鄧晨

音樂研究是一個(gè)龐雜的領(lǐng)域，即使這個(gè)時(shí)代的樂迷可以輕易接觸到各式各樣的風(fēng)格，但如何系統(tǒng)化地理解卻非易事。

比如說，西方古典音樂、嘻哈饒舌音樂、原住民音樂，似乎各有各的樂理、技術(shù)、傳播管道與社群，而且各自的發(fā)展史也看似沒太多聯(lián)系，但其實(shí)，從捷克作曲家德沃夏克這樣的關(guān)鍵人物，就可以看到美國(guó)黑人音樂與西方古典音樂之間的關(guān)聯(lián)，甚至能進(jìn)一步勾勒出不同樂種間的相互影響。

國(guó)內(nèi)對(duì)古典音樂史的敘述里，德沃夏克以及芬蘭的西貝柳斯、挪威的格里格等作曲家，都被歸類于“民族樂派”或“國(guó)民樂派”。這是19世紀(jì)浪漫主義與民族主義思潮在音樂上的表現(xiàn)——作曲家在古典音樂里引入民間樂曲的旋律或樂器，表現(xiàn)深摯的民族情感。

德沃夏克的《吉普賽之歌》《斯拉夫舞曲》都是膾炙人口的名曲，而更著名的就是第九號(hào)《“自新大陸”交響曲》了，這是他在1892-1895年在紐約擔(dān)任音樂學(xué)院總監(jiān)時(shí)的作品。第二樂章《望故鄉(xiāng)》的著名曲調(diào)，來自他聆聽非裔學(xué)生哈利-伯雷所唱的黑人靈歌，第三樂章則嘗試表現(xiàn)出敘事詩“海華沙的婚宴”中的印第安舞蹈。

當(dāng)時(shí)的美國(guó)本土作曲家，總是熱衷模仿歐洲古典音樂。自從德沃夏克這位外來和尚帶頭采用非裔與印第安元素后，美國(guó)音樂界才開始積極擁抱本土音樂。不僅是古典音樂作曲家受影響采用本土元素，后來爵士樂等其他非裔音樂類型也在數(shù)十年間接連崛起。

為什么德沃夏克能在美國(guó)黑人音樂興起中扮演這樣一個(gè)重要推手？這當(dāng)然是因?yàn)樗疽咽恰懊褡鍢放伞钡囊粏T。在歐洲權(quán)力核心區(qū)外圍的東歐、北歐、俄羅斯等地，眾多作曲家有著要發(fā)揚(yáng)本土傳統(tǒng)音樂元素的強(qiáng)烈意識(shí)，理所當(dāng)然也樂見美國(guó)同僚走這樣的方向。

吉普賽、波西米亞、匈牙利……這些民族音樂風(fēng)格給了歐洲作曲家們很大的能量。在19世紀(jì)鋼琴巨擘李斯特的宣揚(yáng)下，吉普賽音樂有著越出常軌的狂野創(chuàng)造力，這也很類似后來人們看待非裔音樂的態(tài)度。

更進(jìn)一步看，在整個(gè)現(xiàn)代音樂史的脈絡(luò)中，其實(shí)可以看到兩種強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)方向：一種是先鋒派作曲家例如勛伯格所采用的道路，也就是在西方古典音樂體系的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代主義的批判與實(shí)驗(yàn)。另一種則是取材世界各地不同的傳統(tǒng)音樂元素，著力發(fā)展有民族色彩的現(xiàn)代音樂。這兩種路線都在改變?cè)缦冉⒌墓诺湟魳泛诵牡浞丁?/p>

這兩種路線也經(jīng)常是交錯(cuò)的。比如說，風(fēng)格晦澀的勛伯格也有《三首民謠》這樣屬于懷舊類傳統(tǒng)民歌的作品，譚盾的作品則融合了先鋒派、古典樂與中國(guó)傳統(tǒng)元素;而爵士樂、搖滾樂發(fā)展到后來，也出現(xiàn)了有著先鋒派實(shí)驗(yàn)精神的藝術(shù)家，例如科爾特蘭或“地下絲絨”。

極致的“未來”與極致的“傳統(tǒng)”，貌似是時(shí)間流里完全逆反的兩個(gè)方向，但都對(duì)現(xiàn)狀提出了不同的可能性。極簡(jiǎn)主義作曲家史蒂夫·賴希的作品充滿創(chuàng)新，但他的先鋒派作品沒有承繼勛伯格的晦澀路線，而是充滿了非洲鼓樂與爵士樂的豐富節(jié)奏，并在中世紀(jì)音樂的“對(duì)位法”里找到和諧。