（澳門科技大學，澳門 999078）

隨著全球生態(tài)形勢的持續(xù)惡化，生態(tài)危機儼然成為各國不得不思考的重大命題，如此背景下，生態(tài)批評逐步發(fā)展成為藝術(shù)文化領(lǐng)域的一個永不缺席的理論體系。作為意識形態(tài)傳播的基本載體，動畫電影不僅僅是屏幕中簡單變幻的影像，還飽含人文理念與文化內(nèi)涵，其明晰的受眾定位與傳播目的使之成為上層生態(tài)意識與廣大受眾的溝通樞紐，幫助大眾樹立科學的生態(tài)價值取向，成為從文化層面緩解生態(tài)危機的途徑之一。值得注意的是，當前中國動畫電影不僅在技術(shù)、審美、市場運作等方面落后于美、日等動畫巨頭，電影中所蘊含的生態(tài)主義思想也與之存在顯著差距。因此，有必要從生態(tài)批評視角檢視中國動畫電影的生態(tài)意識，加快構(gòu)建有機生態(tài)價值導向，以促進中國動畫電影生態(tài)價值觀與生態(tài)審美的縱深傳播。

一、生態(tài)批評視角下中國動畫電影的價值導向問題

總體來看，進入21世紀后的中國動畫電影積極把握信息化傳播紅利，多數(shù)作品在弘揚主流文化、普及科學知識等方面表現(xiàn)優(yōu)異，但生態(tài)倫理價值導向與生態(tài)審美指向存在不足。早年的中國動畫電影多數(shù)僅僅將生態(tài)作為另一種社會進行娛樂演繹，如《小貓釣魚》《四只小野鴨》《聰明的鴨子》等，即使有意展現(xiàn)人與自然的關(guān)系，也基本上未脫離環(huán)境主義的窠臼。但環(huán)境主義并非生態(tài)主義，其雖呼吁保護環(huán)境，反對人們對自然生態(tài)的破壞，但被視為一種更開明、更為弱化了的人類中心主義，而生態(tài)主義強調(diào)網(wǎng)狀的物質(zhì)關(guān)系，人類并未被置于特別優(yōu)先考慮的位置，一旦環(huán)境主義與人文藝術(shù)相結(jié)合，生態(tài)批評便應運而生。

（一）二元對立——對人類中心主義的批判

人類中心主義強調(diào)以人的利益作為衡量一切事物的價值原點與評判依據(jù)，認為在人與自然的價值關(guān)系中，只有具備意識的人類方為主體，自然僅僅是客體，其存在就是為了服務于人，人的所有活動均為滿足自身生存與發(fā)展所需，因而自然萬物均應以人類利益為出發(fā)點與落腳點。而生態(tài)主義強調(diào)人與自然的平等，提倡以平等尊重的心態(tài)與自然萬物共存，可見，人類中心主義與生態(tài)主義根本對立。盡管很多中國動畫電影試圖以“領(lǐng)風者”的姿態(tài)倡導綠色環(huán)保的生活與可持續(xù)的發(fā)展，但受人類中心主義長期以來根深蒂固的影響，很多動畫電影創(chuàng)作者仍傾向于將人作為價值評判中心，這導致很多動畫電影并未真正擺脫人與自然二元對立的現(xiàn)實。以動畫電影《黑貓警長》為例，影片中人類抽離出去，動物成為森林主人，而以黑貓警長為代表的森林警察永遠是正義一方，包括白貓警士、白鴿警探等，代表正義的均由與人類親近的動物擔任，反面角色的“一只耳”等則是人類所厭惡的老鼠，還有很多人人喊打的不良分子如搬倉鼠、蝗蟲大軍等依然是“害蟲”們，人類從某種程度上仍依據(jù)自身喜好對天然種群進行劃分、對自然進行書寫，并未拋棄評判生態(tài)自然萬千事物價值尺度的人本觀念，仍將人與自然置于了二元對立的立場下，在動畫電影“寓教于樂”的期待下，原本貓食鼠的生物鏈被人類中心主義放大成為權(quán)力鏈，不得不令人唏噓。

（二）中心轉(zhuǎn)變——對生態(tài)中心主義的反思

生態(tài)中心主義是一種反人類中心的哲學理論，后者以人為中心，被視為引發(fā)生態(tài)危機的罪魁禍首，而生態(tài)中心主義剛好相反，其強調(diào)生態(tài)的中心地位，強烈反對與仇視人類中心主義，該理論過于偏激，雖較人類中心主義具有一定的進步性，但仍非科學的生態(tài)意識。在與環(huán)境難題及人類生產(chǎn)生活方式之間的關(guān)系上，生態(tài)中心主義僅僅體現(xiàn)了生態(tài)主義的核心價值與最高標準，但這卻并非中國動畫電影的終點，一切對于生態(tài)平衡的恢復所進行的變革都要落在人身上，因此，中國動畫電影在意識到反人類中心主義的必要性之后，必須從責任視角重新回歸于人。如動畫電影《熊出沒之雪嶺熊風》中，故事以熊二的自白“那時的天藍藍的，森林一眼望不到底……”開始，為觀眾描繪一幅和諧唯美的生態(tài)畫面，點名生態(tài)主題，隨后又直接呈現(xiàn)伐木工一邊肆意砍伐樹木，一邊高歌“大樹倒下，路坦蕩蕩，建設家園，靠大家……”的畫面，揭示人與自然的矛盾沖突，看到伐木場景，熊大、熊二無奈嘆息：“他們又來了”，一個“又”字飽含無聲的譴責與痛斥。在與小光頭強的對話中，熊大脫口而出：“都是你們這些伐木工，俺們家的樹越來越少了，你們都是壞蛋……”這些質(zhì)樸的語言潛移默化地向觀眾傳遞了樸素的生態(tài)主義思想，而生態(tài)與人類之間的矛盾最終通過在小鎮(zhèn)上建滑雪場得以解決，這又強調(diào)了人類對生態(tài)環(huán)境的挽救。

二、中國動畫電影生態(tài)價值導向的構(gòu)建

新媒體背景下，中國動畫電影所蘊藏的生態(tài)價值導向儼然成為人與自然之間的溝通橋梁，因此，推進中國動畫電影生態(tài)價值導向的構(gòu)建是生態(tài)文明時代的必然要求。

（一）基于非人類中心：以生命共同體建構(gòu)精神生態(tài)

一部動畫電影作品，無論目標受眾是兒童、青少年，還是成人，首先要解決的問題是思想立意與價值取向，“一件藝術(shù)作品涌動著多種文明的活力，傳達了某種自由而高貴的夢想?！彼囆g(shù)作品固然是創(chuàng)造出來的，但創(chuàng)作者的藝術(shù)風格與生態(tài)觀念均會從作品中溢出來，因此，國產(chǎn)動畫電影要注重藝術(shù)與生態(tài)意識的融合，將最契合生態(tài)文明思想的生命共同體理論作為動畫電影的價值導向預設，借由電影展現(xiàn)生態(tài)文明的活力，幫助受眾構(gòu)建非人類中心的精神生態(tài)。宮崎駿曾提道：“在繁茂的森林中生存的僅有動植物嗎？對于一顆敏感的心而言，事實也許遠不止如此，總有神秘的事物從樹后暗暗窺視，因為自然本就是一個無限深邃的存在?！闭沁@份對生態(tài)的敬畏與尊重，使得宮崎駿動畫電影作品的生態(tài)質(zhì)感總是顯得格外搶眼，無論是《幽靈公主》中對自由自在穿梭于原始森林的小精靈們的塑造，還是《千與千尋》中試圖告知觀眾的“萬物有靈”，抑或《龍貓》中對人與自然心靈契合及矛盾消解的探究，宮崎駿動畫電影將宏觀真實世界中理想的生態(tài)倫理體系意識壓縮、凝練放入虛擬的動畫世界中，這是國產(chǎn)動畫電影所需借鑒和參考的重要部分。在人與自然生命共同體的建構(gòu)中，中國動畫電影《藏獒多吉》無疑是優(yōu)秀的，小男孩田勁意外與藏獒多吉成為朋友，田勁救了身負重傷的多吉，而當田勁被風雪凍倒之時，多吉又救了田勁，然而高原生態(tài)異常復雜，多吉只是生態(tài)的一部分，還有居心叵測的強盜、怪獸“羅剎”等，三方混戰(zhàn)下雪崩的發(fā)生，多吉再一次用生命挽救了田勁，整部電影中，多吉猶如一個義無反顧的救贖者，就像大自然對人的反哺，而田勁在被多吉拯救后，成為草原上的一名牧醫(yī)，從初到時的不適應成為人與環(huán)境和諧共處的典范。

（二）引導生態(tài)審美：基于生態(tài)美學的視聽表達

生態(tài)審美是生態(tài)意識的重要構(gòu)成部分，生態(tài)意識的發(fā)展勢必會推動生態(tài)審美的改變，而生態(tài)審美的改變又促進了意識變革，二者始終維持這樣的能動交互關(guān)系。作為藝術(shù)范疇的重要組成部分，動畫電影的價值導向構(gòu)建絕不能單純局限于主題所指向的生態(tài)立場層面，還要致力于以特殊的生態(tài)審美喚醒大眾的生態(tài)意識。對于中國動畫電影而言，構(gòu)建生態(tài)審美導向需要從底蘊深厚的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)出發(fā)，以傳統(tǒng)生態(tài)審美為創(chuàng)作根基，注重生態(tài)景象的重現(xiàn)與生態(tài)的擬人化、泛靈化表達。一方面，中國傳統(tǒng)生態(tài)審美經(jīng)驗為動畫電影視聽形式的創(chuàng)新注入了無限活力，也獲得了廣大觀眾的身份認同，20世紀中葉，我國歷史最悠久、片庫量最大、知識產(chǎn)權(quán)最多的國有動畫企業(yè)——上海美術(shù)電影制片廠提出了“探民族風格之路，敲喜劇樣式之門”的創(chuàng)作方向，引領(lǐng)廣大藝術(shù)創(chuàng)作者探索民族藝術(shù)文化與動畫電影的融合之路，并打造出獨一無二的中國學派風格“美術(shù)片”，如我國首部彩色動畫電影《烏鴉為什么是黑的》、傳統(tǒng)花鳥畫風格的《布谷鳥叫遲了》、經(jīng)典水墨畫風格的《鹿鈴》與《牧笛》、敦煌壁畫風格的《九色鹿》等，此類動畫電影無論是角色塑造，還是場景創(chuàng)設，抑或色彩配置等均立足傳統(tǒng)生態(tài)審美經(jīng)驗，以散點透視表達自然山水、以畫面留白引導觀者思考，以虛實疏密、濃淡干濕、輕重緩解等要素的和諧統(tǒng)一追求角色、場景等的平衡性，加上角色適當?shù)乜鋸埮c變形，極大地提升了觀眾的生態(tài)審美體驗，促進了中國動畫電影預設生態(tài)價值導向的普及；另一方面，由于人們固有的理解思維決定了其面對不熟悉事物時總試圖將其向自身所熟知的事物靠攏，以既有思維解讀成功后方可接納它，因此，針對觀眾不甚熟悉的抽象自然或具象動物，要注重將其進行擬人化表達，以人格語言加以解讀，如此方可引發(fā)受眾共鳴，繼而感動到他們，例如，上文提及的國產(chǎn)動畫電影《布谷鳥叫遲了》，就是將布谷鳥賦予了人格化特征，使之像人一樣能說會道，每當布谷時節(jié)來臨，就會飛到村里告知農(nóng)民伯伯：“快點布谷，快點布谷……”生態(tài)擬人化表達是一種使人們將其他事物置于與自身相同位置重新思考的便利方法，要將生命共同體的生態(tài)意識依托動畫電影傳達給觀眾，就必須借助這種處理拉近生態(tài)與受眾間的感情距離。

三、結(jié)語

作為一種文學批評理論，生態(tài)批評并非復雜晦澀，但作為一門跨學科研究，生態(tài)批評在現(xiàn)實社會中卻舉步維艱。直至今日，人們面對生態(tài)問題仍試圖以金錢、科技解決之，人類中心主義、人類征服自然觀、唯發(fā)展主義觀依然矗立不倒。在如今這個科技至上的時代，人們需要一種方式與生態(tài)達成和解、完成自我心靈的救贖，動畫電影就是這樣一種途徑，其以獨特的展示方式將話語權(quán)轉(zhuǎn)移給自然、動物，道出了人類為一己之私掠奪和破壞生態(tài)的種種惡劣做法，較之其他電影形式而言，動畫電影所蘊含的無窮想象力將生態(tài)因素更生動地呈現(xiàn)出來，是對傳統(tǒng)生態(tài)批評理論的延伸與拓展，對于改善人與自然的關(guān)系發(fā)揮著積極效應，其所勾勒的“詩意棲居”的夢想藍圖，有助于喚醒更多人投身于生態(tài)文明建設，實現(xiàn)自然與人的重生。