周 蓓

中國(guó)舞蹈學(xué)科體系建設(shè)的開創(chuàng)者吳曉邦先生在其編著的《新舞蹈藝術(shù)概論》中奠定了當(dāng)代中國(guó)舞蹈學(xué)學(xué)科知識(shí)體系的框架，形成了史、論、評(píng)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)理論的基本學(xué)科研究構(gòu)型，從學(xué)科的內(nèi)涵、學(xué)科研究的范疇以及舞蹈藝術(shù)實(shí)踐的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了比較全面的論述。隨著北京舞蹈學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所為代表的舞蹈高等教育和研究院校的建立及其規(guī)模和數(shù)量的不斷擴(kuò)大，舞蹈人才培養(yǎng)層次的提升，舞蹈藝術(shù)的實(shí)踐發(fā)展，舞蹈學(xué)學(xué)科的建設(shè)不斷從內(nèi)容方面得到擴(kuò)展和完善，其理論層面也基本形成了學(xué)術(shù)研究理論和藝術(shù)實(shí)踐理論兩個(gè)大的層級(jí)，而且學(xué)術(shù)研究理論層面每一個(gè)層級(jí)中也都包含了相對(duì)細(xì)化的內(nèi)容和方向，但舞蹈藝術(shù)實(shí)踐理論體系的建構(gòu)尚不成熟和完善。雖然這些年的藝術(shù)實(shí)踐和教學(xué)實(shí)踐積累和出版了很多系列教材，但客觀而言，這些教材大多還停留在動(dòng)作記錄的層面，缺少系統(tǒng)的理論建構(gòu)，更是缺失原理性理論和研究方法的構(gòu)建。

聚焦到舞蹈表演的研究，由于平教授編寫、北京舞蹈學(xué)院內(nèi)部教材出版的《舞蹈表演教學(xué)參考資料》是20世紀(jì)90年代出版的關(guān)于舞蹈表演研究的著述。其中《舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特征》（傅兆先）、《舞蹈表演藝術(shù)的心理特征》（胡爾巖）、《舞蹈表演中的反饋原理》（呂藝生）、《舞蹈表演中的自我意象》（于平）等文章從舞蹈表演發(fā)生過程入手，對(duì)其原理進(jìn)行分析，奠定了舞蹈表演理論研究的理論基石，也觸及舞蹈表演的原理性問題。由王佩英教授編著的《舞蹈表演理論與實(shí)踐教程》從中國(guó)古典舞表演切入，以舞蹈想象、舞蹈情感、舞蹈肢體三個(gè)構(gòu)成舞蹈表演主要層面的本質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行論述與分析，是一部立足于舞蹈藝術(shù)本體展開的舞蹈表演理論建構(gòu)的重要學(xué)術(shù)專著。學(xué)者段妃從一名成功的舞者轉(zhuǎn)型為舞蹈藝術(shù)研究者，對(duì)舞蹈表演藝術(shù)進(jìn)行了專門的研究，《試論舞蹈表演的整體性觀念》《舞蹈表演的表現(xiàn)力研究概述》等文章就舞蹈表演的本質(zhì)特征進(jìn)行了論述。段妃的博士論文《新一代舞蹈表演藝術(shù)家個(gè)案研究及對(duì)舞蹈表演訓(xùn)練的探索》，從藝術(shù)生涯、表演風(fēng)格、體驗(yàn)感悟等層面對(duì)中國(guó)具有代表性的舞蹈表演藝術(shù)家進(jìn)行深入的個(gè)案研究，其論文中的舞蹈表演研究的一個(gè)組成部分——舞蹈訓(xùn)練，將舞蹈表演研究的觀念和視角向前推進(jìn)了一步。但是與成果卓著的中國(guó)舞蹈表演實(shí)踐研究相較，舞蹈表演理論研究成果就顯得捉襟見肘。筆者瀏覽了近20年來七百多篇關(guān)于舞蹈表演方面的學(xué)術(shù)論文，大多從角色塑造、技術(shù)、想象力、表現(xiàn)力、綜合素養(yǎng)等層面進(jìn)行論述，因?yàn)槿鄙倩A(chǔ)原理和方法，這些文章大多停留在個(gè)人表演經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)層面，還未真正探及舞蹈表演的實(shí)質(zhì)性問題。舞蹈表演理論研究方面還有很大的空間需要填補(bǔ)。

一、關(guān)于舞蹈表演基礎(chǔ)原理理論建構(gòu)方法論的闡述

現(xiàn)代漢語詞典中關(guān)于“方法論”的定義為：關(guān)于人們認(rèn)識(shí)世界和改造世界方法的理論。舞蹈表演是以舞者為主體，以動(dòng)作為媒介，當(dāng)眾來表現(xiàn)特定的情感意識(shí)和藝術(shù)形象，用這些形象來感染受眾，讓觀者感同身受，獲得情感體驗(yàn)和認(rèn)知的過程。舞蹈表演理論體系建構(gòu)的方法論就是我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)舞蹈表演的方法，是這些方法的理論闡述。關(guān)于舞蹈表演，我們同樣需要回答什么是舞蹈表演、舞蹈表演的本質(zhì)、舞蹈表演的發(fā)生機(jī)制、舞蹈表演的特點(diǎn)等問題。對(duì)于舞蹈表演發(fā)生過程而言，它涉及動(dòng)作本體、動(dòng)作想象、情感體驗(yàn)、心理感控；對(duì)于舞蹈表演的外在呈現(xiàn)而言，它又涉及審美聯(lián)想與想象，也就是說當(dāng)我們把舞蹈表演作為研究對(duì)象，去理性地分析舞蹈表演時(shí)，研究方法就成為關(guān)鍵所在。與這些方法相伴隨的理論就會(huì)成為指導(dǎo)我們?nèi)シ治龊脱芯课璧副硌莸睦碚撝?。由此，舞蹈本體理論、身心學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)理論都會(huì)成為我們分析舞蹈表演的發(fā)生過程和外在呈現(xiàn)時(shí)必須介入和使用的理論。我們從身心學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、動(dòng)作本體等不同視角，運(yùn)用不同的方法來研究舞蹈表演，最終形成相對(duì)系統(tǒng)的舞蹈表演方法論。這些方法是依據(jù)舞蹈表演研究的范疇而定，舞蹈表演研究主要就表演發(fā)生機(jī)制、表演過程、表演過程中的舞者、表演過程中的動(dòng)作媒介、表演過程中的其他因素介入、觀眾欣賞舞蹈表演等進(jìn)行研究，闡明本質(zhì)、發(fā)現(xiàn)規(guī)律、研究特性。那么應(yīng)該有與這些實(shí)踐過程相匹配和對(duì)應(yīng)的研究方法來對(duì)這些實(shí)踐過程的具體環(huán)節(jié)進(jìn)行研究。就目前舞蹈表演理論研究現(xiàn)狀而言，方法論的缺失使得舞蹈表演研究大多停留在經(jīng)驗(yàn)的輸出，作為表演主體的舞者零散的表演經(jīng)驗(yàn)還未找到相應(yīng)的理論加以深入和提升；而將舞蹈表演作為研究對(duì)象進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究也因?yàn)槿鄙俜椒ㄕ摰闹味蔀閷?duì)舞者表演特點(diǎn)的描述。由此可見，在舞蹈表演研究中，方法論的重要性及價(jià)值是研究的重點(diǎn)。

二、舞蹈表演理論基礎(chǔ)原理構(gòu)建

（一）理論建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)

舞蹈表演最一般、最本質(zhì)的規(guī)定是身體在特定空間下的當(dāng)眾表演。這是舞蹈表演理論研究的邏輯起點(diǎn)。身體或是肢體動(dòng)作是基礎(chǔ)，特定空間是動(dòng)作展示的場(chǎng)所，也是充盈著情感意象的特殊顯現(xiàn)；當(dāng)眾表演又使得演員自身有著心理投射層面以及動(dòng)作調(diào)控層面的必要處理，來達(dá)成觀與演的關(guān)系構(gòu)建。作為觀演關(guān)系構(gòu)建的另一方——觀眾，又在演員的當(dāng)眾表演下能動(dòng)性地參與表演，所以能動(dòng)性和參與程度發(fā)揮的多少和發(fā)揮得如何，也就成為影響欣賞演員表演、對(duì)舞蹈表演進(jìn)行評(píng)判的因素。當(dāng)我們厘清了舞蹈表演理論研究的邏輯起點(diǎn)，那么舞蹈表演理論的框架體系建構(gòu)也就應(yīng)該以這個(gè)邏輯起點(diǎn)為基礎(chǔ)，來延展和生發(fā)出一個(gè)系統(tǒng)的理論研究路徑，最終形成一個(gè)舞蹈表演理論的框架。但最為核心的首先是基于這個(gè)邏輯起點(diǎn)所進(jìn)行的舞蹈表演原理性理論的研究。

（二）研究范疇

誠(chéng)如前文所述，舞蹈表演的研究首先分為兩個(gè)輸出端口。第一個(gè)端口是作為舞蹈表演者自己對(duì)表演過程的總結(jié)與思考；第二個(gè)端口是作為觀察者對(duì)于舞者或者舞蹈表演的行為及全過程所進(jìn)行的思考和研究。其次，第三個(gè)端口是作為舞蹈表演教學(xué)來對(duì)舞蹈表演進(jìn)行反思和反饋。

第一個(gè)端口的研究主要涉及如下研究?jī)?nèi)容：對(duì)作品內(nèi)容的分析；對(duì)作品動(dòng)作語言的認(rèn)知（感悟、體悟）與處理；對(duì)作品情感基調(diào)的分析把握；對(duì)音樂與動(dòng)作以及作品情感基調(diào)三者之間的關(guān)系分析與協(xié)調(diào)處理；情感表現(xiàn)的方式與追求；對(duì)技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)的思考等。

第二個(gè)端口主要對(duì)舞蹈表演進(jìn)行評(píng)價(jià)研究，從美學(xué)層面對(duì)舞蹈表演的風(fēng)格、特色、方法等進(jìn)行系統(tǒng)的規(guī)律性的研究。舞蹈種類自身的風(fēng)格屬性以及作品本身的藝術(shù)風(fēng)格特色都會(huì)成為影響表演風(fēng)格的重要因素。因此在這一端口的評(píng)價(jià)研究既有共性研究又有個(gè)性研究。目前就這一研究領(lǐng)域而言，中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所的段妃、北京舞蹈學(xué)院的劉巖等舞者出身的研究者開始了比較深入的研究。

專業(yè)院校的舞蹈表演教學(xué)屬于比較特殊的范疇，具有第一端口與第二端口的研究?jī)?nèi)容屬性。

三、舞蹈表演理論體系基礎(chǔ)原理建構(gòu)的方法論

舞蹈表演理論體系建構(gòu)是在邏輯起點(diǎn)和研究范疇基礎(chǔ)之上的方法探尋。這些方法是為了更加理性地分析和評(píng)價(jià)“舞蹈表演”這一理性和感性兼容的舞蹈樣態(tài)，并從中總結(jié)出規(guī)律以此更加有效地指導(dǎo)舞蹈表演實(shí)踐。依據(jù)前述邏輯起點(diǎn)和范疇，舞蹈表演理論體系基礎(chǔ)原理建構(gòu)方法可以從如下幾個(gè)層面入手。

（一）動(dòng)作分析理論

“身體在特定空間下的當(dāng)眾表演”這一邏輯起點(diǎn)中“身體在特定空間下”已經(jīng)表明在研究舞蹈表演時(shí)，動(dòng)作分析研究是必須的路徑，而與之相關(guān)的動(dòng)作分析理論就成為必要的方法。拉班的動(dòng)作分析理論中的球體空間理論和力效理論為動(dòng)作分析提供了依據(jù)。力效是動(dòng)作本質(zhì)的揭示，是動(dòng)作與情感及內(nèi)在生命沖動(dòng)協(xié)調(diào)下的效果呈現(xiàn)，它將舞者的內(nèi)心與肢體、空間相融合，最終體現(xiàn)為“情感的力”。拉班認(rèn)為力效不僅作為外在的形式顯現(xiàn)，而且承載著內(nèi)容，讓動(dòng)作具有豐富的表現(xiàn)力。運(yùn)用這一理論，對(duì)于表演者而言，可以幫助他透過角色、情感色彩等這些規(guī)定而更加理性地分析特定情境下需要的特定動(dòng)作質(zhì)感（質(zhì)量），分析動(dòng)作群組銜接變化時(shí)的力量轉(zhuǎn)換、路線走向變化、空間方位變化，同時(shí)也可以將角色定位、情感定位與前述的本體層面的分析相結(jié)合，更有效地由內(nèi)而外，從情感意識(shí)到肢體呈現(xiàn)都體現(xiàn)出更加合理的力量效果。而對(duì)于以舞蹈表演為研究對(duì)象的研究者而言，動(dòng)作分析理論也成為他們分析與評(píng)判表演過程、進(jìn)行理論闡釋的方法之一。這一方法相較于形而上美學(xué)層面的分析，體現(xiàn)出更加趨向于應(yīng)用理論或?qū)嵺`理論的特征，其評(píng)判也更加指向演員最為本體的表演層面。例如芭蕾舞劇《吉賽爾》二幕中變?yōu)橛撵`的吉賽爾帶著憤懣、猶豫和不舍與親人和深愛的人生死相隔。細(xì)碎的足尖移動(dòng)、緊閉撫胸的雙手，編導(dǎo)賦予此時(shí)的吉賽爾這樣的動(dòng)作形式來表達(dá)內(nèi)心。長(zhǎng)此以來，巴甫洛娃等眾多知名芭蕾舞者都就此角色有經(jīng)典的呈現(xiàn)，但于細(xì)節(jié)見其差別。這一差別就是舞者在腳尖細(xì)碎的速度控制和力量控制以及旁腿控制而去觸碰埃爾貝特時(shí)使用的力效差別。這也成為我們?cè)u(píng)判和分析經(jīng)典演繹的關(guān)鍵所在。誠(chéng)然，目前中國(guó)舞蹈表演研究領(lǐng)域?qū)@一理論的認(rèn)知還十分有限，這也造成了舞蹈表演研究本體理論層面的失語狀態(tài)，同時(shí)也影響到舞蹈表演教學(xué)。首先是相關(guān)課程很難成立，即使有也是在戲劇表演理論框架下的舞蹈表演課程，而作為舞蹈表演教學(xué)中重要環(huán)節(jié)的劇目排練，因?yàn)槿狈碚撝?，很多精湛的?jīng)驗(yàn)只能停留在經(jīng)驗(yàn)層面，很難上升到可以廣為傳承和學(xué)習(xí)的理論。而更多的排練過程就是重復(fù)揣摩為主的磨練過程。筆者曾經(jīng)翻閱過戲曲表演研究的相關(guān)文獻(xiàn)，查閱到一些戲曲表演大家的“藝訣”，這些“藝訣”中凝練著很多戲曲大師對(duì)于身法處理的經(jīng)驗(yàn)，例如“三節(jié)六合”。舞蹈表演中鮮見這樣的藝訣，更難提對(duì)這些藝訣做進(jìn)一步的理論提升。

（二）身心學(xué)理論

在國(guó)內(nèi)，“身心學(xué)”一詞由英文“Somatics”翻譯而來。身心學(xué)是一門以肢體動(dòng)能與內(nèi)心構(gòu)成的關(guān)系省思與體悟身體意識(shí)作用的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，它著重內(nèi)在生成的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)與意會(huì)，從而探索人體的感覺與觀察、生物的功能性和客觀環(huán)境這三個(gè)因素相互作用的一門藝術(shù)科學(xué)與學(xué)問。漢納（Hanna·T）在身心學(xué)的研究中對(duì)“Somatics”界定出“身心學(xué)”是一個(gè)藝術(shù)與科學(xué)的領(lǐng)域?；顒?dòng)在自我意識(shí)、生物功能和客觀環(huán)境這三個(gè)因素之間，這三個(gè)因素都被理解為協(xié)同作用的領(lǐng)域：身心學(xué)。這三個(gè)因素能夠增效、相互促進(jìn)。界定原文如下：

“SOMATICS”：Theartandscienceofthe inter－relationalprocessbetweenawareness，biologicalfunctionandenvironment，allthreefactorsbeingunderstoodasasynergistic：thefield ofSomatics.（Hanna，1983）。①Hanna，T.Somatics：Reawakeningthemind’scontrolofmovement，flexibility，andhealth.NewYork：Addison－WesleyPublishing Company.1998.pp.3－10.

Soma源于希臘文，Hanna將其譯為“完完整整活生生的有機(jī)體?！蹦敲?，“Soma”則是以第一人稱的關(guān)系表示我們自己來覺察自身的身體。有機(jī)的身體，不同于客觀存在的其他物體的三維世界，它包含了空間中的高度、深度、寬度與時(shí)間。而所謂時(shí)間更是“Soma”中自我調(diào)控的速度，自我在時(shí)間即速度的系統(tǒng)中維持平衡與協(xié)調(diào)，由此，也能夠說明“Soma”也是身體運(yùn)作中的一個(gè)過程，它是隨著客觀事物可變化、可改變卻非靜止的。Hanna·T指出，身心合一便是“Soma”的身體，它是一種動(dòng)態(tài)性，存在著不斷變動(dòng)的活動(dòng)體，同時(shí)有著不同的情緒感觸；正是一種在當(dāng)下自我感知、自我覺察與自我調(diào)節(jié)，具有生命的有機(jī)體。這一表述恰恰暗合了舞蹈表演的內(nèi)在機(jī)制和內(nèi)在原理。舞者在表演的過程中就是在作品規(guī)定的情境和內(nèi)容導(dǎo)向下進(jìn)行的自我感知、自我察覺、自我調(diào)控。它是舞者與自己內(nèi)心的對(duì)話，與自己生命情感體驗(yàn)的對(duì)話，也是舞者與觀眾的回饋所做出的回應(yīng)和對(duì)話，在這種對(duì)話中舞者的身體和心靈實(shí)現(xiàn)了合一，與作品實(shí)現(xiàn)了情感和生命層面的同頻共振?；谶@一理論和方法，我們也可以對(duì)舞者表演之初的狀態(tài)進(jìn)行研究，塑造“吉賽爾”的舞者內(nèi)心的自我感知，以及她對(duì)動(dòng)作、角色情緒、自我情緒三者的調(diào)節(jié)等等。

林大豐、劉美珠指出，身心學(xué)主要分10個(gè)基本觀點(diǎn)，在其理念架構(gòu)中分別是：身心合一、活生生的有機(jī)體、從第一人稱觀察人體、自我內(nèi)心的經(jīng)驗(yàn)、過程導(dǎo)向、開發(fā)覺察能力、覺察改變與選擇、接觸的力量與習(xí)慣動(dòng)作的重塑、尊重身體智慧、自我與外在環(huán)境之間的調(diào)和。在身心學(xué)的理念下，身心并不是兩個(gè)存在一個(gè)體制的個(gè)體，二者卻是無法分割的一體，在一體兩面中互相作用、互相影響。不是所謂的“這是身體”，而是“這是我的身體”，身體的運(yùn)作影響著內(nèi)在的承受力量，情緒的變化感染著身體的動(dòng)能質(zhì)量，腦海的記憶與身體的記憶在相互制約亦相互作用。舞蹈中，當(dāng)僅有一方存在，那么便如“行尸走肉”般，有肉體無靈魂，有生命無動(dòng)力。由此，“身心合一”則體現(xiàn)在身體與內(nèi)在和諧一體，在相互輔助與相互調(diào)整中，成就真正的生命有機(jī)體。②林大豐、劉美珠：《身心研究教育論文集》，臺(tái)北：中國(guó)臺(tái)灣師范大學(xué)書苑，2005年版，第15—33頁。

由此，身心學(xué)（Somatics）便是由自己的角度來覺察自身，透過“Soma”的觀點(diǎn)來對(duì)身體進(jìn)行探究、經(jīng)歷過程與體驗(yàn)跡象的現(xiàn)象發(fā)生。身心學(xué)理論也是在前述動(dòng)作分析理論的進(jìn)一步關(guān)注身體和心靈的關(guān)系，關(guān)注身體體現(xiàn)的一門原理性理論。在舞蹈表演的過程中，舞者身體對(duì)空間、力量、速度、動(dòng)作時(shí)值等動(dòng)作構(gòu)成要素的主動(dòng)感知意識(shí)、辨別意識(shí)以及身體呈現(xiàn)意識(shí)。這是舞者對(duì)自身身體肌肉、關(guān)節(jié)、不同部位的肢體迅速合理有效配合的一種主動(dòng)性的反應(yīng)意識(shí)；是肢體和肌肉對(duì)于情感驅(qū)動(dòng)的敏銳體現(xiàn)和細(xì)微表現(xiàn)；是動(dòng)作構(gòu)型想象和動(dòng)作發(fā)生可能性想象的主動(dòng)意識(shí)。反過來，我們也可以運(yùn)用這一理論讓舞者實(shí)現(xiàn)自我身心調(diào)節(jié)，讓舞者的表演狀態(tài)通過這種自我的調(diào)節(jié)獲得更加有效能動(dòng)和情感充盈的身體，最終外化為情感充沛的動(dòng)作表現(xiàn)。身心學(xué)理論可以從舞者的肢體、心理兩個(gè)層面進(jìn)行有效的融合來雙管齊下進(jìn)行研究與分析。這恰恰能夠很好地吻合舞蹈藝術(shù)的規(guī)律。目前利用這一理論對(duì)舞蹈表演進(jìn)行系統(tǒng)研究的成果主要在歐美，中國(guó)的臺(tái)灣地區(qū)以及上海戲劇學(xué)院的張麟教授等人在舞蹈表演人才培養(yǎng)機(jī)制中提及“身心合一”理論，真正的研究實(shí)施尚且不足。胡爾巖教授從舞蹈表演心理層面所做的系列研究更多是從心理學(xué)的角度對(duì)舞蹈表演進(jìn)行研究，側(cè)重于表演狀態(tài)、心理調(diào)適等等，但如何深入到肢體與意識(shí)的二元合一，其研究還有所欠缺。而身心學(xué)理論作為一種原理理論揭示著舞蹈表演的內(nèi)在機(jī)制，作為一種方法，它也可以成為舞蹈表演教學(xué)體系中一個(gè)有效的訓(xùn)練環(huán)節(jié)。這一方法在舞蹈劇目排練、舞蹈組合教學(xué)等與舞蹈表演相關(guān)的過程中均可滲透使用。一方面用來調(diào)整舞者的身心，一方面也可以成為研究和分析舞者的身體是否進(jìn)入最佳狀態(tài)的理論依據(jù)之一。

（三）控制與反饋理論

呂藝生教授于2020年發(fā)表的《舞蹈表演理論探秘》一文提出了這一重要的研究方法。呂藝生教授在對(duì)現(xiàn)有的戲劇藝術(shù)三大表演體系的梳理基礎(chǔ)之上，結(jié)合舞蹈表演藝術(shù)自身的規(guī)律，從舞蹈表演是否需要設(shè)立“舞蹈表演課”這一設(shè)問，對(duì)舞蹈表演原理研究方法提出了思考。他認(rèn)為：“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系解釋不了舞蹈表演現(xiàn)象；布萊希特戲劇體系和中國(guó)戲曲雖然有接近之處，其理論也有借鑒之處，但仍不足以構(gòu)成舞蹈表演理論基礎(chǔ)與表演體系的方法論。用控制論、方法論來研究舞蹈表演原理，恰與美國(guó)的科恩、加拿大的妮諾斯卡·戈梅斯和黛安·卡里爾等人的研究與基本觀點(diǎn)相似，認(rèn)為只有信息論、控制論等有關(guān)反饋理論，才能較準(zhǔn)確地解釋和描述舞蹈表演的原理?！雹倭执筘S、劉美珠：《身心研究教育論文集》，臺(tái)北：中國(guó)臺(tái)灣師范大學(xué)書苑，2005年版，第15—33頁?！把輪T一旦進(jìn)入了他角色的情境，他也就進(jìn)入了角色的反饋環(huán)路。就像他所扮演的角色那樣，他既在輸送又在接受一系列信息，引導(dǎo)他去實(shí)現(xiàn)他的意圖和最高意圖。這基本上就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的‘生活于角色’，或體驗(yàn)角色的相互作用。這樣做的技巧叫做進(jìn)行接觸。”②轉(zhuǎn)引自呂藝生、毛毳：《舞蹈學(xué)研究》，上海：上海音樂出版社，2012年版，第452頁。“科恩認(rèn)為，表演活動(dòng)即演員對(duì)自己實(shí)施控制的活動(dòng)，而這一控制活動(dòng)是通過輸入的信息進(jìn)行的調(diào)整，而再將調(diào)整的信息重新輸出，這樣便形成了無數(shù)的信息反饋環(huán)路。他認(rèn)為這一不斷輸入、調(diào)整、輸出、反饋的過程，總方向是向前的，亦即向未來的，而非面向假設(shè)的過去。”③呂藝生：《舞蹈表演理論探秘》，《文化藝術(shù)研究》2020年第4期，第26頁?？贫鲗?duì)于表演所提出的控制論和信息論雖然跳出了具體的藝術(shù)表演種類，但卻從本質(zhì)上道明了舞蹈表演的整個(gè)過程的原理。呂藝生教授重提科恩的理論無疑對(duì)于舞蹈表演理論的本體構(gòu)建有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和意義。而早在20世紀(jì)80年代，呂藝生教授就從反饋論的角度，對(duì)舞蹈表演原理進(jìn)行了研究。舞蹈表演如同戲劇表演一樣是當(dāng)眾表演，但因?yàn)樗褂玫拿浇槭恰爸w動(dòng)作”，這一特殊媒介即是經(jīng)過長(zhǎng)期的身體訓(xùn)練而下意識(shí)地進(jìn)行的動(dòng)作機(jī)能性反應(yīng)，也是根據(jù)作品的意象所重新進(jìn)行動(dòng)作編碼的新的形式。作為舞者，他不可能出現(xiàn)全身心投入的境地，因?yàn)榧夹g(shù)負(fù)擔(dān)、動(dòng)作力量轉(zhuǎn)換、動(dòng)作路線方位等等這些具體因素都要求他處于清醒的狀態(tài)，即在規(guī)定的情境中，又要跳出情境來關(guān)注自己的動(dòng)作。與此同時(shí)，觀眾的信息反應(yīng)與回饋，舞者身體自身的反饋也會(huì)時(shí)刻告誡舞者如何有效地進(jìn)行平衡，順利地完成表演。

上述三種理論都是基于舞蹈表演理論研究的邏輯起點(diǎn)，而對(duì)舞蹈表演的發(fā)生機(jī)制和過程所進(jìn)行的原理性研究的方法和理論支撐，第一和第二種理論都是基于身體層面，貼近于舞蹈本體的理論。在實(shí)際的研究過程中，可以根據(jù)研究對(duì)象來直接進(jìn)行分析和實(shí)踐層面的介入。第三種方法控制論和反饋論是其他學(xué)科理論的借鑒，控制論和反饋論都與信息論相關(guān)聯(lián)，其核心是生物、機(jī)器、內(nèi)部運(yùn)行等形成的一個(gè)有效的系統(tǒng)。這一理論的核心方法被不同的學(xué)科所借用，形成了跨學(xué)科理論。但它仍然需要和舞蹈表演的實(shí)際運(yùn)行過程進(jìn)行實(shí)際的觀照和結(jié)合，對(duì)這一理論進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化后方可成為舞蹈表演研究基礎(chǔ)原理的理論。呂藝生教授的研究已經(jīng)為這一他學(xué)科理論如何轉(zhuǎn)化為舞蹈表演基礎(chǔ)原理理論做了很好的示范。另外，這三種理論在研究舞蹈表演發(fā)生原理時(shí)還可以合理地加以綜合，更加有效地揭示舞蹈表演的奧秘所在。

結(jié) 語

舞蹈表演藝術(shù)的實(shí)踐性特點(diǎn)強(qiáng)，在舞臺(tái)呈現(xiàn)的不同環(huán)節(jié)中都充分體現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)踐性和技術(shù)性特征。作為藝術(shù)實(shí)踐的主體，編導(dǎo)、演員、教師在這個(gè)過程中會(huì)從技術(shù)規(guī)范、技法呈現(xiàn)、動(dòng)作處理等多個(gè)方面進(jìn)行要求，而這些要求日積月累就成為一種具有一定思考和研究的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)也支撐著藝術(shù)實(shí)踐者進(jìn)行新的藝術(shù)實(shí)踐工作。從學(xué)科建設(shè)以及舞蹈學(xué)科建設(shè)的內(nèi)容范疇等現(xiàn)實(shí)需求而言，這一部分經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和梳理是非常重要的學(xué)科建設(shè)的內(nèi)容。如何將這些經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行系統(tǒng)化的梳理，將這些經(jīng)驗(yàn)上升到學(xué)理層面，轉(zhuǎn)化為可供實(shí)踐以及學(xué)術(shù)研究作為參考的理論，同樣需要方法作為支撐。例如舞蹈基本功訓(xùn)練中諸多與技術(shù)相關(guān)聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)在轉(zhuǎn)化中必須借助生物力學(xué)、心理學(xué)、解剖學(xué)等方面的理論知識(shí)，將這些理論知識(shí)與舞蹈教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行結(jié)合，就轉(zhuǎn)化成了舞蹈基本功訓(xùn)練的理論方法。舞蹈創(chuàng)作中關(guān)于動(dòng)作形式、舞臺(tái)空間呈現(xiàn)、人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)等相關(guān)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)在轉(zhuǎn)化成具體的創(chuàng)作理論，就需要借助舞蹈本體理論、戲劇文學(xué)結(jié)構(gòu)理論、戲劇文學(xué)敘事理論、劇場(chǎng)空間學(xué)等相關(guān)理論來對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行梳理和整合，成為行之有效的指導(dǎo)舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐的理論。對(duì)于舞蹈表演藝術(shù)研究而言，同樣需要從舞蹈本體論、美學(xué)、心理學(xué)、運(yùn)動(dòng)生理學(xué)、身心學(xué)等不同的理論，甚至他學(xué)科的介入來進(jìn)行綜合的研究，將這些學(xué)科理論轉(zhuǎn)化為適應(yīng)于舞蹈表演藝術(shù)本質(zhì)特性的方法理論。而在這其中，基礎(chǔ)性原理理論的構(gòu)建是最為核心的，它是我們進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐研究的基礎(chǔ)，是我們從藝術(shù)實(shí)踐的繁花萬象中探尋規(guī)律、解決問題的基礎(chǔ)。