孫迪

浙江機電職業(yè)技術學院

一

導演在解釋影片的場景建構時強調(diào)：“全部建筑風格按照中式古代建筑設計，斗拱結構、榫卯結構等，材質(zhì)上追求舊而不臟，不會有網(wǎng)游那種浮夸的感覺。如果影片僅僅是通過“朗明回家”借其之眼展現(xiàn)“孝陽崗”的全貌似乎會顯得蒼白無力，而羅剎追逐朗明的段落則恰恰動態(tài)多維的展現(xiàn)了影片在小鎮(zhèn)設計上的良苦用心。酒壇，風箏，水果攤等因朗明與羅剎的這場追逐戲一一閃掠于眼前，結合空無一人的街道小巷，給人一種動態(tài)的真實呈現(xiàn)。這不同于大眾所游歷的目前眾多的景點古鎮(zhèn)，這場人獸追逐類似好萊塢慣用的汽車追逐。因為這場追逐戲?qū)⒃眷o態(tài)展示的“孝陽崗”激活了，緊張激烈的場面將中國古代建筑的文化符號以視覺奇觀的性質(zhì)呈現(xiàn)給觀眾。

在羅剎的設計上也是如出一轍，極力體現(xiàn)中國本土文化特色以對抗西方文化。導演認為羅剎必須是中國特有的生物，絕對不是西方的龍。導演所認為的“純粹中國特有”是一種藝術形態(tài)層面的設計，羅剎身上全是卷曲的造型，其設計就是從中國建筑門前擺放的辟邪石獅上汲取靈感和原型的體現(xiàn)。導演為了給觀眾盡可能多的東方形態(tài)的怪獸印象，有意區(qū)別西方，通過曲線來區(qū)別中西方的怪獸是否偏頗不是本文討論的重點，但是其目的是顯而易見的，“整個設計完全基于曲線，比如牙、身上的圖版，胡子等都是曲線，幾乎沒有直的東西?！币徽Z道出了其對中國特有生物的執(zhí)著，亦是表現(xiàn)民族文化的慣用手段。

二

但是，正是導演這種對民族文化影像表現(xiàn)的執(zhí)著，使得影片的影像與敘事產(chǎn)生了緊張關系。《風語咒》的敘事結構仍舊可以用三幕式結構概括，以朗明尋母作為故事的主要激勵事件展開，假葉召喚饕餮，俠嵐尋找零力和羅剎肆虐等為輔線與朗明、零力一同尋母共同構成第二幕，第三幕敘述朗明與母親相認并最終戰(zhàn)勝假葉。全片開場用7分鐘時間將劇中的主要人物通過事實陳述和無厘頭相結合的方式做了片段化的介紹。主要人物的行為動機出現(xiàn)在全片第30分鐘，此時朗明與蘇兮都有明確的行為目標：蘇兮帶領朗明尋找母親，朗明以肚中陀螺交換。按照格雷馬斯行動模式的劃分，此階段屬于產(chǎn)生欲望的第一階段，影片在前30分鐘已然交代了蘇兮渴望得到陀螺，但是并未深入渲染朗明與母親的親情，更沒有詳細交代尋找母親的截止時間，以及主人公行為動機的緊迫性。影片屬于英雄成長型的故事結構，按理應該對主角的動機有一個明確的鋪墊和渲染，但影片在三分之一的時間中分別著墨于朗明與父親關于俠嵐的討論，假葉命令蘇兮找回陀螺，朗明與蘇兮的打斗及誤食陀螺，朗明復明，俠嵐在孝陽崗拯救百姓趕走羅剎5個敘事片段。雖然上述敘事段落皆為劇情后續(xù)發(fā)展的鋪墊，但是在主角欲望動機渲染時間不夠的情形下如此堆疊敘事線勢必需要承擔后續(xù)敘事支撐力度的不足風險。

相較于《風語咒》30分鐘的鋪墊，另一部迪士尼影片《尋夢環(huán)游記》則只用了14分鐘就完成了對主角欲望動機的陳述。開場通過旁白簡單明了的交代了家族憎惡音樂及禁止家族成員觸碰音樂的原因，通過渲染米格在為音樂人擦鞋遭奶奶追打及強調(diào)亡靈節(jié)家人團聚的重要性來強化米格參加小鎮(zhèn)才藝表演的風險，在相對于一個孩子而言的巨大風險下，米格通過閣樓的電視再次受到偶像的鼓舞毅然決定參加才藝表演。全過程在樸實無華的場景下井然有序的一一交代，烘托了主角的行為動機，為后續(xù)故事的延展奠定了基礎。反觀《風語咒》，則明顯存在激勵事件力度不夠的問題。那么，影片為何要在前30分鐘鋪陳上述敘事段落而旁落了母子之前的情感渲染呢？筆者認為主因是為了給展現(xiàn)民族文化影像的出席讓位。根據(jù)圖1可清楚的了解在激勵事件開始前近30分鐘的人物和事件介紹中，都有放置了場景、動作等文化展覽式的奇觀影像。

圖1

三

當下的中國動畫都將注意力集中于傳統(tǒng)文化和民族特點的表達，《風語咒》中的中國古代小鎮(zhèn)賭場頗有個性的木質(zhì)機械就是最好例證。第一個奇觀性出現(xiàn)在影片開場10分鐘左右，影片對賭場中的“出老千”木質(zhì)機械構造做了精彩的特寫。影片將“出老千”的機械動力通過老鼠的跑動驅(qū)動了層層疊疊的齒輪，從而傳遞到賭桌下的裝置而撞擊篩子，整個過程極具創(chuàng)意和視覺效果。結合朗明本身失明需要通過靈敏的聽力識別篩子點數(shù)的特點顯得尤為驚艷和刺激。影片在前30分鐘里有三處集中表現(xiàn)母子相處的敘事段落，除了此處用了2分鐘時間描寫母子間情感外，另外兩處分別用了1分鐘和35秒交代了單親養(yǎng)育的不易和藥房為朗明抓藥治眼?？梢?，后兩處均是采用陳述性的方式直接推進敘事。綜上，在欲望動機的渲染上，超過一半的時間是在奇觀性的關照下產(chǎn)生的敘事陳述，觀眾較之于母子間互動情感的關注和感染更多的是被賭桌下的老鼠所吸引。

觀眾在目睹了導演所呈現(xiàn)的華麗震撼的視效奇觀之后，直到影片接近尾聲才發(fā)現(xiàn)留給朗明母親的時間不多了。在此，牽引敘事的并不是敘事本身而是視覺奇觀。在朗明產(chǎn)生明顯的尋母動機后，影片沒有交代時間對于朗明的意義，觀眾沒有產(chǎn)生對于“尋母”本身的牽掛，取而代之的是一幕幕動作奇觀，場景奇觀，身體奇觀?！讹L語咒》公路片式的敘事結構，一方面為場景轉(zhuǎn)化和人物呈現(xiàn)提供了巨大空間，另一方面也為奇觀的不斷涌現(xiàn)創(chuàng)造條件。

影片沒有交代朗明母親的危險處境，也沒有闡明尋母的緊迫性，但是這并不影響影片后續(xù)的奇觀展現(xiàn)，一個具備多重民族文化特性展示的段落出現(xiàn)就是很好例證?！澳莻€村”中的祭祀大典便是文化展覽的集大成。祭祀的場所被設計成由外向內(nèi)逐漸凹陷的三層圓形包圍，中間的一潭池水不斷有周遭的活水通過饕餮紋樣的水渠向其涌入，同時與周圍浩如城墻嵌有圖騰紋樣的石壁構成了奇異的帶有中國上古文化特色的人文景象。影片通過中國傳統(tǒng)文化元素的奇幻改編及西方經(jīng)典視聽覺元素的借鑒共同構造了一個置身于敘事邏輯中的非現(xiàn)實場景。

但是，依照前文的分析，影片主要講述的是發(fā)現(xiàn)母親失蹤，決意尋找母親，最后發(fā)現(xiàn)母親的遭遇后頓悟“風語咒”鏟除饕餮的英雄成長故事。根據(jù)羅伯特·麥基的理論，在出現(xiàn)一個明確的激勵事件之后（這里指朗明發(fā)現(xiàn)母親失蹤）需要有一個強烈的自覺或不自覺欲望以此來構筑整個故事的脊椎。當朗明復明后發(fā)現(xiàn)母親在羅剎肆虐的環(huán)境下無故失蹤，應該爆發(fā)出強烈的尋找母親下落的自覺欲望。這種尋母的強烈欲望必然需要通過設置各種時間節(jié)點而迸發(fā)緊迫感?？墒牵澳莻€村”中的美好時光似乎讓觀眾忘掉了母親的危機，敘事邏輯上平穩(wěn)的嵌套進了所有需要的段落，唯獨缺少母親的下落和安危。故事沒有令朗明的思緒發(fā)生變化，戲劇的張力被祭祀奇觀，武打奇觀和與蘇兮情感的漸進所沖垮，激勵事件中的危機并不是令主角變得堅毅和成熟的催化劑，故而使得朗明在影片結尾高潮戲份中的頓悟蛻變顯得生硬和無力。

四

在華麗視效的掩蓋下敘事主體被不斷分擾，為了植入更多的具有視覺沖擊力的民族影像寧可犧牲對人物關系間的深入描寫，視效段落轉(zhuǎn)變成具有奇觀價值的敘事段落，雖然保證了故事邏輯的可行性但失去了激勵事件應有的支撐力度。與其說俠嵐抓捕羅剎，山炮幫的插科打諢，朗明與蘇兮的情感，蘇兮與假葉的主奴關系分散了全片的主線，不如說是這樣的敘事段落可以文化展覽的影像出席。公路片式的敘事結構確實可以容納下多條敘事線索，但是僅用生猛的奇觀影像焊接其間并不能彌補敘事間的過于干燥而出現(xiàn)的裂痕，反而導致多雜的敘事和人物塑造如符號一般空洞。

影像突顯所造成的敘事斷裂，導致觀眾在產(chǎn)生視覺震撼之余無法產(chǎn)生與角色之間的“移情”作用，無法解讀影像敘事的核心究竟是什么。表面的民族符號和奇觀化的東方景觀可以暫時離開敘事發(fā)揮其產(chǎn)生的直觀震撼力，但是必須從整體上防止敘事被影像所牽連而迷失方向，從而導致敘事的斷裂，影像的虛浮。動畫電影中的影像邏輯已經(jīng)由敘事邏輯來牽引，同時需要敘事給予具有表現(xiàn)魅力的影像足夠的時間和空間共同拱衛(wèi)敘事以塑造角色的深層性格，這恰是影像敘事的獨特之處。