林美涵

四川文化藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院

一、作品具有詩(shī)性的詞內(nèi)容創(chuàng)作

戲曲是詩(shī)、舞、樂(lè)的結(jié)合，《毛詩(shī)敘》里講“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”意思便是我們的感情必須通過(guò)言語(yǔ)的不同聲調(diào)，以歌來(lái)表達(dá)其情感，沒(méi)有旋律和詞內(nèi)容，也就是音樂(lè)性，戲曲是不能成為戲曲的，其中首先要有語(yǔ)言將情緒有所表達(dá)。戲曲的內(nèi)容主要以敘事性為主，由演員扮演，演唱的方式來(lái)呈現(xiàn)。在馮玉瓊的《民族聲樂(lè)作品《貴妃醉酒》對(duì)戲曲元素對(duì)借鑒》里，分析了聲樂(lè)作品《貴妃醉酒》在京劇《貴妃醉酒》的戲曲元素的借鑒，也從歌詞創(chuàng)作方面闡述了京劇風(fēng)格是如何融入到該作品的。該作品從第一句“金爐香冷空羅幃，百花庭前月低垂”到“羨只羨鴛鴦戲水成雙對(duì)”，每一句歌詞都采用古詩(shī)里七言詩(shī)都格式，把楊貴妃三次醉酒，情緒跌宕起伏，只想和唐明皇一起舉案齊眉過(guò)普通老百姓生活的向往，以及楊貴妃內(nèi)心期待美好愛(ài)情的描述表達(dá)得淋漓盡致。在1942年的延安文藝座談會(huì)后，我們開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)歌劇發(fā)展的新階段，創(chuàng)作出以《白毛女》為代表的大量文藝作品。這部作品非常具有戲劇性，圍繞著喜兒的命運(yùn)展開(kāi)跌宕起伏的故事線(xiàn)，人物色彩鮮明強(qiáng)烈，有豐富具有詩(shī)性的臺(tái)詞。如：“人家的閨女有花戴，爹爹錢(qián)少不能賣(mài)，扯上二尺紅頭繩，給我喜兒扎起來(lái)。”等，這樣押韻富有韻仄的臺(tái)詞，便是由戲曲里詩(shī)舞樂(lè)為一體的藝術(shù)展現(xiàn)形式演化而來(lái)。這是民族聲樂(lè)作品受到歷來(lái)戲曲詞作內(nèi)容的以詩(shī)性為主，文學(xué)體裁以《詩(shī)經(jīng)》的流行，提出“詩(shī)變而詞，詞變而曲。”的觀點(diǎn)后，戲曲也被稱(chēng)為“劇詩(shī)”，民族聲樂(lè)作品正是受到這樣的傳承，像《貴妃醉酒》《白毛女》等這一類(lèi)作品正是這些觀點(diǎn)所熏陶出來(lái)的審美觀，讓人能在旋律的詩(shī)里見(jiàn)到無(wú)形的畫(huà)面。

二、旋律創(chuàng)作中的審美

中國(guó)戲曲中的音樂(lè)性與中國(guó)音樂(lè)演變至今，每一部作品都具有時(shí)代的烙印。我國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)思想里，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《樂(lè)記》就提出了對(duì)我國(guó)后世審美有重要影響的理論：“凡音之其，由人心生也。人心之物，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形而聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及于干戚羽旄。謂之樂(lè)?！蔽覀冎腥A民族凡事都講究“韻味”“韻律”，在繪畫(huà)里謝赫六法的最高境界便是“氣韻生動(dòng)”，我們的園林建筑也講究韻律美，這些韻律都在重復(fù)與變化當(dāng)中，描繪出另一個(gè)世界。所謂的“韻”便是我們常說(shuō)的音樂(lè)性。戲曲正式存在于十二世紀(jì)，從南戲初期開(kāi)始，表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式并不融合。北雜劇以說(shuō)唱為主，其他藝術(shù)都是穿插。直到昆曲的出現(xiàn)，因當(dāng)時(shí)達(dá)到通國(guó)若狂的地步，上至文人士大夫，下到卑田院乞兒，無(wú)一不喜歡昆曲。無(wú)數(shù)文人以寫(xiě)昆曲作品為榮，于是昆曲的融合性變強(qiáng)，但仍注重唱，這也是戲曲的音樂(lè)性得到強(qiáng)化的時(shí)代，直到京劇的繁榮，我們的唱、念、做、打才有了空前的融合，這些融合都來(lái)自于音樂(lè)性的運(yùn)用。也為后來(lái)的中國(guó)聲樂(lè)打下了基礎(chǔ)。在1963年，湯雪耕提出“民族聲樂(lè)”這個(gè)概念：“聲樂(lè)藝術(shù)”是有民族形式的，它的特點(diǎn)應(yīng)表現(xiàn)出一個(gè)民族的風(fēng)俗，語(yǔ)言和生活習(xí)慣?！苯?jīng)過(guò)梅蘭芳先生等藝術(shù)家的改革和傳播，我們的中國(guó)聲樂(lè)在反映時(shí)代的創(chuàng)作理念下，借鑒了大量的京劇、川劇、豫劇等戲曲里的音樂(lè)性。比如我們經(jīng)常演唱的帶有京劇唱腔的《粉墨春秋》這首作品，該作品大量運(yùn)用符點(diǎn)和切分節(jié)奏，也正是在京劇唱腔里有助于我們拖腔和甩腔，并讓聲音的位置更靠前，唱出其本來(lái)的京劇特色。整首作品節(jié)拍為2/4，“戲里戲外，粉墨春秋”這句慢板充分給人以一板一眼之感?！扒K人散夜幕后鑼鼓響起，鑼鼓敲響”這句又充分運(yùn)用了西皮的唱腔特點(diǎn)，高亢的旋律之感造成激動(dòng)、熱情的人生場(chǎng)景，最后的“響”字，一個(gè)韻母拖了數(shù)拍，并唱多個(gè)音，跌宕起伏的旋律，正是京劇里常用的旋律描寫(xiě)手法。《中國(guó)戲曲通論》曾指出：“戲曲音樂(lè)是由聲樂(lè)和器樂(lè)兩大部分構(gòu)成的，其聲樂(lè)占據(jù)主要地位。但戲曲唱腔如何完成刻畫(huà)人物形象、表現(xiàn)戲劇矛盾創(chuàng)作任務(wù)，并不是把各種各樣的曲調(diào)簡(jiǎn)單地連接或相加就可以完成了。構(gòu)成音樂(lè)戲劇性的關(guān)鍵在于抒情性和敘事性?！?/p>

三、關(guān)于審美對(duì)作品處理的問(wèn)題

上文我們闡釋了一部民族聲樂(lè)作品里受到戲曲審美的影響，要表達(dá)其人物、故事情節(jié)首選歌詞的詩(shī)性，其次旋律具有敘述性、抒情性以及板式的變化特征。但作為中國(guó)聲樂(lè)作品要表達(dá)出本有的民族特色，二度創(chuàng)作也是一個(gè)關(guān)鍵，《曲律》中說(shuō)：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！边@三絕做到，我們對(duì)作品的審美處理便達(dá)到三分之二。

（一）字清為一絕

明代著名的戲曲音樂(lè)家魏良輔在《曲律》里：“初學(xué)先引發(fā)其聲響，次辨別其字面，又次理正其腔調(diào)。不可混雜強(qiáng)記以亂規(guī)格?！毖院?jiǎn)意賅表達(dá)出，演員在歌唱時(shí)，先有聲音以后便是進(jìn)行吐字練習(xí)，接下來(lái)是行腔、節(jié)奏等方面等訓(xùn)練，不能把順序弄亂了。我們的語(yǔ)言咬字是表達(dá)作品美好的根。而中文字的咬字構(gòu)成基本是由聲母、介母、韻母組成，并且由于我們?cè)谘莩獣r(shí)，由于韻母的多類(lèi)，我們把韻母也分為了十三類(lèi)，名為“十三韻轍”。要想將每一句、每一個(gè)字清晰傳到觀眾的耳中，我們必須提高審五音、正四呼的能力。唇、牙、齒、舌、喉是發(fā)聲的五個(gè)部分；開(kāi)口呼、合口呼、齊齒呼、撮口呼是韻母的四種發(fā)音口型。這些我們?cè)趹蚯飩鞒邢聛?lái)的歌唱咬字技巧，到現(xiàn)在還在運(yùn)用，并被大眾認(rèn)可。比如前面提到的帶有京腔的民族聲樂(lè)作品《粉墨春秋》里，在演唱“臺(tái)前幕后，生旦凈末丑。”里的“丑”是有少量的戲曲里講究的拖腔，在拖腔里歸韻，先在舌根部發(fā)“h”（送氣‘喝’），“依字行腔”歸韻到“ou”音，是十三韻轍里的“由求”轍，要做到合口呼，發(fā)響主要的韻母“o”，然后將雙唇稍微著力做成圓形“u”，并且舌頭處于后高位。這樣行腔便能符合漢字的“字清”一絕的審美。

（二）腔純?yōu)槎^

腔，是我們本土音樂(lè)的一種形態(tài)，比如高腔、梆子腔、潤(rùn)腔等。這種形態(tài)主要運(yùn)用在我們?cè)诎炎忠逡院筮€需要如何“依字行腔”“以腔傳辭”。以我們的傳承下來(lái)的審美，我們的戲曲為了咬清每個(gè)字的字頭、字腹、字尾，延緩節(jié)奏和增強(qiáng)抒情性，通常作品都會(huì)有“一字多音”的組合現(xiàn)象，這樣會(huì)使音樂(lè)布局的空間增大，突出細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。我們現(xiàn)代中國(guó)歌劇里，也大量出現(xiàn)了這樣的結(jié)構(gòu)，比如在前文中我們提到的歌劇《江姐》里，著名選段《五洲人民齊歡笑》大量運(yùn)用川劇的唱腔，最后一句的“笑”字便是一字多音，我們運(yùn)用舌尖發(fā)出“x”迅速經(jīng)過(guò)“i”音以后，歸到“ao”音，將每一個(gè)旋律的音符都用氣息將“ao”韻母拋出，每個(gè)音都去強(qiáng)調(diào)它，抑揚(yáng)頓挫，形成一種表達(dá)情緒宣泄的空間感。這也是我們戲曲里，講究五音四聲、尖團(tuán)音，發(fā)聲講究共鳴傳承下來(lái)的審美，情緒也得到了更高的升華。

（三）板正為三絕

龔荊憶在《中國(guó)聲樂(lè)作品分析》一書(shū)提出“要實(shí)現(xiàn)在歌唱中的‘板正’，聲樂(lè)學(xué)習(xí)者必須學(xué)習(xí)中國(guó)民族樂(lè)理中有關(guān)‘節(jié)’‘拍’‘板’‘眼’等概念，以了解我們民族最初的拍無(wú)定值的節(jié)拍觀念?！笨梢?jiàn)我們的民族音樂(lè)一直都是以板眼為主要節(jié)拍。至今，保留最完整的以板眼為節(jié)拍的音樂(lè)便是我們戲曲里的音樂(lè)了。因此在節(jié)拍審美上我們也受了許多戲曲音樂(lè)的審美熏陶。前文提到的歌劇《江姐》里的《五洲人民齊歡笑》也是運(yùn)用了板腔體的音樂(lè)布局，分別是散板-慢板-快板-清板-散板-快板-慢板的模式，將音樂(lè)更加戲劇性的展現(xiàn)，并且在快板處“一人倒下萬(wàn)人起燎原”的地方，用一板一眼表達(dá)了江姐內(nèi)心的堅(jiān)定與不怕?tīng)奚拇鬅o(wú)畏精神。

綜上，民族聲樂(lè)無(wú)論是從作品還是演員的二度演唱都深受著戲曲音樂(lè)傳承下來(lái)的審美影響，從演唱技巧到手眼身步伐，再?gòu)膭∏槊鑼?xiě)人物刻畫(huà)到主體思想的表達(dá)，都需要運(yùn)用到戲曲音樂(lè)留下來(lái)的藝術(shù)特色。如今我們國(guó)家在物質(zhì)文明上取得了很大的發(fā)展，更需要我們這一代人做到傳承和創(chuàng)新，作出具有我們民族特色的審美和獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)作品展現(xiàn)給世界。