（武漢大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖北武漢 430072）

1978年，中國(guó)正式掀開了改革開放的序幕，一直到1992年提出建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制、2001年加入世界貿(mào)易組織，這處于世紀(jì)之交的短短幾十年，可謂中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的大變革、大發(fā)展的黃金時(shí)期，中國(guó)的社會(huì)面貌呈現(xiàn)了翻天覆地的變化。但是改變力度越大，勢(shì)必意味著推翻程度越多，作為泱泱華夏文明的古國(guó)，也許經(jīng)濟(jì)政策和政治制度可以在瞬息之間日新月異，但是幾千年來傳承積淀的、在人民心中塑造并根深蒂固的思想文化、習(xí)俗觀念并非可以朝令夕改。作為生活在20世紀(jì)末21世紀(jì)初的社會(huì)個(gè)體，不可避免地被裹挾入社會(huì)洪流之中，與新生的世紀(jì)并肩行走。

不可否認(rèn)的是，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，80和90年代的年輕人，作為新時(shí)代的主力軍，在他們活躍的大腦中有新的思維元素開始萌芽，新的價(jià)值觀念、人格特征和行動(dòng)方式也開始潛移默化地隨之生長(zhǎng)，其中最主要的體現(xiàn)莫過于他們的自我意識(shí)極其強(qiáng)烈，注重將自身個(gè)性施展到極致；他們的心態(tài)開放透明，比起前輩更加樂于接受新事物；他們具有普遍主義價(jià)值觀，致力于公平和平等的追求；他們富于求實(shí)精神，修身做事都講求事實(shí)主義和規(guī)則鞭策；且日漸世俗化傾向，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下對(duì)利益無(wú)限渴求，而以上種種無(wú)不與中國(guó)傳統(tǒng)青年保守奴性、公大于私、安貧樂道的社會(huì)人格期待背道而馳。這種巨大的反差與轉(zhuǎn)變，同時(shí)因?yàn)椴接谥袊?guó)特色社會(huì)主義建設(shè)道路初期，無(wú)人可以界定是與非的標(biāo)準(zhǔn)并針對(duì)疑慮給出完美的解答，使得那個(gè)時(shí)代的青年群體普遍感到迷茫而不知所措，他們拒絕盲目遵從權(quán)威、不愿被世俗約束自我，又沒有堅(jiān)定的目標(biāo)指引、心理承受力弱化，他們?cè)诨孟胫信c過去格格不入，在生活中卻不知如何抵達(dá)，最終在理想與現(xiàn)實(shí)之間艱難徘徊。而這些特定時(shí)代下特殊化的現(xiàn)實(shí)背景也為高度凝練的藝術(shù)產(chǎn)物電影提供了堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作土壤。

一、王家衛(wèi)作品：社會(huì)學(xué)下的電影創(chuàng)作

王家衛(wèi)作為一位著名的香港電影導(dǎo)演，其代表作品《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》和《春光乍泄》等大多數(shù)集中于20世紀(jì)90年代，這一特殊的時(shí)間點(diǎn)和特定創(chuàng)作時(shí)期不難讓受眾聯(lián)想到1997年的香港回歸。如果說，在改革開放的時(shí)代浪潮下，大陸人民已經(jīng)難免對(duì)自己的未來感到迷茫，香港民眾的這種感受只會(huì)更甚，尤其是在社會(huì)主義背景下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)也必定面臨更大的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。從經(jīng)濟(jì)發(fā)展角度來看，世紀(jì)之交的香港無(wú)疑是更加繁榮的，幾乎百分之百的城市化率，相比內(nèi)地，工業(yè)化開始更早進(jìn)展更加迅速，與海外有更密切的聯(lián)系，國(guó)際化大都市是其最好的代名詞。但是現(xiàn)代化的運(yùn)轉(zhuǎn)方式，人立于社會(huì)之中不僅是獨(dú)立的個(gè)體，更是被賦予了身份和職業(yè)的象征，使得每個(gè)個(gè)體被迫沿著固定的生活軌跡度過相似的每一天，人是為了生存而不是生活，事情是任務(wù)而不是責(zé)任，人與人之間的聯(lián)結(jié)更多是流水線一般的上下游環(huán)節(jié)，而不是出于心靈的交集與溝通。人因?yàn)楣ぷ鞫虝和Ａ粼诙际袇s不屬于這里，就像《阿飛正傳》中關(guān)于“生活在他處”“無(wú)腳鳥”“流浪”的比喻貫穿了王家衛(wèi)90年代的所有電影作品，這些也是電影中主人公的代名詞。

不僅個(gè)體是“無(wú)根”的，整個(gè)香港都是“無(wú)根”的。第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后簽訂的《南京條約》，使香港淪為英國(guó)的殖民地150多年之久，成為其他文明的附屬區(qū)和生長(zhǎng)地，香港是一個(gè)沒有自己近代史的地方，可以說，香港的歷史在某種程度上是割裂的，香港的文明也是外族文化在本土文化上的畸形嫁接，而作為新世紀(jì)成長(zhǎng)起來的香港人，中華傳統(tǒng)文化在他們身上是缺失的，他們對(duì)于中華文明知之甚少且缺乏了解的渠道和必要性，以至于在情感上就缺乏對(duì)于歷史與文化的認(rèn)同。同時(shí)，香港與大陸在地理上也是隔絕的，隔海相望的島國(guó)也帶來了多方面的阻隔，在20世紀(jì)90年代的回歸前夕，有的香港人認(rèn)為自己是中國(guó)人卻還沒有得到事實(shí)上的確認(rèn)；有的香港人干脆認(rèn)為自己是英國(guó)人，但血緣與地域的隔閡又讓他們無(wú)法安然自處。

正如王家衛(wèi)所說，香港是一個(gè)不斷吞食自己過去的地方，香港人是“無(wú)父”的一代，他們無(wú)法建立起強(qiáng)烈的歸屬感。這一切在王家衛(wèi)的電影作品中得到了充分的呈現(xiàn)，《重慶森林》中的王菲不相信眼前的愛，留下一張手寫機(jī)票后便義無(wú)反顧地奔向了遠(yuǎn)方，這可以說是她不相信人際關(guān)系中的愛情，也可以說她不相信自己值得被愛；《春光乍泄》中的張國(guó)榮倦怠家中愛人提供的舒適生活，總是在外面尋找刺激和快樂，他仿佛認(rèn)為安逸的生活總有一天會(huì)逃離自己，自己又會(huì)無(wú)緣無(wú)故變得孤苦無(wú)依。他們敏感多疑卻又自卑脆弱，是那個(gè)時(shí)代香港群像在個(gè)體上的寫照。

過去不論是香港還是大陸，都可以說是一個(gè)父權(quán)社會(huì)，男性在各個(gè)領(lǐng)域都占據(jù)著主導(dǎo)和支配地位。社會(huì)學(xué)家賴特·米爾斯在《社會(huì)學(xué)的想象力》一書中說道，任何社會(huì)研究，都要追問以下幾個(gè)問題，即在這個(gè)社會(huì)、這個(gè)時(shí)期，男人和女人的主流類型一般是什么樣子？他們是怎樣被選擇、被塑造、被解放或被壓迫的？改革開放后，新興行業(yè)對(duì)于體力的要求大大降低，使得男女平等的思想逐漸占據(jù)主流，女性也可以是社會(huì)主義建設(shè)的中堅(jiān)力量，傳統(tǒng)的男性權(quán)威和女性形象得到顛覆和解構(gòu)，這也促使女性角色在文藝作品中從缺席、替代物、邊緣化走向覺醒、中心化，“她”聲音不再失語(yǔ)。

但女權(quán)主義、男女平權(quán)的理想并非可以輕易抵達(dá)，歷史流變需要交給時(shí)間去回答，比起講述女性真正獨(dú)當(dāng)一面的圖景，王家衛(wèi)的電影內(nèi)容更多呈現(xiàn)的是女性從卑微到站起來的過程。在王家衛(wèi)的文藝作品中，女性角色不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的愛情對(duì)象，而是作為一個(gè)被典型化、符碼化的社會(huì)構(gòu)建體而存在的，她們作為第二性的特點(diǎn)被強(qiáng)化了，綺麗的女性形象在他的電影中起著舉足輕重的作用。他鏡頭下的女性有的是極端傳統(tǒng)的，如《阿飛正傳》中劉嘉玲飾演的舞女，美麗妖艷的服飾和嫵媚夸張的肢體動(dòng)作都是為了討好、攀緣男性，在被寵愛時(shí)她們只能選擇依附，在被厭棄時(shí)也只能自甘墮落。但是隨著社會(huì)的發(fā)展和王家衛(wèi)電影藝術(shù)意蘊(yùn)的日漸深刻，女性個(gè)體得到了解放?！?046》中的王潔雯為了追求自己的幸福離家出走，雖然最后仍不得不向父親低頭；《重慶森林》里的王菲通過幫忙打掃家務(wù)向梁朝偉表達(dá)愛意，雖然不敢主動(dòng)站出來并且在重要關(guān)頭退縮出國(guó)。不過王家衛(wèi)的電影并不能以此劃分出明確的前后時(shí)間段，后期電影《2046》中仍有章子怡這樣因?yàn)楸荒行話仐壉忝允ё晕业呐?，就像作品中女性?duì)于既往的倔強(qiáng)反叛也并不是徹底的，只是反叛的有與無(wú)、多與少，在反叛與固守、傳統(tǒng)與新時(shí)代之間的流浪罷了，王家衛(wèi)是冷靜的，他一直采用一種混雜著女性目光的男性凝視視角去編織自己的文藝作品。

二、從電影本身說起：時(shí)代賦予與角色塑造技巧

作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的藝術(shù)反映，電影無(wú)疑是最能凝結(jié)時(shí)代意象與生活情景的集合體，它以一種直觀呈現(xiàn)的審美圖式與情感表達(dá)來反觀現(xiàn)代社會(huì)及其生活樣式。而作為特定時(shí)期下香港華語(yǔ)電影導(dǎo)演的王家衛(wèi)，其創(chuàng)導(dǎo)的電影意象濃縮著20世紀(jì)下半葉特別是90年代香港社會(huì)獨(dú)特的社會(huì)形態(tài)與生活圖景，溢動(dòng)著特定時(shí)代孕育的特定的人文情愫與情感狀態(tài)。時(shí)代滋養(yǎng)和賦予了他創(chuàng)作的靈感和源泉，都市生活給予他電影的故事藍(lán)本和人物的活動(dòng)空間、精神領(lǐng)域，而時(shí)空與人物的串聯(lián)則讓敘事和抒情得以自然地展開。那么此時(shí)王家衛(wèi)要做的就是在角色定位基礎(chǔ)上的細(xì)致刻畫與深度塑造。

“電影就是要講好一個(gè)故事”，事件是電影的主脈絡(luò)，而王家衛(wèi)最擅長(zhǎng)用兩種技巧來敘述故事。第一個(gè)是章節(jié)化、碎片化敘事。在近現(xiàn)代商業(yè)資本入侵電影產(chǎn)業(yè)之后，電影不僅是一個(gè)文化產(chǎn)品，而是更多地作為一個(gè)迎合大眾、市場(chǎng)的商品存在，這一定程度上限制了電影的內(nèi)容表達(dá)，為了能夠更加下里巴人通俗易懂同時(shí)不失吸引力，制片人往往選擇了一部電影講述一個(gè)故事、故事中兼?zhèn)溟_端發(fā)展高潮的模式，即使有一部電影講述多個(gè)故事，這些故事間也一定存在人物、情節(jié)的聯(lián)系或鋪墊，但是王家衛(wèi)卻打破了這種常規(guī)。在《重慶森林》中，兩個(gè)故事可以說是幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)，而他僅僅運(yùn)用一句獨(dú)白就完成了前后的切換，兩個(gè)故事更像是發(fā)生在同一地點(diǎn)的兩個(gè)章節(jié)，甚至并非完整的有頭有尾，而是零落又破碎。試想，如果把其中任何一個(gè)故事刪除，另外一個(gè)豐富，不僅會(huì)顯得贅述又流水賬，而且也會(huì)側(cè)面反映角色過著相對(duì)安穩(wěn)、細(xì)水長(zhǎng)流的生活，無(wú)法體現(xiàn)人物在都市中的輾轉(zhuǎn)漂泊、寂寞迷茫。

第二個(gè)是環(huán)形敘事，環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)電影是非線性敘事電影中比較特殊的一類，它把故事分割成保持某種關(guān)聯(lián)的敘事片段，再采用蒙太奇手法把敘事片段依據(jù)某個(gè)主題拼貼成電影；與此同時(shí)，把敘事片段拼貼為互為因果的段落，最終使故事結(jié)局呈現(xiàn)出無(wú)始無(wú)終的藝術(shù)效果，可以說，是碎片化敘事的高級(jí)層次?！稏|邪西毒》中就很好地運(yùn)用了這一手法，在王家衛(wèi)的設(shè)計(jì)下通過對(duì)事件片段的交叉拼貼，使人物關(guān)系環(huán)環(huán)相扣，表現(xiàn)出角色的糾纏難解，并且每個(gè)人都困宥在關(guān)系中、時(shí)間里，每個(gè)人都永遠(yuǎn)處于苦苦追尋所求之物卻總是愛而不得的狀態(tài)，精神上得不到慰藉和解脫，靈魂得不到安放。雖說是改編自金庸的《射雕英雄傳》，卻一定程度上折射了那個(gè)時(shí)代都市里的人們求諸理想?yún)s屢屢受到現(xiàn)實(shí)阻攔的境遇。

王家衛(wèi)對(duì)于聲音、色彩和鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用可以說也是達(dá)到了極致。電影中的聲音可以分為兩種，一種是人聲，另一種是包括配樂、環(huán)境音在內(nèi)的所有背景音。我們都知道的是電影藝術(shù)的發(fā)展從無(wú)聲到有聲階段的轉(zhuǎn)變可謂是飛躍的進(jìn)程，聲音的植入不僅可以襯托環(huán)境及主人公的心情，而且填補(bǔ)了畫面敘事的空白，讓故事更加豐盈和完整。在人聲方面，王家衛(wèi)喜歡使用大量獨(dú)白，例如《重慶森林》中金城武這一人物的刻畫便是用獨(dú)白來完成的，獨(dú)白是個(gè)體意愿的抒發(fā)和情緒的傾訴，不僅塑造了一個(gè)都市中不起眼的小市民角色——不擅人際交往卻內(nèi)心戲豐富、愛意濃烈卻不敢主動(dòng)爭(zhēng)取，而且很多臺(tái)詞都成為后世流傳甚廣的經(jīng)典。

王家衛(wèi)的多數(shù)電影風(fēng)格偏向文藝，沒有宏大的框架和主題甚至可以用有些單薄來形容，而音樂就是豐滿其骨骼的最好方式。優(yōu)秀的電影音樂不是突兀的、不合理的，而是與畫面完美地融合在一起，電影是被渲染和浸潤(rùn)的，“畫中有音，音中有畫”?！栋w正傳》中采用大量60年代的舞曲、流行音樂，表現(xiàn)主角玩世不恭、空虛頹靡的精神世界；《東邪西毒》中則采用大量蒼涼悲壯的簫聲，透視人物悲痛蒼涼的內(nèi)心情感。

電影理論家馬塞爾·馬爾丹在其著作《電影語(yǔ)言》中說：“電影色彩的真正發(fā)明應(yīng)該從導(dǎo)演們懂得了下列事實(shí)的那一天算起，即色彩并不一定要真實(shí)（即同現(xiàn)實(shí)完全一致），必須首先根據(jù)不同色調(diào)的價(jià)值（如黑與白）和心理與戲劇含義（冷色和暖色）去運(yùn)用色彩?！边@句話充分界定了電影中色彩運(yùn)用的意義，電影不是強(qiáng)調(diào)真實(shí)的劇本，色彩貼合的不是現(xiàn)實(shí)而是藝術(shù)需要。《重慶森林》第一段故事的整體色調(diào)是陰冷的，故事集中發(fā)生于自然光線并不充足的夜晚和清晨，暗淡的畫面似乎就象征了不得而終的結(jié)局；第二段故事則用到一些鮮亮明快的色彩，仿佛暗示了男女主角多年后的重逢。很多人對(duì)王家衛(wèi)早期電影的第一印象可能是朦朧而曖昧的，那是因?yàn)樗谟捌羞€普遍使用了手持?jǐn)z影和晃動(dòng)的鏡頭，大量運(yùn)用運(yùn)動(dòng)而不清晰的畫面，或許這讓電影看上去沒那么下里巴人接地氣，或許大眾觀影之后仍是云里霧里沒有明白故事的主旨，但卻在最大程度上表現(xiàn)了人物顛簸和流離的狀態(tài)。

三、電影心理學(xué)與角色塑造：角色心理的外向化

“發(fā)乎情”，無(wú)論是在影視作品還是現(xiàn)實(shí)生活之中，人物的行動(dòng)總是受到相應(yīng)思想的驅(qū)使，而對(duì)人物思想產(chǎn)生、發(fā)展過程進(jìn)行分析的學(xué)問就是心理學(xué)。心理學(xué)作為跨學(xué)科研究范圍最廣的科學(xué)之一，已經(jīng)逐漸被運(yùn)用到多個(gè)領(lǐng)域，電影業(yè)也不例外。電影心理學(xué)，就是心理學(xué)與電影學(xué)的交叉學(xué)科，是指依據(jù)心理學(xué)原理研究電影視像特性、電影創(chuàng)作和電影欣賞中的心理現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué)。電影中對(duì)于角色的呈現(xiàn)是外在的，而角色心理是內(nèi)顯的，因此，從電影心理學(xué)角度自內(nèi)而外分析具有重要的意義。

事實(shí)上國(guó)際化的學(xué)者們?cè)缇蛯⑿睦韺W(xué)運(yùn)用于電影的研究之中，譬如追溯到20世紀(jì)的前葉1916年，德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格就發(fā)表了名為《電影：一次心理學(xué)研究》的文章，并在其中說出電影是一種心理學(xué)游戲的論斷，可見電影心理學(xué)不僅是一種展開和分析電影故事的藝術(shù)技巧，更是一門值得鉆研的理論學(xué)科。而電影心理學(xué)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展卻是不容樂觀的，缺乏同時(shí)具備電影學(xué)和心理學(xué)專業(yè)理論素養(yǎng)的人才，他們?cè)诜治鲭娪白髌返倪^程中，或許可以在視覺上感受到心理現(xiàn)象的皮毛，卻不能運(yùn)用心理學(xué)的原理進(jìn)行深入的研析，并沒有抓住電影中在心理學(xué)層面的本質(zhì)。

對(duì)王家衛(wèi)影視作品在電影心理學(xué)方向的分析可以補(bǔ)足這一遺憾。男性在他的電影中占有重要地位，但他們卻很少是幸福的。《阿飛正傳》中的旭仔將內(nèi)心的憤怒和仇恨轉(zhuǎn)化為對(duì)養(yǎng)母和女朋友的報(bào)復(fù)，渴望從中汲取一絲畸形的快感；《東邪西毒》中的歐陽(yáng)鋒過早就在江湖中品嘗到了人心險(xiǎn)惡，他被迫長(zhǎng)大和成熟，認(rèn)為成人世界無(wú)法擺脫利益的糾纏，拒絕任何人走進(jìn)他的內(nèi)心世界；《春光乍泄》中的何寶榮對(duì)已經(jīng)擁有的愛情不加珍惜，總是想要去遠(yuǎn)方追求幸福和慰藉。以上種種消極的行為說到底還是源自人物的負(fù)性心理，或因?yàn)榻?jīng)歷，或因?yàn)槊\(yùn)，他們變得敏感而孤獨(dú)，他們不清楚自己內(nèi)心想要什么，從未與自身和解，造成了主客體、公共場(chǎng)所與私人空間的分裂。這些個(gè)體的刻畫與當(dāng)時(shí)的心理群像何其相似，20世紀(jì)末的頹廢主義思潮，也是后現(xiàn)代苦悶無(wú)奈心理的外延。

四、結(jié)語(yǔ)

王家衛(wèi)可能不一定是香港第一導(dǎo)演，但如果說到香港最具個(gè)人風(fēng)格及影像色彩的導(dǎo)演，則毫無(wú)疑問一定是王家衛(wèi)。而角色作為極其重要的部分，是王家衛(wèi)文藝作品中最濃墨重彩的一筆。處于特殊時(shí)期的王家衛(wèi)巔峰作品，其角色塑造深深刻下了時(shí)代的烙印。時(shí)代的風(fēng)云變幻賦予了生長(zhǎng)軌跡、情感性格，而情感性格賦予了角色靈魂。時(shí)代發(fā)展道路的徘徊不定使得人物在環(huán)境背景下孑孓流浪，而王家衛(wèi)超強(qiáng)的藝術(shù)技巧又將其呈現(xiàn)得如在目前。因此看王家衛(wèi)的電影，受眾會(huì)感覺到，那些角色就活在那個(gè)時(shí)代，且只能活在那個(gè)時(shí)代。