張?zhí)m芳

“風(fēng)格”問(wèn)題是中國(guó)古代藝術(shù)理論批評(píng)的重要論題之一，歷代理論家基于藝術(shù)發(fā)展實(shí)踐與風(fēng)格事象特征的豐富性、多元性提出各種各樣的風(fēng)格理論。時(shí)至清代，理論批評(píng)在復(fù)古思潮影響下呈現(xiàn)出總結(jié)性特點(diǎn)，對(duì)風(fēng)格問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與思考相較此前任何一個(gè)時(shí)代愈加廣泛深刻。尤其是相關(guān)風(fēng)格類(lèi)型劃分的理論探討，遍及詩(shī)、詞、文、書(shū)、畫(huà)、樂(lè)、曲等多個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，既有對(duì)前代風(fēng)格類(lèi)型理論的直接承繼，也有對(duì)經(jīng)典風(fēng)格類(lèi)型理論框架的效仿衍生，更為突出的是從宏觀角度對(duì)風(fēng)格類(lèi)型予以高度概括，并進(jìn)行理論的創(chuàng)新發(fā)展，從不同層面體現(xiàn)出清人對(duì)待風(fēng)格問(wèn)題的理論思考與多元見(jiàn)解。

然而，目前相關(guān)古代風(fēng)格類(lèi)型理論研究在論及清代部分時(shí)，僅關(guān)注文論批評(píng)中的風(fēng)格類(lèi)型言論，其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域積累的大量風(fēng)格類(lèi)型理論卻未能引起足夠的重視，難以進(jìn)行對(duì)清代藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型論全面系統(tǒng)的認(rèn)知與把握。有鑒于此，突破門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間的壁壘，從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視角出發(fā)，對(duì)清代不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型理論形態(tài)進(jìn)行系統(tǒng)考察與綜合研究，可以彌補(bǔ)這一缺失。

一、前代風(fēng)格類(lèi)型理論的直接承繼

眾所周知，清代復(fù)古思潮濃厚，珍視古典價(jià)值。不僅在創(chuàng)作實(shí)踐方面強(qiáng)調(diào)對(duì)古代藝術(shù)名家杰作的學(xué)習(xí)效仿，而且在理論批評(píng)方面也十分注重對(duì)古代理論批評(píng)思想、模式及方法的接受認(rèn)同。然而由于社會(huì)動(dòng)蕩、朝代更迭，造成很多珍貴的藝術(shù)消亡殆盡、理論文獻(xiàn)遺失不見(jiàn)，在此情況下，直接承襲前代理論，成為清代延續(xù)發(fā)展古代傳統(tǒng)的重要途徑，其中包括很多關(guān)于風(fēng)格類(lèi)型劃分的理論文獻(xiàn)。

（一）對(duì)古代樂(lè)調(diào)風(fēng)格理論的承襲

古代相關(guān)樂(lè)調(diào)風(fēng)格類(lèi)型劃分的理論探討，最早見(jiàn)于元代燕南芝庵《唱論》提出的“十七宮調(diào)”①中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成（一）》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第160—161頁(yè)。，對(duì)聲樂(lè)演唱的律呂音調(diào)及風(fēng)格特點(diǎn)首次從理論層面進(jìn)行了概括總結(jié)，這對(duì)后世詞曲實(shí)踐與理論批評(píng)產(chǎn)生很大影響。明代曲集（如《盛世新聲》《雍熙樂(lè)府》等）多以宮調(diào)編列，曲論著述也以“十七宮調(diào)”為定則，如朱權(quán)《太和正音譜》所錄“十七宮調(diào)”與《唱論》完全一致，王驥德《曲律》僅有個(gè)別用字存在細(xì)微差別，王世貞《曲藻》雖錄“十六”種（將角調(diào)名稱(chēng)與宮調(diào)風(fēng)格合并對(duì)應(yīng)），但其宮調(diào)排序、風(fēng)格特點(diǎn)、分類(lèi)方法均出自《唱論》②朱權(quán)：《太和正音譜》，載中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成（三）》，第51—52頁(yè)；王世貞：《曲藻》、王驥德：《曲律》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成（四）》，第27、102—103頁(yè)。。需要指出的是，盡管明人為延續(xù)宮調(diào)理論付出很大努力，使其作為戲曲“程式”確定下來(lái)，但由于明代精通音律的士人甚少，宮調(diào)實(shí)踐日趨凋零，加之元明曲書(shū)散佚者多，導(dǎo)致宮調(diào)理論殘缺不全，難免出現(xiàn)錯(cuò)訛差誤。

入清以后，詞作繁盛，詞話(huà)批評(píng)也相當(dāng)活躍。清人在搜羅評(píng)價(jià)詞家詞作的同時(shí)，對(duì)詞的音樂(lè)性質(zhì)十分重視，樂(lè)調(diào)風(fēng)格類(lèi)型理論也被抄錄到清代詞論文集當(dāng)中。然而，清人所援引的文本并非出自最早的宮調(diào)理論——《唱論》“十七宮調(diào)”，而是明代收羅浩繁的大型曲集《雍熙樂(lè)府》③《雍熙樂(lè)府》是明代三大曲集之一，由明嘉靖間郭勛輯，共20卷。在《盛世新聲》《詞林摘艷》基礎(chǔ)上擴(kuò)充編撰而成，廣泛收羅已刊和未刊的元明散曲、劇曲、諸宮調(diào)、民間時(shí)調(diào)小曲，篇幅浩繁。該作的優(yōu)點(diǎn)是保留了曲文中的襯字，但最大的缺點(diǎn)是不注曲文作者名氏及出處，即使《詞林摘艷》原有標(biāo)注曲目作品的人名也被刪去，在抄錄中也有不少訛誤，某種程度上降低了該書(shū)的理論價(jià)值。所記載的“十六調(diào)”，如沈雄《古今詞話(huà)·詞品上·按律》載“雍熙樂(lè)府”云：“黃鐘宮，宜富貴纏綿。正宮，宜惆悵雄壯。大石調(diào)，宜風(fēng)流蘊(yùn)藉。小石調(diào)，宜旖旎嫵媚。仙呂宮，宜清新綿邈。中呂宮，宜高下閃賺。南呂宮，宜感嘆傷惋。雙調(diào)，宜健捷激梟。越調(diào)，宜陶寫(xiě)冷笑。商調(diào)，宜凄愴怨慕，林鐘商調(diào)，宜悲傷宛轉(zhuǎn)。般涉羽調(diào)，宜拾掇坑塹。歇指調(diào)，宜急并虛揭。高平調(diào)，宜滌蕩滉漾。道宮，宜飄逸清幽。角調(diào)，宜典雅沉重?！雹芴乒玷熬帲骸对~話(huà)叢編》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第829—830頁(yè)。類(lèi)似的文本在清杜文瀾《憩園詞話(huà)》卷一亦有輯錄⑤“雍熙樂(lè)府云‘十六調(diào)，黃鐘宮宜富貴纏綿，正宮宜惆悵雄壯，大石調(diào)宜風(fēng)流蘊(yùn)藉，小石調(diào)宜旖旎嫵媚，仙呂宮宜清新綿邈，中呂宮宜高下閃賺，南呂宮宜感嘆傷惋，雙調(diào)宜健捷激梟，越調(diào)宜陶寫(xiě)冷笑，商調(diào)宜凄愴怨慕，林鐘商宜悲傷宛轉(zhuǎn)，般涉羽宜拾掇坑塹，歇指調(diào)宜急并虛揭，高平調(diào)宜滌蕩滉漾，道宮宜飄逸清幽，角調(diào)宜典雅沈重?！穗m曲之元聲，亦可為詞之取調(diào)。”載唐圭璋編：《詞話(huà)叢編》第3冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第2861頁(yè)。。很明顯，“雍熙樂(lè)府”所載“十六調(diào)”是一種“不完全”宮調(diào)理論，數(shù)量上雖與明王世貞《曲藻》類(lèi)似，但其宮調(diào)排序有所調(diào)整，且個(gè)別宮調(diào)名稱(chēng)與所對(duì)應(yīng)的風(fēng)格特點(diǎn)描述在用字上也有所不同⑥王世貞《曲藻》十六種宮調(diào)與《雍熙樂(lè)府》十六宮調(diào)對(duì)比：“商調(diào)宜凄愴慕怨”——“商調(diào)，宜凄愴怨慕”；“商角宜悲傷宛轉(zhuǎn)”——“林鐘商調(diào)，宜悲傷宛轉(zhuǎn)”，“般涉宜拾掇坑塹”——“般涉羽調(diào)，宜拾掇坑塹”，“歇指宜急并虛歇”——“歇指調(diào)，宜急并虛揭”。后者與前者之間存在的細(xì)微差異，可能因抄錄差誤造成。。出現(xiàn)這種現(xiàn)象固然與當(dāng)時(shí)的詞曲實(shí)踐有關(guān)，很多樂(lè)調(diào)遺失不復(fù)運(yùn)用，更重要的還與明清曲集、詞論文集的編撰者對(duì)宮調(diào)理論缺乏專(zhuān)業(yè)化的認(rèn)知有關(guān)，清代文本輯錄的“十六調(diào)”已然失去了理論指導(dǎo)實(shí)踐的意義，而淪為文字符號(hào)的記載?？傮w來(lái)看，盡管清人在樂(lè)調(diào)風(fēng)格類(lèi)型劃分方面并未提出新的方法或主張，主要是搜羅輯錄既有文本，直接承襲前人理論，但這種做法某種意義上也使古代藝術(shù)理論文獻(xiàn)得以匯集保存，為后世了解探究古代風(fēng)格理論形態(tài)提供了史料依據(jù)。

（二）對(duì)詞體流派風(fēng)格類(lèi)型的接受

作為文學(xué)體裁的詞，自唐萌芽，宋興盛以來(lái)，其創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域涌現(xiàn)出眾多知名詞家，但詞論批評(píng)卻相對(duì)滯后，相關(guān)詞論批評(píng)的理論文獻(xiàn)數(shù)量相對(duì)較少，且主要側(cè)重于詞家詞作風(fēng)格的個(gè)案品評(píng)，很少?gòu)念?lèi)型學(xué)角度探討詞的“共性”風(fēng)格問(wèn)題。直到明代張綖在《詩(shī)余圖譜·凡例》中提出“婉約—豪放”二體說(shuō)，才真正從理論層面推進(jìn)了詞體風(fēng)格類(lèi)型劃分問(wèn)題的探討。入清以來(lái)，詞論批評(píng)受到理論家關(guān)注，逐漸走向興盛，但關(guān)于詞體風(fēng)格類(lèi)型劃分基本還是對(duì)張綖學(xué)說(shuō)的衍化。

一方面是對(duì)“婉約—豪放”說(shuō)的完全接受。清王又華撰《古今詞論》匯集古代詞論，專(zhuān)列“張世文詞論”：“張世文曰：詞體大略有二：一婉約，一豪放，蓋詞情蘊(yùn)藉，氣象恢弘之謂耳。然亦在乎其人，如少游多婉約，東坡多豪放，東坡稱(chēng)少游為今之詞手，大抵以婉約為正也。所以后山評(píng)東坡，如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色?！雹偬乒玷熬帲骸对~話(huà)叢編》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第596頁(yè)。清沈雄撰《古今詞話(huà)》亦載“張世文曰：少游多婉約，子瞻多豪放，當(dāng)以婉約為主?！雹谔乒玷熬帲骸对~話(huà)叢編》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第766頁(yè)。清江順詒輯《詞學(xué)集成》卷五《派》載“宋人詞評(píng)：……張綖云：‘少游多婉約，子瞻多豪放’?！雹厶乒玷熬帲骸对~話(huà)叢編》第4冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第3267頁(yè)。以上各論完全接受張綖的觀點(diǎn)，以少游（秦觀）為婉約派代表，以子瞻（蘇軾）為豪放派代表。

另一方面是對(duì)“婉約—豪放”說(shuō)的鞏固與發(fā)展。清代有些詞論家雖接受張綖“婉約—豪放”二體風(fēng)格類(lèi)型劃分，卻在代表性詞家推舉上提出以“濟(jì)南二安”為代表的主張。清王士禎撰《花草蒙拾》論及“婉約與豪放二派”指出：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱(chēng)首，皆吾濟(jì)南人，難乎為繼矣?！雹芴乒玷熬帲骸对~話(huà)叢編》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第685頁(yè)。這一觀點(diǎn)引起其他詞論家響應(yīng)。清沈曾植《菌閣瑣談》載“漁洋論濟(jì)南二安”云：“易安跌宕昭彰，氣調(diào)極類(lèi)少游，刻摯且兼山谷，篇章惜少，不過(guò)窺豹一斑。閨房之秀，固文士之豪也。才鋒大露，被謗殆亦因此。自明以來(lái)，墮情者醉其芬馨，飛想者賞其神駿，易安有靈，后者當(dāng)許為知己。漁洋稱(chēng)易安、幼安為濟(jì)南二安，難乎為繼。易安為婉約主，幼安為豪放主，此論非明代諸公所及?！雹萏乒玷熬帲骸对~話(huà)叢編》第4冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第3608頁(yè)。此論由清王士禎倡導(dǎo)，他身為濟(jì)南人，認(rèn)為同為濟(jì)南人的易安、幼安，無(wú)論創(chuàng)作風(fēng)格特色還是詞學(xué)成就，足以作為“婉約—豪放”派的代表。這一主張是對(duì)明代“婉約—豪放”說(shuō)的進(jìn)一步鞏固與發(fā)展。

（三）對(duì)樂(lè)府名家流派風(fēng)格的認(rèn)同

曲論批評(píng)領(lǐng)域相關(guān)風(fēng)格類(lèi)型劃分，最早見(jiàn)于元代楊維楨《周月湖今樂(lè)府序》，從創(chuàng)作主體角度將戲曲風(fēng)格分為“奇巧”“豪爽”“蘊(yùn)藉”三個(gè)類(lèi)型（流派）。這一觀點(diǎn)繼明陳繼儒《太平清話(huà)》輯錄后又被清馮金伯收錄到《詞苑萃編》當(dāng)中，卷六《品藻四》載“元樂(lè)府名家”云：“元士大夫以樂(lè)府名者，奇巧莫如關(guān)漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋，豪爽則有馮海粟、滕玉霄，蘊(yùn)藉則有貫酸齋、馬昂夫。［太平清話(huà)］”⑥唐圭璋編：《詞話(huà)叢編》第2冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第1909—1910頁(yè)。對(duì)于戲曲風(fēng)格類(lèi)型理論的早期文獻(xiàn)，清人十分珍視，擇摘理論精粹進(jìn)行整理、謄抄、匯編，集中展示古代藝術(shù)理論成果，某種意義上表明清人對(duì)前代戲曲風(fēng)格類(lèi)型劃分理論的認(rèn)同態(tài)度。

二、經(jīng)典風(fēng)格類(lèi)型理論框架的效仿衍生

效仿經(jīng)典風(fēng)格類(lèi)型理論框架，是清代風(fēng)格類(lèi)型理論最為突出的特色，其效仿對(duì)象尤以晚唐司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》最為顯著。眾所周知，司空?qǐng)D曾將詩(shī)歌劃分為二十四種風(fēng)格類(lèi)型，涵蓋內(nèi)容眾多，所列風(fēng)格多為理論家推崇的風(fēng)格類(lèi)型。尤其是《二十四詩(shī)品》采用詩(shī)化語(yǔ)言闡釋風(fēng)格特色，用“象外之象”“韻外之致”來(lái)體味風(fēng)格，倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)造不僅應(yīng)有內(nèi)蘊(yùn)之“味”，還要有“味外之旨”，將有限與無(wú)限、實(shí)境與虛境統(tǒng)一融合起來(lái)，對(duì)后世風(fēng)格類(lèi)型理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。自明代徐上瀛將“二十四品”框架用于琴論，提出“二十四況”之后，入清以來(lái)受復(fù)古思潮影響，理論家更為自覺(jué)地將這一框架體例與闡釋方式運(yùn)用于詩(shī)、詞、書(shū)、畫(huà)等批評(píng)領(lǐng)域，涌現(xiàn)出諸多仿作。

（一）詩(shī)品仿作

詩(shī)論方面，清顧翰效仿司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》作《補(bǔ)詩(shī)品》“余仿司空表圣作〈詩(shī)品〉二十四則，伯夔見(jiàn)而笑曰：‘此四言詩(shī)也’”，包括：古淡、蘊(yùn)藉、雄渾、清麗、哀怨、激烈、奧折、華貴、疏散、超逸、閑適、奇艷、凄婉、飛動(dòng)、感慨、雋雅、高潔、精練、峭拔、悲壯、明秀、豪邁、真摯、渾脫等二十四種風(fēng)格類(lèi)型①申駿編著：《中國(guó)歷代詩(shī)話(huà)詞話(huà)選粹》（上），北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1998年版，第11—17頁(yè)。，每一種風(fēng)格同樣以四言詩(shī)句予以釋義，如：

清麗：遠(yuǎn)水澹碧，遙峰孤青。一葉扁舟，瀟湘洞庭。幽蘭被崖，芳草滿(mǎn)汀。欲采而佩，千花娉婷。騷人不來(lái)，山鬼隱形。只有水瑟，仿佛可聽(tīng)。

凄婉：別君隔年，思君暮春。春草始碧，春水生粼。池上獨(dú)酌，愁對(duì)青樽。朱弦誰(shuí)理，瑤瑟橫陳。瑟既不調(diào)，酒復(fù)不醇。疏疏簾幕，落花如塵。

《補(bǔ)詩(shī)品》雖為仿作，但所列風(fēng)格類(lèi)型除“雄渾”之外，其他各品名目與司空?qǐng)D《詩(shī)品》存在很大差異。而且《補(bǔ)詩(shī)品》所用風(fēng)格范疇語(yǔ)匯，似乎更為純粹，并沒(méi)有夾雜任何“非風(fēng)格”語(yǔ)匯，是從不同審美角度對(duì)豐富多樣的詩(shī)歌風(fēng)格類(lèi)型的概括總結(jié)。某種意義上，是對(duì)古代詩(shī)歌風(fēng)格類(lèi)型理論的進(jìn)一步豐富與發(fā)展，非常值得肯定。

曾紀(jì)澤亦撰《演司空表圣〈詩(shī)品〉二十四首》，提出：雄渾、沖澹、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)等二十四種風(fēng)格②申駿編著：《中國(guó)歷代詩(shī)話(huà)詞話(huà)選粹》（上），北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1998年版，第17—23頁(yè)。，所列各品與司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》完全相同，不同的是，司空?qǐng)D以四言詩(shī)釋義風(fēng)格特點(diǎn)，而曾氏以“七言詩(shī)”釋義風(fēng)格。如：

雄渾：紫氣昆侖廣野間，流如煙景駐如山。黃河天上來(lái)舟楫，絳闕云中照阓阛。北海培風(fēng)鵬有翼，南山陷霧豹無(wú)斑。遍游穹顥三千界，只仗驊騮十二閑。

典雅：翼然亭榭碧江濱，文藻芊眠一俊人。萬(wàn)卷圖書(shū)長(zhǎng)守富，四時(shí)花樹(shù)迭為春。墟煙不動(dòng)連云影，山雨頻來(lái)濯世塵。吐棄下方凡近語(yǔ)，笙璈鸞鶴斗清新。

清袁枚亦作《續(xù)詩(shī)品》，他說(shuō)“余愛(ài)司空?qǐng)D表圣《詩(shī)品》，而惜其只標(biāo)妙境，未寫(xiě)苦心，為若干首續(xù)之”，所列之品包括：崇意、精思、博習(xí)、相題、選材、用筆、理氣、布格、擇韻、尚識(shí)、振采、結(jié)響、取徑、知難、葆真、安雅、空行、固存、辨微、澄滓、齋心、矜嚴(yán)、藏拙、神悟、即景、勇改、著我、戒偏、割忍、求友、拔萃、滅跡等三十二種類(lèi)型③王夫之等撰，丁福保輯：《清詩(shī)話(huà)》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第1065—1073頁(yè)。，如：

精思：疾行善步，兩不能全。暴長(zhǎng)之物，其亡忽焉。文不加點(diǎn)，與到語(yǔ)耳。孔明天才，思十反矣。惟思之精，屆曲超邁。人居屋中，我來(lái)天外。

從所列各品與其論語(yǔ)來(lái)看，不乏精到之處。袁枚深受司空?qǐng)D分品思想啟發(fā)，但列品不拘“二十四品”所限，力求以“品”為名探索新的領(lǐng)域，與前人有所區(qū)別，“司空?qǐng)D論詩(shī)不落言詮，獨(dú)取景象，而袁枚所續(xù)，大約以作詩(shī)之法為主”④申駿編著：《中國(guó)歷代詩(shī)話(huà)詞話(huà)選粹》（上），北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1998年版，第30頁(yè)。，也即袁枚《續(xù)詩(shī)品》探討的是作詩(shī)“方法”，而非“風(fēng)格”。

（二）詞品仿作

詞論方面，也有模擬司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》的仿作。如郭頻伽《詞品》十二則、楊伯夔《續(xù)詞品》十二則。前者劃分詞體風(fēng)格類(lèi)型，包括：幽秀、高超、雄放、委曲、清脆、神韻、感慨、奇麗、含蓄、逋峭、秾艷、名雋等十二種；后者劃分詞體風(fēng)格類(lèi)型，包括：輕逸、綿邈、獨(dú)造、凄緊、微婉、閑雅、高寒、澄淡、疏俊、孤瘦、精煉、靈活等十二種。如：

《詞品》幽秀：千巖巉巉，一壑深美。路轉(zhuǎn)峰回，忽見(jiàn)流水。幽鳥(niǎo)不鳴，白云時(shí)起。此去人間，不知幾里。時(shí)逢疎花，娟若處子。嫣然一笑，目成而已。

雄放：海潮東來(lái)，氣吞江湖?？祚R斫陣，登高一呼。如波軒然，蛟龍牙須。如怒鶻起，下盤(pán)浮圖。千里萬(wàn)里，山奔電驅(qū)。元?dú)獠凰?，乃與之俱。⑤唐圭璋編：《詞話(huà)叢編》第3冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第2444—2446頁(yè)。

《續(xù)詞品》

輕逸：悠悠長(zhǎng)林，濛濛曉暉。天風(fēng)徐來(lái)，一葉獨(dú)飛。望之彌遠(yuǎn)，識(shí)之自微。疑蝶入夢(mèng)，如花墮衣。幽弦再終，白云愈稀。千里飄忽，鶴翅不肥。

高寒：俯視苔石，行歌長(zhǎng)松。千葉萬(wàn)吹，凜然噓冬。返風(fēng)乘虛，餐煙太蒙。矯矯獨(dú)往，落落希蹤。夜開(kāi)元關(guān)，蕩聞天鐘。光滿(mǎn)眉宇，與斗相逢。①唐圭璋編：《詞話(huà)叢編》第3冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第2446—2447頁(yè)。

從上述幾例詞品發(fā)現(xiàn)，這兩部仿作都以“四言詩(shī)”闡釋風(fēng)格特點(diǎn)，與司空?qǐng)D《詩(shī)品》格式體例一致。所列舉的風(fēng)格類(lèi)型數(shù)量雖比《詩(shī)品》少，但同樣從不同角度闡釋了詞體風(fēng)格的多樣性。當(dāng)然其中也有一些品目，如《詞品》中“高超”“神韻”范疇，《續(xù)詞品》中“獨(dú)造”“靈活”范疇，并非純粹的“風(fēng)格”范疇，但也被視為“風(fēng)格”并列其中。作為詞學(xué)理論的重要成果，郭、楊的《詞品》著述被清代多部《詞話(huà)》輾轉(zhuǎn)抄錄，如郭麐《靈芬館詞話(huà)》、吳衡照《蓮子居詞話(huà)》、江順詒輯《詞學(xué)集成》、謝章鋌《賭棋山莊詞話(huà)》等，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)理論家們對(duì)郭、楊關(guān)于詞體風(fēng)格類(lèi)型劃分理論十分認(rèn)可，這種列品方式突破了明張綖“婉約—豪放”二體說(shuō)，彌補(bǔ)了詞論批評(píng)曾無(wú)“詞品”的缺失。

此外，江順詒在輯錄郭、楊“詞品”基礎(chǔ)上，亦作《續(xù)詞品》二十則，他說(shuō)“昔隨園補(bǔ)詩(shī)品三十二首，謂前人只標(biāo)妙境，未寫(xiě)苦心，特為續(xù)之。詒于詞品，亦同此論，因仿其意得二十首”。②唐圭璋編：《詞話(huà)叢編》第4冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第3299—3303頁(yè)。所列詞品包括：崇意、用筆、布局、劍氣、考譜、尚識(shí)、押韻、言情、戒褻、辨微、取徑、振采、結(jié)響、善改、著我、聚材、去瑕、行空、妙悟等二十種類(lèi)型。并以四言詩(shī)句予以闡釋?zhuān)纭安季郑好麍@之樹(shù)，國(guó)手之棋。起復(fù)相應(yīng)，疏密得宜。峰腰云斷，水面風(fēng)移。千崖萬(wàn)壑，尺幅見(jiàn)之。求方必矩，刓圓必規(guī)?？讨蹮o(wú)劍，趁韻非詩(shī)。”很明顯，《續(xù)詞品》也主要是效仿前人的理論框架與體例闡釋方式，他聲明《續(xù)詞品》所論品目與袁枚《續(xù)詩(shī)品》一樣，主要論及作詞方法、要素等內(nèi)容，而非探討風(fēng)格類(lèi)型問(wèn)題。由此可見(jiàn)，清人對(duì)“品”的理解，比前人更為寬泛，凡是與詩(shī)、詞相關(guān)的創(chuàng)作方法、構(gòu)成要素以及品鑒思想等，都可視作“品”。

（三）書(shū)品、畫(huà)品仿作

書(shū)畫(huà)批評(píng)領(lǐng)域，早在魏晉六朝時(shí)期就已出現(xiàn)畫(huà)品、書(shū)品著述，如謝赫《古畫(huà)品錄》、庾肩吾《書(shū)品》，但當(dāng)時(shí)“九品論人”風(fēng)尚對(duì)文藝批評(píng)產(chǎn)生很大影響，導(dǎo)致畫(huà)品、書(shū)品理論長(zhǎng)期采用“等級(jí)化”體制評(píng)書(shū)論畫(huà)，從南朝到唐、宋、元及至明清從未中斷。直到清代，理論家自覺(jué)效仿晚唐司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》理論框架，書(shū)畫(huà)理論才出現(xiàn)“并列”式多元風(fēng)格類(lèi)型理論。

其一是黃鉞的《二十四畫(huà)品》?；陂L(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐和鑒賞經(jīng)驗(yàn)，黃鉞“涂抹余閑，乃仿司空表圣之例，著《畫(huà)品》二十有四篇，專(zhuān)言林壑理趣”③葉朗主編：《歷代美學(xué)文庫(kù)·清代卷（下）》，北京：高等教育出版社，2003年版，第219—224頁(yè)。，力圖對(duì)繪畫(huà)的不同審美意境和風(fēng)格類(lèi)型進(jìn)行系統(tǒng)概括與區(qū)分。提出包括：氣韻、神妙、高古、蒼潤(rùn)、沉雄、沖和、澹逸、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡(jiǎn)潔、精謹(jǐn)、雋爽、空靈、韶秀等二十四畫(huà)品，并輔以四言詩(shī)句予以闡發(fā)，辭藻工整典麗，側(cè)重主體情態(tài)與玄想意味。如：

氣韻：六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫(huà)外。如音棲弦，如煙成靄。天風(fēng)泠泠，水波濊濊。體物周流，無(wú)小無(wú)大。讀萬(wàn)卷書(shū)，庶幾心會(huì)。

荒寒：邊幅不修，精采無(wú)既。粗服亂頭，有名士氣。野水縱橫，亂山荒蔚。蒹葭蒼蒼，白露晞未。洗其鉛華，卓爾名貴。佳茗留甘，諫果回味。

《畫(huà)品》在列品思想與分類(lèi)方法上，將謝赫提出的繪畫(huà)六法之“氣韻”列為首品，緊隨其后的是古代書(shū)畫(huà)品評(píng)推崇的“神妙”范疇，體現(xiàn)出《畫(huà)品》對(duì)古代繪畫(huà)理論傳統(tǒng)的依循。畫(huà)品范疇豐富多樣，指向多元，既有“沉雄”“健拔”“雋爽”“奇辟”“韶秀”等外在審美型風(fēng)格，也有“蒼潤(rùn)”“縱橫”“淋漓”“圓渾”“簡(jiǎn)潔”“明凈”等形貌勢(shì)狀之特征總結(jié)，還有“高古”“沖和”“澹逸”“清曠”“荒寒”“幽邃”“空靈”等內(nèi)在審美境界的追求，以及“性靈”“超脫”“精謹(jǐn)”等主體心境意趣的把握。雖然有的范疇并不屬于嚴(yán)格意義上的“風(fēng)格”，卻也是與繪畫(huà)創(chuàng)作密切關(guān)聯(lián)的范疇，這種列品的混雜性，體現(xiàn)出《畫(huà)品》寬廣的理論視野，這一點(diǎn)也可從《二十四詩(shī)品》找到蹤跡。就畫(huà)品闡釋來(lái)看，一方面力求采用精煉含蓄的四言詩(shī)句揭示各品的深刻內(nèi)涵。如“氣韻”，首先溯源南朝謝赫“六法”作為理論依據(jù)，其次借鑒張彥遠(yuǎn)“意在筆先”作為創(chuàng)造“氣韻”的過(guò)程，最后援引董其昌“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”作為必備修養(yǎng)，尤其是以“天風(fēng)泠泠，水波濊濊。體物周流，無(wú)小無(wú)大”描述“氣韻”，從老莊周流復(fù)始的宇宙哲學(xué)探尋思想淵源，深刻揭示了“氣韻”的深刻內(nèi)涵。又如“樸拙”，釋義“大巧若拙，歸樸返真”，點(diǎn)明“樸拙”與老莊思想的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。另一方面十分注重采用優(yōu)美生動(dòng)的意象比擬營(yíng)造豐富多彩的審美意境。如“如音棲弦，如煙成靄”（氣韻）、“名將臨敵，駿馬勒韁”（沉雄）、“野水縱橫，亂山荒蔚”（荒寒）、“沖霄之鶴，映水之梅”（清曠）等，這些手法亦從《詩(shī)品》效仿而來(lái)?？梢哉f(shuō)《二十四畫(huà)品》的出現(xiàn)，不僅僅是古典風(fēng)格理論框架在畫(huà)論領(lǐng)域的效仿衍生，更重要的是結(jié)合繪畫(huà)藝術(shù)自身特性，延續(xù)并發(fā)展了《詩(shī)品》的理論品格，彌補(bǔ)了畫(huà)論曾無(wú)“二十四品”風(fēng)格類(lèi)型理論的空白。

其二是楊景曾的《二十四書(shū)品》。作為黃鉞的學(xué)生，“偶閱先生仿司空氏之《詩(shī)品》為《畫(huà)品》，因更仿先生之《畫(huà)品》為《書(shū)品》”，提出：神韻、古雅、瀟灑、雄肆、名貴、擺脫、遒煉、峭拔、精嚴(yán)、松秀、渾含、澹逸、工細(xì)、變化、流利、頓挫、飛舞、超邁、瘦硬、圓厚、奇險(xiǎn)、停勻、寬博、嫵媚等二十四書(shū)品，如：

古雅：曰衛(wèi)曰鍾，亦羲亦獻(xiàn)。棱圭俱無(wú)，精神斯健。漢魏遺留，晉唐素綣。色基斑斕，香浮蘿蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。三代而還，實(shí)為我愿。

峭拔：神凝似水，鋒利如犀。摶鵬上漢，午雞初啼。爽如并剪，脆若哀梨。荔裳荷蓋，竹友梅妻。巖懸欲墜，輕燕飛低。凌波仙子，世界琉璃。①葉朗主編：《歷代美學(xué)文庫(kù)·清代卷（下）》，北京：高等教育出版社，2003年版，第226—231頁(yè)。

從書(shū)品名稱(chēng)及釋義發(fā)現(xiàn)，《二十四書(shū)品》也包含多個(gè)序列，并非全都指向風(fēng)格。如“神韻”“渾含”“澹逸”等蘊(yùn)含深刻思想性，與易傳思想、道家思想相通，是書(shū)法追求的精神境界；“精嚴(yán)”“工細(xì)”“流利”“頓挫”“飛舞”“停勻”“變化”等強(qiáng)調(diào)技法性，是對(duì)法度、筆墨、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、節(jié)奏的把握，可通過(guò)長(zhǎng)期練習(xí)獲得；“寬博”“超邁”等強(qiáng)調(diào)主體性，與人的性情心境相關(guān)。這些范疇雖不屬于純粹的“風(fēng)格”，但也是影響風(fēng)格的重要因素。當(dāng)然，《書(shū)品》中大多數(shù)范疇具有鮮明的風(fēng)格特色，如“古雅”“瀟灑”“雄肆”“遒煉”“峭拔”“松秀”“瘦硬”“圓厚”“奇險(xiǎn)”“嫵媚”等，從不同角度對(duì)書(shū)法風(fēng)貌、特色做了審美概括。書(shū)品闡釋也采用鮮活生動(dòng)的意象譬喻創(chuàng)設(shè)理想境界，如“月來(lái)水榭，雨潤(rùn)春葩”（瀟灑）、“輕云出岫，隨意卷舒”（澹逸）、“風(fēng)月芍藥，月下芙蓉”（工細(xì)）等，深得《二十四詩(shī)品》精髓。其中有些風(fēng)格范疇如“古雅”“奇險(xiǎn)”的提出，體現(xiàn)出對(duì)明清時(shí)期“崇古”“尚奇”風(fēng)尚的敏銳感知。另外，書(shū)品還列有“名貴”一品，以“彝鼎重器”“甘露醴泉”比況，對(duì)書(shū)法價(jià)值予以高度肯定，這是之前書(shū)品理論從未有過(guò)的觀念。

總體來(lái)看，這些后學(xué)之作繼承了司空?qǐng)D“不主一品”的理論主張，在列品數(shù)量、品名構(gòu)詞、格式體例以及話(huà)語(yǔ)闡釋等方面，力求與古人保持一致，彰顯出風(fēng)格類(lèi)型理論的一脈相承。雖然品類(lèi)例舉上難免存在冗余繁雜、疊床架屋問(wèn)題，單純效仿古典理論框架似乎缺乏一定的創(chuàng)新性。但這些后學(xué)之作在延續(xù)古典藝術(shù)理論框架的同時(shí)，自覺(jué)地從古代經(jīng)典理論思想、哲學(xué)觀念、品鑒方法中汲取經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合特定時(shí)代的文藝風(fēng)尚與審美標(biāo)準(zhǔn)，提出了適合于門(mén)類(lèi)藝術(shù)的新品類(lèi)，“二十四品”理論框架從唐“詩(shī)品”到明“琴?zèng)r”，再到清代“補(bǔ)詩(shī)品”“詞品”“續(xù)詩(shī)品”“書(shū)品”“畫(huà)品”的不斷衍展，體現(xiàn)出門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)性與互通性。盡管其是仿作亦不能忽視，同樣應(yīng)作為中國(guó)古代藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型理論的重要組成部分。

三、清代風(fēng)格類(lèi)型理論的創(chuàng)新發(fā)展

除了承襲、效仿前代的理論成果或框架格式，清人對(duì)風(fēng)格類(lèi)型劃分的問(wèn)題也作了深入思考，提出了諸多關(guān)于風(fēng)格類(lèi)型劃分的新見(jiàn)解。

（一）文論風(fēng)格類(lèi)型劃分

文論批評(píng)領(lǐng)域，清代姚鼐從宏觀角度對(duì)散文風(fēng)格類(lèi)型進(jìn)行高度簡(jiǎn)括，提出“陰柔陽(yáng)剛”說(shuō)，這是中國(guó)古代最為精煉、最具概括性、最富內(nèi)涵的藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型理論。

“陰柔陽(yáng)剛”之說(shuō)源自《易傳》思想，《易傳·說(shuō)卦》云：“立天之道曰陰與陽(yáng)；立地之道曰柔與剛”，“剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩”，“剛?cè)嵯嗤贫兓雹佟妒?jīng)注疏·周易正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第326、258、261頁(yè)。，陰與陽(yáng)、剛與柔，相反相成、生生不息。作為一對(duì)互為對(duì)立的范疇，陰柔與陽(yáng)剛在中國(guó)古代運(yùn)用十分廣泛，不僅用于天地萬(wàn)物之變化，還被用于文藝?yán)碚撆u(píng)，尤其是宋以后，理論家概括風(fēng)格類(lèi)型逐漸趨于簡(jiǎn)化，“剛—柔”對(duì)立初見(jiàn)端倪。如宋嚴(yán)羽詩(shī)論提出“優(yōu)游不迫”與“沉著痛快”，明屠隆文論提出“寥廓清曠，風(fēng)日熙明”與“飄風(fēng)震雷，揚(yáng)沙走石”，張綖詞論提出“婉約—豪放”，王驥德曲論提出“沉雄—柔婉”等，都是與“陰柔”“陽(yáng)剛”相關(guān)的風(fēng)格類(lèi)型理論概括。然而真正將《易傳》陰柔陽(yáng)剛思想引入美學(xué)、藝術(shù)理論批評(píng)，將其視為審美風(fēng)格類(lèi)型來(lái)看待的卻是姚鼐。他在《復(fù)魯絜非書(shū)》中說(shuō)：

鼐聞天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰?yáng)剛?cè)嶂l(fā)也。惟圣人之言，統(tǒng)二氣之會(huì)而弗偏，然而《易》 《詩(shī)》《書(shū)》《論語(yǔ)》所載，亦間有可以剛?cè)岱忠?。值其時(shí)其人，告語(yǔ)之體，各有宜也。自諸子而降，其為文無(wú)弗有偏者。其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也如杲日，如火，如金镠鐵。其于人也，如憑高視遠(yuǎn)，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓。其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。

且夫陰陽(yáng)剛?cè)?，其本二端，造物者糅而氣有多寡進(jìn)絀，則品次億萬(wàn)，以至于不可窮，萬(wàn)物生焉。故曰：“一陰一陽(yáng)之為道?！狈蛭闹嘧?，亦若是已，糅而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無(wú)，與夫剛不足為剛，柔不足為柔者，皆不可以言文。②［清］姚鼐著，劉季高標(biāo)校：《惜抱軒詩(shī)文集》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第93—94頁(yè)。

姚鼐認(rèn)識(shí)到“陰陽(yáng)剛?cè)帷笔翘斓刂?，文章作為天地之“精英”，必然集中體現(xiàn)為“陰柔”“陽(yáng)剛”特點(diǎn)。陰柔、陽(yáng)剛二氣對(duì)立，卻非孤立，它們之間相互往來(lái)、相融相濟(jì)。在他看來(lái)，只有圣人之言，能做到“統(tǒng)二氣之會(huì)而弗偏”，《易》《詩(shī)》《書(shū)》《論語(yǔ)》等經(jīng)典著述都已出現(xiàn)偏于一端的現(xiàn)象。至于諸子以降的文章，或偏于陰柔，或偏于陽(yáng)剛，區(qū)分非常明顯。更進(jìn)一步，他采用意象比擬方式對(duì)“陰柔”“陽(yáng)剛”的特點(diǎn)做了描述，并認(rèn)為這兩種不同的審美風(fēng)格，與審美主體的“性情形狀”密切相關(guān)，這一點(diǎn)與劉勰的“氣有剛?cè)帷闭f(shuō)是一致的。姚鼐還指出世間萬(wàn)物的生成，在陰陽(yáng)剛?cè)嶂畾獾摹岸喙堰M(jìn)絀”中產(chǎn)生出來(lái)，這與“一陰一陽(yáng)之為道”的哲學(xué)原理相通。同理，藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域豐富多樣的風(fēng)格，也是從陰陽(yáng)剛?cè)嶙兓挟a(chǎn)生出來(lái)的。任何藝術(shù)創(chuàng)作，或偏勝于陰柔，或偏勝于陽(yáng)剛，但絕不可以偏廢，“一有一絕無(wú)”，如果將“剛”“柔”絕然對(duì)立，不可能創(chuàng)作出好文章。另在《海愚詩(shī)鈔序》也有類(lèi)似表達(dá)：“陰陽(yáng)剛?cè)?，并行而不容偏廢。有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強(qiáng)而拂戾，柔者至于頹廢而闇幽，則必?zé)o與于文者矣。”①［清］姚鼐著，劉季高標(biāo)校：《惜抱軒詩(shī)文集》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第48頁(yè)。在姚鼐看來(lái)，陰陽(yáng)、剛?cè)岬南嗳谙酀?jì)可以產(chǎn)生出豐富多樣的風(fēng)格類(lèi)型，但風(fēng)格類(lèi)型再豐富多樣也終究不會(huì)超出“陰柔”“陽(yáng)剛”這兩種基本風(fēng)格類(lèi)型?！瓣幦彡?yáng)剛”說(shuō)簡(jiǎn)括而精當(dāng)，基于《易傳》宇宙本體和陰陽(yáng)二氣來(lái)劃分風(fēng)格類(lèi)型，包含著樸素的唯物論和辯證法思想。這一概括不僅是對(duì)古代散文審美經(jīng)驗(yàn)和風(fēng)格特征的理論概括，對(duì)于其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型劃分也具有普適價(jià)值，充分體現(xiàn)出總結(jié)時(shí)代風(fēng)格類(lèi)型理論的特點(diǎn)。

（二）詞論風(fēng)格類(lèi)型劃分

清代詞論家對(duì)詞體風(fēng)格類(lèi)型劃分的問(wèn)題也頗為關(guān)注，基于詞作實(shí)踐領(lǐng)域涌現(xiàn)出眾多風(fēng)格迥異的詞家流派，清人提出了不同于明代“婉約—豪放”說(shuō)的新主張。

郭麐《靈芬館詞話(huà)》提出“詞有四派”：“詞之為體，大略有四：風(fēng)流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧，花間諸人是也。晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔諸人繼之。施朱傅粉，學(xué)步習(xí)容，如宮女題紅，含情幽艷，秦、周、賀、晁諸人是也。柳七則靡曼近俗矣。姜、張諸子，一洗華靡，獨(dú)標(biāo)清綺，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者，疑有仙靈，聞其聲者，人人自遠(yuǎn)。夢(mèng)窗、竹屋，或揚(yáng)或沿，皆有新雋，詞之能事備矣。至東坡以橫絕一代之才，凌厲一世之氣，間作倚聲，意若不屑，雄詞高唱，別為一宗。辛、劉則粗豪太甚矣。其馀幺弦孤韻，時(shí)亦可喜。溯其派別，不出四者。”②唐圭璋編：《詞話(huà)叢編》第2冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第1503頁(yè)。此論將詞分為四個(gè)流派，“風(fēng)流華美，渾然天成”是一種美，“施朱傅粉，學(xué)步習(xí)容”是另一種美，“一洗華靡，獨(dú)標(biāo)清綺”又是一種美，好似少女發(fā)展的三個(gè)階段。很明顯這與張綖的“婉約”相通，是一種陰柔之美。而蘇軾以“一代之才” “雄詞高唱，別為一宗”，與張綖的“豪放”類(lèi)似，是一種陽(yáng)剛之美。至于其他詞家，“溯其派別，不出四者”。從中可見(jiàn)，郭麐詞學(xué)觀較之于其他詞論家，視野更為廣泛，詞派劃分也更為細(xì)膩，在肯定前人之說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了進(jìn)一步細(xì)化發(fā)展。

清孫麟趾《詞逕》專(zhuān)論“詞分門(mén)戶(hù)”：“高澹婉約，艷麗蒼莽，各分門(mén)戶(hù)。欲高澹學(xué)太白、白石。欲婉約學(xué)清真、玉田。欲艷麗學(xué)飛卿、夢(mèng)窗。欲蒼莽學(xué)蘋(píng)洲、花外。至于融情入景，因此起興，千變?nèi)f化，則由于神悟，非言語(yǔ)所能傳也?！雹厶乒玷熬帲骸对~話(huà)叢編》第3冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第2557頁(yè)。此論提出“高?！薄巴窦s”“艷麗”“蒼莽”四個(gè)詞學(xué)流派，每個(gè)流派列舉相應(yīng)的代表性詞家，表明不同流派因風(fēng)格特點(diǎn)的差異而區(qū)分，同一流派又因風(fēng)格特點(diǎn)的共性而統(tǒng)一，門(mén)戶(hù)的提出正是由于風(fēng)格的差異。另外，清謝章鋌《賭棋山莊詞話(huà)》卷九論及“詞貴清空”時(shí)指出：“宋詞三派，曰婉麗，曰豪宕，曰醇雅，今則又益一派曰饾饤?！雹芴乒玷熬帲骸对~話(huà)叢編》第4冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第3443頁(yè)。此論雖簡(jiǎn)，也為詞學(xué)流派風(fēng)格類(lèi)型劃分提出了新見(jiàn)解。

需要特別指出的是，晚清劉熙載對(duì)詞體風(fēng)格類(lèi)型劃分也十分關(guān)注。《詞概》指出“詞有陰陽(yáng)”：“陰者采而匿，陽(yáng)者疏而亮，本此以等諸家之詞，莫之能外?！雹萏乒玷熬帲骸对~話(huà)叢編》第4冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第3710頁(yè)。還強(qiáng)調(diào)“詞須辨雅鄭”，認(rèn)為“樂(lè)中正為雅，多哇為鄭。詞樂(lè)章也，雅鄭不辨，更何論焉?！雹尢乒玷熬帲骸对~話(huà)叢編》第4冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1986年版，第3688頁(yè)。劉熙載為詞體風(fēng)格類(lèi)型劃分提出兩個(gè)視角，前者借鑒《易傳》“陰陽(yáng)”思想，后者借鑒漢代揚(yáng)雄“五聲十二律”思想，都是從宏觀角度對(duì)詞體風(fēng)格類(lèi)型的高度概括。

（三）曲論風(fēng)格類(lèi)型劃分

清代戲曲風(fēng)格類(lèi)型理論，除了接受元明曲論家的觀點(diǎn)，清人也提出一些主張。晚清劉熙載《曲概》針對(duì)明代朱權(quán)《太和正音譜》對(duì)戲曲風(fēng)格的分類(lèi)，認(rèn)為朱權(quán)雖以“體”標(biāo)示風(fēng)格，有助于區(qū)分風(fēng)格之間的差異，但其分類(lèi)卻比較雜亂，進(jìn)而主張將戲曲風(fēng)格概括為三種類(lèi)型：

《太和正音譜》諸評(píng)，約之只清深、豪曠、婉麗三品。清深如吳仁卿之“山間明月”也；豪曠如貫酸齋之“天馬脫羈”也；婉麗如湯舜民之“錦屏春風(fēng)”也。①中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典驅(qū)曲論著集成（九）》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第117頁(yè)。

劉熙載認(rèn)識(shí)到朱權(quán)分類(lèi)的不妥之處在于列“體”沒(méi)有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，而他主張從審美角度對(duì)不同曲作家的風(fēng)格特色進(jìn)行類(lèi)型化區(qū)分，由此提出“清深”“豪曠”“婉麗”三品，并列舉吳仁卿、貫酸齋、湯舜民作為代表?？梢哉f(shuō)，劉熙載的分類(lèi)從劃分角度上與元代楊維楨的思路基本一致，都是從創(chuàng)作主體出發(fā)，從審美角度觀照曲作家的風(fēng)格特色。雖然劃分結(jié)果不同，但劉熙載的風(fēng)格類(lèi)型理論是對(duì)前代戲曲理論批評(píng)經(jīng)過(guò)深刻反思后所作的選擇。作為晚清時(shí)期的理論家，他的戲曲風(fēng)格類(lèi)型論未必能引起理論界的重視，但他能從宏觀角度對(duì)戲曲風(fēng)格類(lèi)型進(jìn)行概括，也體現(xiàn)出總結(jié)時(shí)代的特征，亦是可圈可點(diǎn)。

（四）書(shū)論風(fēng)格類(lèi)型劃分

清代書(shū)論風(fēng)格類(lèi)型理論，除效仿之作《二十四書(shū)品》外，還有晚清康有為、劉熙載等人對(duì)書(shū)法風(fēng)格類(lèi)型的劃分主張值得關(guān)注。

基于碑學(xué)研究，康有為提出“十家體”和“十美”論。他在《廣藝舟雙楫》中指出“十家體皆迥異，各有所長(zhǎng)，瘦硬莫如崔浩，奇古莫如寇謙之，雄重莫如朱義章，飛逸莫如王遠(yuǎn)，峻整莫如貝義淵，神韻莫如鄭道昭，超爽莫如王長(zhǎng)儒，渾厚莫如穆子容，雅樸莫如釋仙”。此論從創(chuàng)作主體角度，按照書(shū)法審美特色提出“十家體”，實(shí)則代表了十個(gè)迥然各異的個(gè)性風(fēng)格及流派風(fēng)格，“十家各成流派，崔浩之派為褚遂良、柳公權(quán)、沈傳師，貝義淵之派為歐陽(yáng)詢(xún)，王長(zhǎng)儒之派為虞世南、王行滿(mǎn)，穆子容之派為顏真卿，此其顯然者也。后之學(xué)者，體經(jīng)歷變，而其體意所近，罕能外此十家”。②潘云告主編：《晚清書(shū)論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年版，第363—364頁(yè)。在康有為看來(lái)，流派之間的差異是以風(fēng)格特色為前提的，而每一個(gè)流派又是以不同個(gè)體風(fēng)格之共性為基礎(chǔ)的。更進(jìn)一步，康有為還提出“十美”論，“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫(huà)峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之”。③潘云告主編：《晚清書(shū)論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年版，第369頁(yè)?！笆馈笔强涤袨橐晕罕c南碑為研究對(duì)象，從魄力、氣象、筆法、點(diǎn)畫(huà)、意態(tài)、精神、興趣、骨法、結(jié)構(gòu)、血肉等十方面所做的審美概括，直接關(guān)涉風(fēng)格問(wèn)題。康有為對(duì)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)相當(dāng)深刻，其多元的審美視角與宏闊的理論視野，反映出他努力構(gòu)建碑書(shū)風(fēng)格類(lèi)型體系的理論自覺(jué)。

劉熙載區(qū)分書(shū)法風(fēng)格類(lèi)型，從書(shū)法藝術(shù)的形式和內(nèi)容兩方面提出審美標(biāo)準(zhǔn)。一方面是對(duì)書(shū)體風(fēng)格類(lèi)型的區(qū)分，《書(shū)概》將不同書(shū)體分為兩大類(lèi)：“書(shū)凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡(jiǎn)而動(dòng)者也?！雹芘嗽聘嬷骶帲骸锻砬鍟?shū)論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年版，第29頁(yè)。不同于晉唐以來(lái)的書(shū)法理論主要通過(guò)意象譬喻方式描述風(fēng)格特點(diǎn)，雖想象奇特，卻不易捉摸、難以把握。劉熙載探討書(shū)體風(fēng)格的分類(lèi)從書(shū)體形態(tài)勢(shì)狀的“動(dòng)”“靜”觀照風(fēng)格類(lèi)型，或周詳趨靜，或簡(jiǎn)省趨動(dòng)，從宏觀角度把握書(shū)體基本風(fēng)格特征，分類(lèi)思想明晰簡(jiǎn)潔，也不失為一種獨(dú)特視角。另一方面是從審美角度提出書(shū)法藝術(shù)的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)?！稌?shū)概》載：“論書(shū)者曰‘蒼’、曰‘雄’、曰‘秀’，余謂更當(dāng)益一‘深’字。凡蒼而涉于老禿，雄而失于粗疏，秀而入于輕靡者，不深故也。”⑤潘云告主編：《晚清書(shū)論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年版，第95頁(yè)。劉熙載認(rèn)為，作為藝術(shù)的書(shū)法，應(yīng)在“蒼”“雄”“秀”三種風(fēng)格類(lèi)型基礎(chǔ)上增加“深”這種風(fēng)格。在他看來(lái)，前三種風(fēng)格固然各具特色，但也存在弊端，“蒼”之“老禿”、“雄”之“粗疏”、“秀”之“輕靡”，都是由于缺乏“深”的緣故，也即書(shū)法風(fēng)格除了外部表征上體現(xiàn)出“蒼”“雄”“秀”之特色，還應(yīng)具有內(nèi)在的深厚、深沉及深邃。劉熙載對(duì)書(shū)法風(fēng)格類(lèi)型的概括，已然突破了對(duì)書(shū)體勢(shì)狀形態(tài)的描述，或主體掌握技能水平高低的評(píng)價(jià)，而是以書(shū)法作品所呈現(xiàn)出的整體風(fēng)貌與審美特色來(lái)區(qū)分風(fēng)格類(lèi)型，既關(guān)注到外部的形式美，也認(rèn)識(shí)到內(nèi)涵的意味深。尤其是他以高度精練的單字范疇概括風(fēng)格類(lèi)型，完全不同于前代風(fēng)格類(lèi)型論的龐雜與冗長(zhǎng)，精煉而貼切地對(duì)書(shū)法風(fēng)格類(lèi)型進(jìn)行高度簡(jiǎn)括，同樣體現(xiàn)出總結(jié)時(shí)代理論家對(duì)風(fēng)格類(lèi)型劃分問(wèn)題的深刻思考。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，清代藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型理論在復(fù)古思潮影響下取得相當(dāng)豐碩的成果，理論形態(tài)有承襲、有效仿、更有創(chuàng)新，代表了清人對(duì)待藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型劃分問(wèn)題的多元視角與審美思維。作為封建社會(huì)晚期的清代，面對(duì)歷史遺留下來(lái)浩如煙海的名家杰作，不斷層累疊加的理論批評(píng)，清人對(duì)風(fēng)格類(lèi)型劃分問(wèn)題保持著十分清醒的認(rèn)識(shí)，承襲中延續(xù)，效仿中衍生，力求在一脈相承的基礎(chǔ)上開(kāi)拓創(chuàng)新。尤其是從宏觀角度對(duì)門(mén)類(lèi)藝術(shù)的風(fēng)格類(lèi)型進(jìn)行審美觀照與整體概括，提出“陰柔陽(yáng)剛”二體、“清深、浩曠、婉麗”三品、“蒼、雄、秀、深”等范疇，充分體現(xiàn)出總結(jié)時(shí)代的理論特征。雖然有些觀點(diǎn)、見(jiàn)解針對(duì)特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)提出，但對(duì)其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)同樣具有普適價(jià)值。清代藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型的理論形態(tài)，飽含清人對(duì)傳統(tǒng)的承繼與篩選，對(duì)缺憾的指摘與修正，以及對(duì)理論的反思與開(kāi)拓，不僅注重歷時(shí)性縱向貫通，而且強(qiáng)調(diào)共時(shí)性橫向溝通。不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)之間相互吸收借鑒、融合創(chuàng)新的理論思維，對(duì)當(dāng)前藝術(shù)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)理論體系建構(gòu)具有一定的啟示作用與參考價(jià)值。