制了制作者對(duì)共性符碼和文化符碼的設(shè)計(jì)和運(yùn)用。因此，自然符碼和特性符碼成為紀(jì)錄片視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用中兩個(gè)主要的方面：一方面自然符碼本身顯示出天然的表現(xiàn)力，另一方面其制作者也通過(guò)具有特性的符碼表達(dá)自己對(duì)攝影機(jī)前現(xiàn)實(shí)的主觀態(tài)度和思考。

《巴卡老寨》是云南資深記錄人譚樂(lè)水制作的一部關(guān)于生活在大山深處的基諾族人的紀(jì)錄片。影片開(kāi)頭，一輛拖拉機(jī)深陷斜坡上的泥地里不能前行，基諾族村民不得不下車(chē)推行。這個(gè)段落完全可以加上修飾性的解說(shuō)強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境的惡劣，但譚樂(lè)水并沒(méi)有這樣處理，他把攝影機(jī)置于推車(chē)人的身后，以低角度拍攝了人們推車(chē)的動(dòng)作。鏡頭里，拖拉機(jī)的車(chē)輪陷入泥地后的車(chē)轍看起來(lái)像兩道“泥墻”，鏡頭前推車(chē)人的“泥腿”被夸大，整個(gè)鏡頭形成了巨大的視覺(jué)張力。比起用解說(shuō)詞去闡釋的修辭方法，這種攝影機(jī)角度選擇的修辭手法的運(yùn)用更具有生理和心理的沖擊力，也符合媒介本體的紀(jì)錄屬性。

紀(jì)錄片《尋找小津》里，文德斯視點(diǎn)下的東京充斥著各種嘈雜的聲音。在有關(guān)嘈雜東京的一系列展現(xiàn)之后，文德斯將鏡頭轉(zhuǎn)換到小津的電影里：電影是如此安靜！即使有聲，也是優(yōu)雅而有序的。現(xiàn)實(shí)里的東京與電影里的東京，完全是兩個(gè)不同的世界。在這兩個(gè)段落的對(duì)比中，文德斯并沒(méi)有用語(yǔ)言去解說(shuō)，而是運(yùn)用剪輯將兩個(gè)時(shí)空并列在一起，采用這種視聽(tīng)對(duì)比的修辭方式，讓觀眾自行做出判斷，從而對(duì)小津電影里理想化的生活方式產(chǎn)生深刻的印象。

《老街映像》是筆者于2006年拍攝的一部有關(guān)云南省文山老街的紀(jì)錄片。這部沒(méi)有解說(shuō)的紀(jì)錄片長(zhǎng)達(dá)四十多分鐘，呈現(xiàn)了制作者視點(diǎn)下的老街。首先，為了突出制作者對(duì)老街那種陳舊的印象，筆者有意將攝影機(jī)的畫(huà)面設(shè)置進(jìn)行了減色調(diào)處理，同時(shí)多采用逆光拍攝，使得這部影片看起來(lái)好像是一部黑白片。其次，為了突出城市與鄉(xiāng)村的不同，有意在線條上強(qiáng)調(diào)了城市景觀的垂直線條和鄉(xiāng)村景觀的水平線條。在無(wú)言辭解說(shuō)的情況下，觀眾通過(guò)垂直線條與水平線條所形成的力的結(jié)構(gòu)，感受到城市的擁擠、壓迫和鄉(xiāng)村的開(kāi)闊、舒展。

視聽(tīng)媒介的材料是光波與聲波，由于光與聲的生理刺激性作用，這種媒介是十分感性的。傳統(tǒng)的文學(xué)或戲劇敘事，其結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出情節(jié)或故事的因果關(guān)系。但是，視聽(tīng)作品的結(jié)構(gòu)設(shè)置卻不一定遵循這個(gè)原則。法國(guó)的紀(jì)錄片《人類(lèi)》，從全球65個(gè)國(guó)家中選取了2020位不同膚色、不同種族、不同性別、不同年齡、不同職業(yè)的人，讓他們?cè)诤谏尘扒暗慕爸袛⒄f(shuō)他們的經(jīng)歷和故事，內(nèi)容涉及愛(ài)情、生命、宗教、死亡、親情、戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮等。影片無(wú)解說(shuō)，也隱藏了敘說(shuō)者的姓名、身份、國(guó)別等信息。擅長(zhǎng)拍攝地球自然奇觀的導(dǎo)演揚(yáng)·阿爾蒂斯－貝特朗在被敘說(shuō)者的自述間，別出心裁地將宏大、壯闊的地球自然奇觀穿插其中——這種結(jié)構(gòu)，雖然缺乏理性引導(dǎo)或戲劇性，但卻更具有“生物性”或視聽(tīng)的和諧性。其從人物影像到自然景觀的轉(zhuǎn)換十分自然，觀眾的思緒因此從具體的人物命運(yùn)被拓展到天地人合一的境界中，引發(fā)觀眾從更為廣大、更為宏觀的視角來(lái)審視人類(lèi)和地球，從無(wú)限的時(shí)空流逝中對(duì)照出生命的參差。

與言辭相比，視聽(tīng)語(yǔ)言更具有感性的力度和心理的沖擊力！作為較為感性的語(yǔ)言，視聽(tīng)的修辭方式首先訴諸觀眾的生理，然后引起其心理的反應(yīng)，進(jìn)而形成視聽(tīng)思維。由于在視聽(tīng)修辭手法的運(yùn)用過(guò)程中往往進(jìn)行對(duì)視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)的模擬，因此其傳達(dá)的方式是暗示。這種暗示性既保留了觀眾對(duì)事物多義性領(lǐng)悟的想象空間，另一方面又可以表達(dá)制作者的主觀傾向。因此，通過(guò)特性符碼的修辭，通過(guò)模擬我們視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)和主觀思維活動(dòng)的視聽(tīng)語(yǔ)言處理的紀(jì)錄片，既遵循視聽(tīng)語(yǔ)言的基本規(guī)律、尊重視聽(tīng)思維的傳播特點(diǎn)，同時(shí)又是符合視聽(tīng)媒介的記錄本性的。

結(jié) 語(yǔ)

視聽(tīng)媒介的出現(xiàn)，為人類(lèi)的歷史記錄增添了新的方式。與推論性的文字記錄相比，視聽(tīng)的記錄是“生物性的”。

視聽(tīng)符號(hào)包容了太多的子符碼，紀(jì)錄片制作人可以有多種的選擇權(quán)，有些人關(guān)注情節(jié)、人物和對(duì)話，有些人忙于用解說(shuō)闡釋鏡頭，有些人熱衷于取景、剪輯、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)……由此形成了多種風(fēng)格樣式的影片。嚴(yán)格地說(shuō)，一部真正意義上的視聽(tīng)作品，從邏輯上講，應(yīng)該是充分運(yùn)用媒介自身特性符碼表情達(dá)意、講述故事的結(jié)果，即所有的視聽(tīng)符碼都融為一體，構(gòu)成視與聽(tīng)、時(shí)間與空間完全化合為一體的新物質(zhì)。但是，這樣的影片還是太少。

但少并不意味著我們要放棄紀(jì)錄片記錄歷史的重任。真正的紀(jì)錄片一方面讓攝影機(jī)前的現(xiàn)實(shí)自然地顯示出其本身所蘊(yùn)含的意義，同時(shí)運(yùn)用電影、電視特有的符碼（如攝影機(jī)角度的選擇、透鏡的選擇、剪輯等）等進(jìn)行修辭，表達(dá)制作者的主觀態(tài)度或思想。

由于視聽(tīng)特性符碼修辭具有暗示性和經(jīng)驗(yàn)性的思維特點(diǎn)，其鏡頭呈現(xiàn)形式并不違背視聽(tīng)媒介的記錄本性，從而使紀(jì)錄片形成了自己獨(dú)特的記錄歷史的路徑：回到現(xiàn)實(shí)的混沌性和多義性中，從對(duì)物質(zhì)世界的感知開(kāi)始，通過(guò)符合視聽(tīng)本性的視聽(tīng)修辭，表達(dá)對(duì)攝影機(jī)前現(xiàn)實(shí)的思考和判斷，在對(duì)事物的生理感知和心理領(lǐng)悟中尋找真相，最終認(rèn)識(shí)和理解世界，進(jìn)行對(duì)歷史的真實(shí)記錄！