李玉峰

聯珠紋，顧名思義是由大小相同的圓圈或圓珠連續(xù)排列而成的構圖較為簡單的裝飾紋樣。學界普遍認為此類裝飾紋樣是來源于波斯薩珊王朝(1)如陳熊俊、梁昭華：《“西”風東化——淺析聯珠紋在敦煌服飾圖案中的演變》，《美術大觀》，2008 年第4 期；閆琰：《北朝聯珠紋裝飾紋樣的組合》，《文物世界》，2010 年第2 期等均這樣認為。。因為盡管其在中國出現最早可追溯到新石器時代，如馬家窯型和馬廠型的典型紋彩陶罐上有形式簡單的聯珠紋，但是它并未形成自覺連續(xù)的傳統，僅可看做是后來風靡流行的聯珠紋的雛形。而在波斯的安息時代，這一紋樣形式得到了延續(xù)，至薩珊王朝發(fā)展成熟，常被裝飾于宮殿浮雕、錢幣、絲綢、銀器上。南北朝時期，隨著各民族間的遷徙融合，西亞人的文化藝術，包括聯珠紋這一紋樣形式隨著絲綢之路傳入中國。中國在原有聯珠紋雛形的基礎上，很快接受了來自異域的聯珠紋，并廣泛推廣應用。

筆者在整理西夏遺存相關資料時，發(fā)現聯珠紋在西夏時期也受到了民眾的喜愛并得以廣泛應用，是當時較為常見的裝飾紋樣之一。除織物和石窟壁畫裝飾外，其在建筑構件、佛教造像、金銀飾品、實用器物中也較為多見。它通常作為輔助紋樣，或與卷草紋相配，飾于帶狀裝飾面的邊沿，如石窟壁畫中的邊飾；或與蓮花、獸面紋等獨立紋樣相配，飾于方形、圓形構件邊沿，如瓦當、方磚；或出現在須彌座、束蓮柱的束腰部位，壇城、華蓋及實用生活器物的分界處，起著隔離不同圖案的作用。

目前關于聯珠紋的研究，在時間上主要集中在魏晉南北朝及隋唐時期(1)如閆琰《北朝聯珠紋裝飾紋樣的組合》（《文物世界》，2010 年第2 期）、李曉卿《北齊徐顯秀墓室壁畫中的聯珠紋藝術探析》（《山西檔案》，2018 年第1 期）、李姃恩《北朝裝飾紋樣》（紫禁城出版社，2014 年）等文中主要以北朝時期的聯珠紋為主要研究對象；吳巧仂《傳承與創(chuàng)新——淺析唐朝“聯珠紋”的時代特色與發(fā)展》（《藝術與設計》，2008 年第1 期）、劉昕璐《從唐朝織錦聯珠紋的流變看唐朝對異域文化的吸收》（《藝術探索》，2014 年第6 期）、高山《從唐聯珠豬頭紋錦看聯珠紋樣發(fā)展過程中的裝飾演變》（《四川絲綢》，2008 年第1 期）等文則主要以唐代聯珠紋為主要研究對象，而對于包括西夏在內的其他時期的聯珠紋討論較少。，無人談及西夏時期的聯珠紋。而載體則多以織物為主，如涉及聯珠紋的許多文章中均以新疆阿斯塔納墓中出土的聯珠鸞鳥紋錦、聯珠對雞紋錦、聯珠豬頭紋錦、聯珠對馬紋錦、“胡王”聯珠紋錦等材料進行研究。對此之外的，如石窟裝飾、器物構件等載體上的聯珠紋則相對研究不多。在對聯珠紋相關問題進行探討時，多數側重于聯珠紋主題紋樣的分析，而忽略了聯珠紋本身，將聯珠圈和它所環(huán)繞的主題紋樣視為不可割裂的組合整體(2)尚剛：《從聯珠圈紋到寫實花鳥——隋唐五代絲綢裝飾主題的演變》，2014 年汕頭大學長江藝術與設計學院主辦“歲寒三友——詩意的設計”——兩岸三地中國傳統圖形與現代視覺設計學術研討會會議論文。。此觀點無疑更符合裝飾的實際情況，對判斷聯珠紋裝飾的文化來源也有較大裨益，但是卻忽略了對聯珠紋本身的形式、特征、流變等問題的歸納和探討。因此，筆者擬在前人研究基礎上，以西夏遺存上聯珠紋為研究對象，對其形式進行歸納分類，并總結其特征，探討其流變等問題，以求了解西夏時期聯珠紋在裝飾紋樣中的應用情況、文化內涵及重要地位。

一、聯珠紋的類型

西夏時期聯珠紋多見于各類遺存之上。根據聯珠紋的特征，可將其分為三種“型”別。即A型：圓形聯珠紋；B 型：橢圓形聯珠紋；C 型：復合型聯珠紋。此外，根據聯珠的排列方式、大小差別及形態(tài)，又可將每“型”聯珠紋劃分若干“式”。

A 型：圓形聯珠紋 此型聯珠紋中的聯珠是由圓圈狀的聯珠排列而成，根據圓珠的形態(tài)和排列方式，又可劃分為4 式。

Ⅰ式 緊湊式聯珠紋 由大小均勻的圓珠呈橫向或縱向一字排開。此式聯珠紋在西夏遺存中較為常見，多出現在石窟藻井、龕楣、邊飾和壁畫邊框上。以敦煌莫高窟第400 窟窟頂藻井邊飾中的聯珠紋為例(3)敦煌文物研究所編：《中國石窟?敦煌莫高窟》第5 卷，文物出版社，1987 年，圖版129。，淺色圓形聯珠紋個個緊挨，整齊有序地排列在窟頂藻井邊飾的第1、4、7 層，以及窟頂斜坡之間的交匯處。由于色彩較淺、構圖簡單整齊，使得裝飾圖案繁復的藻井層次分明，立體感增強，在視覺上加深了內部空間感，甚至可通過聯珠紋尋覓到覆斗形石窟藻井內部簡單的構造框架（圖1）。榆林窟第10 窟藻井邊飾第4 層(1)敦煌研究院編：《中國石窟?安西榆林窟》，文物出版社，1997 年，圖版107。，榆林窟第2 窟藻井邊飾第2、4、7、9、11 層(2)敦煌研究院編：《中國石窟?安西榆林窟》，文物出版社，1997 年，圖版140。，莫高窟第87 窟藻井邊飾第1、4 層(3)敦煌文物研究所編：《中國石窟?敦煌莫高窟》第5 卷，文物出版社，1987 年，圖版115。，莫高窟第234 窟藻井邊飾第1 層(4)敦煌文物研究所編：《中國石窟?敦煌莫高窟》第5 卷，文物出版社，1987 年，圖版121。，莫高窟第130 窟窟頂斜坡四方交界處、藻井中心圖案內層邊沿、藻井邊飾1、5 層(5)敦煌文物研究所編：《中國石窟?敦煌莫高窟》第5 卷，文物出版社，1987 年，圖版122。，莫高窟第326 窟墻壁與窟頂斜坡交界處、藻井邊飾第1、3、5 層(6)敦煌文物研究所編：《中國石窟?敦煌莫高窟》第5 卷，文物出版社，1987 年，圖版123。等，均繪制此式聯珠紋，唯一差別是聯珠紋的顏色根據整體底色和周圍裝飾紋樣色彩的不同有所變化。此外，此式聯珠紋在造像裝飾中也常見，如西夏陵3號陵北門出土紅陶五角花冠迦陵頻伽胸部殘片T2310 ②:6、肩部殘片T2311 ②：11及獻殿出土釉陶五角花冠迦陵頻伽肩部殘片T1211 ②：7(7)寧夏文物考古所、銀川西夏陵區(qū)管理處：《西夏3 號陵——地面遺跡發(fā)掘報告》，科學出版社，2007 年，第160、176、280 頁。中，迦陵頻伽胸前項圈邊緣也整齊緊密地排列著聯珠紋，與項圈內卷曲延伸的卷草紋形成了鮮明對比，使肆意的卷草紋束縛于兩排聯珠紋中間，有收有放，動靜結合，達到和諧統一、變化自由的效果（圖2）。這與莫高窟第409窟人字披頂部中脊卷草裝飾帶兩側邊沿飾的純色聯珠紋(8)敦煌文物研究所編：《中國石窟?敦煌莫高窟》第5 卷，文物出版社，1987 年，圖版133。如出一轍。

Ⅱ式 分散式聯珠紋 其形態(tài)與Ⅰ式同，亦為大小均勻的圓圈，但Ⅱ式聯珠紋相鄰者間距相等，其排列方式自由多變，或呈一字排開，或呈各種形狀圍繞在其他單獨紋樣周圍。

此式聯珠紋在建筑構件、佛背光邊沿、壁畫及服飾紋樣中較為多見。如西夏陵3 號陵、6 號陵出土的方磚和瓦當上，其中心為主題圖案，在邊沿處飾一周圓珠或圓圈形間距相等的聯珠紋，此處聯珠紋不僅有效地將中心主題圖案與周邊圖案分隔開來，同時還將中心圖案襯托得更加醒目，增強了裝飾效果（圖3）。與此相同的還有拜寺口西塔天宮藏童子戲花圖印花綢(9)雷潤澤、于存海、何繼英編著：《西夏佛塔》，文物出版社，1995 年，第255 頁，圖版一七六。，其上聯珠紋亦呈圈狀，圍繞在內部被花葉以“十”字分為四等份且每份內裝飾一枝側視折枝蓮花的紋樣周圍，此圖樣以四方連續(xù)的形式布滿花絹，四個此類聯珠圈中間飾一構圖結構相仿、中間為折枝牡丹的菱形開光，菱形開光與聯珠圈的間隙處飾一憨態(tài)可掬的小童子作飛天狀，其余空白處均被花葉占據，花絹紋飾整體繁復稠密，但聯珠圈內的蓮花和菱形開光中的牡丹則更為醒目，使花絹紋飾繁而不亂，這便是聯珠紋營造出來的一種秩序感（圖4）。而莫高窟第245 窟西壁南側供養(yǎng)人(10)敦煌文物研究所編：《中國石窟?敦煌莫高窟》第5 卷，文物出版社，1987 年，圖版142。、榆林窟第29窟南壁西側女供養(yǎng)人(11)敦煌研究院編：《中國石窟?安西榆林窟》，文物出版社，1997 年，圖版121。衣物上的聯珠紋則為數個聯珠圍繞中間一顆簡易的聯珠組成花朵狀，然后整個聯珠花以四方連續(xù)的方式布滿整件衣袍，精巧別致。此處聯珠花構圖形式與瓦當、方磚上的聯珠紋雖然有異曲同工之妙，但是其僅作為裝飾紋樣增添純色服飾的美感。

此外，Ⅱ式聯珠紋還多見于佛像背光中，如東千佛洞2 窟前壁左側頂髻尊勝佛母壁畫中佛母背光邊沿，同窟前室左壁救八難綠度母圓形身光邊沿(1)張寶璽：《瓜州東千佛洞西夏石窟藝術》，學苑出版社，2012 年，第105、112 頁，圖版8、6。，東千佛洞7 窟前室右壁阿彌陀佛接引圖中阿彌陀佛頭光內層，同窟頂髻尊勝佛母塔龕邊沿，八大菩薩中除蓋障菩薩、金剛手菩薩、虛空藏菩薩的背光、頭光邊沿內層(2)張寶璽：《瓜州東千佛洞西夏石窟藝術》，學苑出版社，2012 年，第259、267、273、275 頁，圖版68、74（2-1）、76（8-1）、76（8-5）。均可見到等間距聯珠紋，其根據背景色彩的不同變換自身的色彩，以整齊突兀的特征更加醒目地將背景與主題進行鮮明劃分，同時仍表現出服帖融合感。藏于內蒙古伊金霍洛旗蒙古歷史文化博物館的3 件聯珠紋鐵壺(3)史金波主編，塔拉、李麗雅主編：《西夏文物》（內蒙古編）第三冊，中華書局、天津古籍出版社，2014 年，第901—906 頁。頸與腹部交界處，榆林窟第29窟(4)敦煌研究院編：《中國石窟?安西榆林窟》，文物出版社，1997 年，圖版122。、東千佛洞2 窟(5)張寶璽：《瓜州東千佛洞西夏石窟藝術》，學苑出版社，2012 年，第124 頁，圖版10（3-3）。等窟壁畫中多數尊者的蓮花座外圍邊沿，以東千佛洞5 窟(6)張寶璽：《瓜州東千佛洞西夏石窟藝術》，學苑出版社，2012 年，第229 頁，圖版55（9-1）。、黑水城出土絹畫和木板畫(7)俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北民族大學、上海古籍出版社：《俄藏黑水城藝術品》，上海古籍出版社，2008 年，圖版125、126。為例的曼荼羅壇城城墻及金剛環(huán)邊沿，東千佛洞7 窟八大菩薩之觀音菩薩頂部華蓋邊沿(8)張寶璽：《瓜州東千佛洞西夏石窟藝術》，學苑出版社，2012 年。第273 頁，圖版76（8-1）。，拜寺口西塔天宮藏彩繪絹質上師圖(9)雷潤澤、于存海、何繼英編著：《西夏佛塔》，文物出版社，1995 年，第250 頁，圖版一七〇。邊框等部位，均飾有Ⅱ式聯珠紋。此時聯珠紋亦起到了界限的作用，作為間隔紋樣，其以活潑、跳躍的視覺感裝飾和分隔了畫面，這是弦紋所不能達到的效果。

Ⅲ式 套疊式聯珠紋 其特征為大圓圈內套疊一小圓圈，多呈一字型排開。此套疊聯珠紋以榆林窟第3窟西壁南側普賢變(10)敦煌研究院編：《中國石窟?安西榆林窟》，文物出版社，1997 年，圖版164。中羅漢衣服邊沿處最為典型，聯珠套疊、渾圓飽滿、緊密相挨，呈帶狀排列，形成線性的裝飾帶，使袖端樸素整齊，嚴謹中略顯別致（圖5）。東千佛洞5 窟綠度母眷屬坐的“亞”型須彌座(11)張寶璽：《瓜州東千佛洞西夏石窟藝術》，學苑出版社，2012 年，第204 頁，圖版45（2-2）。也飾有兩列套疊聯珠紋，使厚重的基座變得靈動精巧。此時的聯珠紋在形態(tài)上已與最初傳入中國的聯珠紋產生差異，沒有了象征意義，連分隔圖案的作用也不那么明顯了，僅保存了紋樣符號作為裝飾，發(fā)揮美化的作用。而東千佛洞5 窟八大夜叉壇城(12)張寶璽：《瓜州東千佛洞西夏石窟藝術》，學苑出版社，2012 年，第229 頁，圖版55（9-1）。中，從內至外，第一圈層上飾彩色套疊型聯珠紋。其色彩飾于中心套疊的小圓圈上，以藍靛為主，同時在彩色小圓圈中心涂以白點，表示物體在光線中的明暗和光點所在，將聯珠紋的立體效果表現得淋漓盡致，此時聯珠紋如寶石般鑲嵌在壇城圈上（圖6）。

Ⅳ式 疊暈式聯珠紋 此式聯珠紋排列方式與Ⅰ式相同，為緊密相挨排列。其主要特征是運用繪制建筑彩畫的方法之一——疊暈來繪制。所謂“疊暈”，即利用同一種顏色調出二至四種色階，再依次排列繪制的手法。此疊暈式聯珠紋最典型的例證為榆林窟第10 窟藻井邊飾(1)敦煌研究院編：《中國石窟?安西榆林窟》，文物出版社，1997 年，圖版107。，黑底上用青、紅、藍、褐四色繪制聯珠，疊暈聯珠或淺色在外、深色次之，或深色在外、淺色次之，當中點白粉為寶珠心，最后形成不同疊暈色彩的聯珠相間排列，精致華美（圖7）。以疊暈方式繪制聯珠紋，使聯珠紋的立體效果更強，一排排疊暈聯珠如珍珠鑲嵌在藻井四周，既可以將平面的卷草花卉紋樣規(guī)整地隔離，又以自身的飽滿渾圓之感裝飾藻井，使象征極樂天宮的藻井顯得繁復華麗而又嚴謹典雅。此外，在黑水城出土的麻布彩繪唐卡金剛座佛(2)俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北民族大學、上海古籍出版社：《俄藏黑水城藝術品1》，上海古籍出版社，2008 年，圖版71。中，佛蓮花座上層邊沿也出現了這種疊暈式聯珠紋。此式聯珠紋還以“品”字型火焰珠形式出現，如榆林窟第10 窟藻井邊飾中，但此時它已不是嚴格意義上的聯珠紋了。

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續(xù)表

B 型：橢圓形聯珠紋 此型聯珠紋是由橢圓形聯珠排列而成，在西夏遺存中不常出現，但根據聯珠的形態(tài)，仍可劃分為2 式。

Ⅰ式 由簡單的實心（涂色）橢圓形聯珠首尾相接，呈線性條帶狀排列。目前為止，僅東千佛洞7 窟甬道頂部卷草紋圖案邊沿處(1)張寶璽：《瓜州東千佛洞西夏石窟藝術》，學苑出版社，2012 年。第284 頁，圖版78。飾有此式聯珠紋，其為淺色底紋上排列黑褐色橢圓形聯珠紋，留白較少，整體厚重感較強（圖8）。此類聯珠紋標本，筆者收集到的材料中僅此一例。

Ⅱ式 此式聯珠紋為套疊式橢圓形聯珠紋，其主要特征為一個橢圓形圈內套疊一個小橢圓形，然后多個此種樣式的套疊橢圓形緊密排列，組成條帶狀紋樣。此式聯珠紋在西夏遺存中也較為少見，目前僅見于拜寺口西塔天宮藏彩繪絹質上樂金剛圖邊沿(2)雷潤澤、于存海、何繼英編著：《西夏佛塔》，文物出版社，1995 年，第251 頁，圖版一七一。和黑水城出土麻布彩繪唐卡金光明經變殘片邊沿(3)俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北民族大學、上海古籍出版社：《俄藏黑水城藝術品2》，上海古籍出版社，2008 年版，圖版104。，金色底紋上飾套疊聯珠紋，其內部小橢圓分別施以紅、藍二色，并相間排列，醒目華麗，如寶石鑲嵌于絹畫四周，體現出較強的神圣感與華貴感（圖9）。與印度佛教裝飾風格頗為相似。

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C 型：組合型聯珠紋 此型聯珠紋由橢圓形和棱角并不分明的菱形（梭形）相間組成。在西夏遺存中有見，但僅存一種形態(tài)，故在此不做式別分類。以黑水城出土麻布彩繪唐卡《金光明經變》邊框(4)俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北民族大學、上海古籍出版社：《俄藏黑水城藝術品2》，上海古籍出版社，2008 年版，圖版104。和東千佛洞2 窟前室左壁救八難綠度母?牢獄難壁畫上方邊框上的組合型聯珠紋(5)張寶璽：《瓜州東千佛洞西夏石窟藝術》，學苑出版社，2012 年，第117 頁，圖版8（7-6）。為例。黑水城出土唐卡邊框上的組合型聯珠紋橢圓為綠色，菱形為紅色，其立體感強，裝飾風格與B 型Ⅱ式同（圖10）。此外，東千佛洞2 窟十一面觀音?象難壁畫左右邊框處的聯珠紋也為此裝飾風格。而東千佛洞2 窟前室左壁救八難綠度母牢獄難壁畫上方邊框上的聯珠紋立體感則較弱，施色因年代久遠而漫漶不清，僅剩黑色單線勾畫的輪廓尚存（圖11）。

圖10 黑水城出土12-13世紀麻布彩繪唐卡邊框飾

圖11 東千佛洞2窟前室左壁救八難綠度母?牢獄難壁畫上方邊框飾

二、聯珠紋的特征

西夏時期的聯珠紋是繼絲綢之路開通后由波斯薩珊傳入中國并與中國傳統聯珠紋相融合，又經魏晉南北朝和隋唐時期不斷改革和創(chuàng)新后形成的紋樣。通過前述對聯珠紋的分類梳理可知，它不僅普遍分布，而且樣式不一，排列方式更是變化多端。經與前代聯珠紋對比發(fā)現其有以下幾點特征：

在西夏遺存上占比例較大的A 型Ⅰ式、A 型Ⅱ式、A 型Ⅲ式、B 型Ⅰ式四種聯珠紋，均固守魏晉南北朝及隋唐直至宋時期已有的樣式，并無太多創(chuàng)新。為了更加清晰直觀地表現西夏四種聯珠紋與前代及同時代宋聯珠紋之間的繼承關系，現以敦煌研究院編《敦煌石窟全集?圖案卷》及筆者搜集相關紋樣資料為例，列表如下：

表1 魏晉南北朝-宋時期聯珠紋與西夏聯珠紋樣式對應表

續(xù)表

續(xù)表

由上表可知，A 型Ⅰ式、A 型Ⅱ式、A 型Ⅲ式、B 型Ⅰ式4 種聯珠紋均繼承自其他朝代已有的紋樣。緊湊型聯珠紋A 型Ⅰ式主要集中在盛唐至宋；分散型聯珠紋A 型Ⅱ式主要集中在北魏至初唐時期；套疊聯珠紋A 型Ⅲ式主要出現在北朝與唐宋時期，其他時期較少出現；B 型Ⅰ式橢圓形聯珠紋則主要出現在隋代，宋也少量存在。上述4 式聯珠紋均在前代已經出現，或一字排開，或組成聯珠圈，亦或圍成方框，形式相對自由，這與在西夏時期的組成方式也基本一致。

西夏時期部分遺存上的聯珠紋通過設色來表現不同變化。由于聯珠紋本身構造較為簡單，故與其他紋樣相比在應用的過程中裝飾效果并不明顯。西夏石窟壁畫多以彩繪為主，為了在不同底色和裝飾背景下較好地起到裝飾和分隔畫面作用，聯珠紋通過設色來突出存在感，表現出不同變化。如榆林窟第10 窟藻井邊飾的第2、7 層中裝飾的A 型Ⅳ式疊暈聯珠紋，其在緊湊型聯珠紋A 型Ⅰ式的基礎上，通過不同色彩的搭配和同一色彩明暗變化有機地組合在一起，將聯珠紋的立體效果表現得十分到位。此外，東千佛洞2 窟前壁左側頂髻尊勝佛母壁畫中佛母背光及同窟前室左壁救八難綠度母圓形身光、東千佛洞7 窟前室右壁阿彌陀佛接引圖中阿彌陀佛頭光內層邊沿飾的彩色A 型Ⅱ式聯珠紋，東千佛洞2 窟十一面觀音?象難左右邊框飾的C 型組合聯珠紋，東千佛洞5 窟八大夜叉壇城內層飾的A 型Ⅲ式彩色套疊型聯珠紋等，均通過鮮明的色彩和聯珠上表示光線明暗的白點來表現聯珠的立體感。上述幾例西夏石窟中聯珠紋的設色手法在前期石窟中鮮有見到，魏晉南北朝、隋、唐、五代至宋時期石窟龕楣、佛像背光、頭光、藻井以及出土紡織物中裝飾的聯珠紋，基本以純白色和黑褐色為主，較少見到其他顏色。其著色也無明暗、深淺的變化，因此多以平面圖案的形式呈現，幾乎少有立體感可言。

除西夏時期石窟繪畫中的聯珠紋通過設色手法來表現立體感和變化外，出土的一些西夏時期織物中的聯珠紋也通過同樣的設色手法來體現紋樣的立體感。如拜寺口西塔天宮藏彩繪絹質上師圖和上樂金剛圖邊框上裝飾的藍、紅聯珠紋，黑水城出土西夏麻布彩繪唐卡邊框上裝飾的紅、綠組合型聯珠紋。雖然型、式不同，但不同色彩的聯珠紋搭配在一起較好地表現出了紋樣的華麗感。此外，同一色彩的聯珠紋上飾以表示明暗的光點，立體感表現得比石窟之中更為逼真，而在新疆吐魯番阿斯塔納墓出土的一批聯珠紋唐錦上則不見此立體感。

西夏組合型聯珠紋中出現了棱角并不分明的菱形樣式。就目前所見出土資料可知，波斯聯珠紋中的聯珠均為圓形，較少存在橢圓形，幾乎未見其他形狀。當其傳入中國與本土的聯珠紋雛形相結合后，在北朝時期出現了除圓形、橢圓形以外的組合型聯珠紋。此時的組合型聯珠紋主要見于龍門石窟古陽洞北壁上層東起第二龕魏靈藏龕、南壁下層小龕邊飾、楊大眼龕背光、北壁下層龕（183窟）龕楣邊飾上(1)龍門文物保管所、北京大學考古系編：《中國石窟?龍門石窟》第1 卷，文物出版社，1991 年，圖版159、160、173。，其以橢圓和圓形聯珠相間組合排列的式樣為主，變化中充滿了秩序感。此后的隋、唐、宋多以圓形聯珠紋為主，組合型聯珠紋極為少見，而在西夏遺存上發(fā)現的組合型聯珠紋則是由橢圓形和菱形（梭形）組成?？此戚^為自由的組合，卻依舊遵循著頗有秩序的形式美。這種組合型聯珠紋也多施以豐富的色彩，尤以黑水城出土唐卡邊框上的最為艷麗有光澤，立體感較強，猶如鑲嵌的寶石，這與藏傳佛教藝術裝飾風格極為相似。筆者認為這與西夏佛教后期受到藏傳佛教的影響有著較大的關系。這一造型和風格的聯珠紋在之前其他時期較為罕見，現存西夏時期的相關資料中也不多見，筆者僅收集到2 例材料，不得不說這是西夏時期人們在融合各種藝術風格后對聯珠紋的革新。

三、西夏聯珠紋的作用

西夏時期的聯珠紋與前代相比，其域外特征和宗教涵義并不明顯，本土化程度相對更高，其更多是承擔修飾邊框和分割裝飾平面的作用。很多學者認為波斯薩珊王朝時期的聯珠紋與瑣羅亞斯德教有關，“聯珠紋中連續(xù)的圓珠象征著太陽和月亮的光輪，圓珠圈代表宇宙中的圓環(huán)。”(1)王曉娟：《北朝聯珠紋樣探微》，暨南大學2010 年碩士論文。從其外形看，外圍的一周小圓珠的確像抽象化的光芒，突顯著聯珠圈內主題紋飾的神圣性及其代表的無上權威。但當其傳入中國，經過前人尤其是隋唐時期工匠的吸收、融合及改造后，逐漸在題材、造型、結構上形成了有中國特色的紋樣。此時其宗教涵義漸漸消退，裝飾性作用逐漸增加，但盡管如此，隋唐時期的聯珠紋依舊有著明顯的域外特色。如新疆吐魯番阿斯塔納墓出土的隋唐聯珠紋錦，雖然主題紋飾已經變成了中國本土常見的龍、鳳、鴛鴦、菩薩頭像等，同時內置紋樣也一改波斯時期喜歡單獨紋樣的風格，多以對稱的形式出現，但是這些內置紋樣依舊遵循著簡潔、粗獷的波斯特征，聯珠大而醒目，相鄰聯珠圈之間也較少或簡單飾有其他紋樣。而在西夏遺存上的聯珠紋，其域外特征和宗教涵義則幾乎看不出來。如寧夏拜寺口雙塔西塔天宮藏的童子戲花絹，雖然絹布上以四方連續(xù)的方式排列有聯珠圈，但聯珠較小，聯珠圈內飾有多支繁復的花朵，相鄰四個聯珠圈中間飾有一大小等同的菱形開光，開光內也飾多支花朵，菱形開光與聯珠圈平分秋色。此外，在菱形開光和聯珠圈中間的縫隙處飾滿了碎花和藤葉，憨態(tài)可掬的童子攀附在藤葉上做飛天狀，此等繁花錦簇、裝飾華麗的絹布與波斯織錦紋樣追求單一的風格特征相去甚遠。

另外，隋唐時期聯珠紋錦的主題紋樣以獅、象、鴨、鹿、翼馬、羚羊、駱駝、野豬、高鼻深目的胡人為主，周圍的聯珠一方面使主題紋樣更醒目，另一方面聯珠可視為神光的體現，借以強調主題紋樣的神圣或權利屬性。而西夏時期的聯珠圈則并不強調圈內主題紋飾的神圣屬性，多體現為邊框的修飾。如西夏陵3 號陵、6 號陵出土的蓮花紋方磚，邊棱上裝飾A 型Ⅱ式聯珠紋使整個方磚紋樣別致活潑而富有秩序感。西夏石窟藻井邊飾、龕楣、須彌座、壇城圈中的各式聯珠紋也起著分層次修飾的作用，無域外特征，更無宗教象征涵義。甚至筆者發(fā)現西夏遺存上有聯珠紋做主裝飾紋樣的案例，如榆林窟第29 窟南壁西側女供養(yǎng)人和敦煌莫高窟第245 窟西壁南側供養(yǎng)人衣服上飾滿聯珠紋花朵。此時的聯珠紋一改過去的風格，聯珠圈內不再飾其他紋樣，而僅置一圓珠，簡潔大方又不失精巧，與本土的點彩紋樣頗為相似。

關于佛造像周圍的聯珠紋，筆者認為其作用亦不體現人物的神圣屬性，因為尊者的神圣屬性已被各種背光、頭光紋飾強調，而處于邊沿處的聯珠圈似乎更多地承擔著分割裝飾面的作用，這與西夏石窟中許多壁畫邊沿的聯珠紋作用相同，與邊框處卷草紋的作用也大同小異。而獸面紋瓦當邊緣的聯珠紋，其是否帶有宗教涵義，則有待進一步考證。因為，一方面獸面紋在魏晉南北朝時期隨著佛教的興起而被廣泛應用，由于各個宗教相繼傳入中國并相互融合，所以作為神獸其周圍附有聯珠來強調它的神圣屬性是可以說得通的；另一方面，絲路開通后，東西方進行大規(guī)模交流，基于喜新尚奇的心理對外來粉本進行模仿借鑒，用于裝飾并代代相傳，在絕大多數情況下并非出于對某宗教的虔誠，而只是將其作為一種紋樣符號在用。因此，關于獸面紋外圍的聯珠是否存在宗教含義，可以說有，亦可說無。綜上可知，西夏時期的聯珠紋基本承擔著裝飾和分割畫面的作用，與前代相比其域外特征和宗教意蘊均不明顯。

總而言之，西夏時期的聯珠紋作為配飾廣泛出現在各種裝飾載體上，它是波斯薩珊式聯珠紋與中國傳統聯珠紋結合后又經魏晉至隋唐時期的演變而形成的紋樣。其形制多為前代已有的圓形和橢圓形，但在裝飾過程中已開始通過設色來表現變化。此外還出現了橢圓+菱形（梭形）組合成的新樣式。雖然聯珠紋由波斯薩珊王朝傳來，但其域外特征和宗教含義在西夏時期表現得均不明顯，僅發(fā)揮著美化和分隔畫面的作用。