（廣州美術(shù)學(xué)院附屬中等美術(shù)學(xué)校，廣東廣州 510261）

蘇珊·朗格有一句名言：“一切真正的藝術(shù)都是抽象的?！睆目陀^世界中具體形象到架上繪畫藝術(shù)的呈現(xiàn)這一過程本身可以被視為一種抽象思維的體現(xiàn)，以這種廣義的“抽象”觀念來看，寫實、表現(xiàn)和抽象的區(qū)別只是對客觀對象的抽象程度不同而已。在20世紀(jì)西方美術(shù)史舞臺上，抽象主義繪畫扮演了非常重要的角色，對其后產(chǎn)生的各種流派都有著極為深遠(yuǎn)的影響。一種藝術(shù)風(fēng)格的形成主要由其所處的時代背景和文化內(nèi)核決定，但從表現(xiàn)手法和面貌而言，也可以說抽象主義繪畫從東方藝術(shù)特別是中國畫的寫意畫法和書法藝術(shù)中得到啟示，再與其自身的各種因素相結(jié)合，進(jìn)而發(fā)展出其繪畫風(fēng)格的。

抽象藝術(shù)出現(xiàn)之前的西方寫實繪畫主要通過對光影、形體和體積的忠實描繪來實現(xiàn)一種盡力重現(xiàn)對象的審美傾向，而中國水墨畫的基本元素是線條和墨色的濃淡變化，完全不考慮光影對形體的影響，其審美宗旨力求表達(dá)出對象的“神”而不是“形”。線條在真實世界當(dāng)中其實是不存在的，形體的邊緣并沒有套上一根線，而只是形體的轉(zhuǎn)折面而已，從邏輯的角度來看用線條畫形的繪畫手法本身就是一種抽象表達(dá)手法，因此中國傳統(tǒng)水墨畫從某種意義而言體現(xiàn)了抽象內(nèi)核，可稱之為是一種抽象繪畫語言。

我們可以從中國畫的工具材料以及表現(xiàn)形式來說明，其主要材料媒介是毛筆、墨汁、水和宣紙，工具材料的特性就已經(jīng)決定了中國畫并不能像西方繪畫那樣畫出非常寫實、完全符合對象的豐富光影層次，而是采用“寫意”的表達(dá)手法作為畫面主要表現(xiàn)形式。并不是中國人比西方人笨，造不出那么先進(jìn)的工具材料，相反古代中國長期都是當(dāng)時世界文明與經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地方，許多中國的技術(shù)還對西方世界的文明產(chǎn)生了巨大的影響，如四大發(fā)明。造成中國畫與同時期西方繪畫在表達(dá)方式上根本區(qū)別的原因在于雙方的哲學(xué)思想差異，西方哲學(xué)認(rèn)為上帝是世界的創(chuàng)造者，所有人都是上帝的子民，世間萬物也由上帝創(chuàng)造，在這種觀念影響下文藝復(fù)興之前的西方藝術(shù)主要功能為宗教傳播作用，很長一段時期西方繪畫遵循寫實主義和自然主義的風(fēng)格，追求客觀的再現(xiàn)，畫家只是記錄者而非創(chuàng)造者。相比較而言，中國古代哲學(xué)主要受老莊學(xué)說和儒家思想影響，追求人與自然的高度和諧以期達(dá)到一種“天人合一”的境界。不像西方那樣把人與自然對立起來，中國人認(rèn)為人與自然是緊密聯(lián)系的，自然的山水可以作為個人精神的寫照，古代文人都愛到深山老林里隱居，希望在感受自然美的同時“吸天地之靈氣，感日月之光輝”，可以說中國古代哲學(xué)已經(jīng)從對神的膜拜升華到對個人精神境界的追求中了?！爸袊囆g(shù)中的自然，不是對自然現(xiàn)象的模仿，而是根據(jù)對‘道’的了解重新加以組織、加工、提煉了的自然，是充分顯示了生命的和諧結(jié)構(gòu)，宇宙的生生不息的運(yùn)動變化的自然?？傊?，是藝術(shù)家依據(jù)自然再造出來的，顯示了中國哲學(xué)所講的天地之‘道’的自然，它較之于對自然的模仿，更具有深邃的哲理性?！?/p>

在這種哲學(xué)思想指導(dǎo)下，中國畫的寫意畫法成為文人修身養(yǎng)性的途徑，在藝術(shù)表現(xiàn)力上追求一種“似與不似”之間的感覺，力圖通過對對象“神”的描述來表現(xiàn)自身的精神境界，“寫意”的含義就在于此。南齊畫家謝赫所提出的“六法”中，“氣韻生動”排在第一位?！皻忭嵣鷦印敝府嬕粡埉嫷目傮w感覺，要求以生動的形象充分體現(xiàn)人物內(nèi)在精神，如宋朝梁楷的“潑墨仙人圖”就以簡潔凝練，高度抽象的線條和筆墨，表達(dá)出“意象”這種抽象思維的高度境界，這種具體的繪畫理論說明了抽象精神在中國水墨畫中的核心地位。

我們可以把抽象主義繪畫和中國傳統(tǒng)寫意畫做個比較，就可以發(fā)現(xiàn)中國寫意畫中重“神似”而輕“形似”的原則與抽象主義“揭開事物表面的面紗，表達(dá)世界內(nèi)在精神”的宗旨無疑是異曲同工、殊途同歸，并且中國寫意畫中抽象因素的出現(xiàn)在時間上比西方的抽象繪畫更早。西方接觸到東方藝術(shù)時，已經(jīng)在古典寫實的道路上走到了接近于極致的程度，因而產(chǎn)生了求變趨勢，1884年巴黎世界博覽會上，日本浮世繪作為東方藝術(shù)的代表，對西方現(xiàn)代藝術(shù)變革起到一種強(qiáng)勁的推動作用。浮世繪與西方繪畫在表現(xiàn)手法上的核心區(qū)別是用二維空間來表達(dá)對象，用線和平面來塑造形體，一些西方藝術(shù)家受到這樣一種完全不同的繪畫方式啟發(fā)，開始在畫面上運(yùn)用線條和平面來造型并分割畫面，如馬奈的《吹笛子的男孩》就已經(jīng)用線條來畫邊，莫迪里阿尼也采用平面加線條來表現(xiàn)對象。后來畢加索與勃拉克創(chuàng)立的立體主義在畫面中面與面的關(guān)系已經(jīng)不是三維空間中面與面的關(guān)系，而是漸趨平面化的二維平面關(guān)系，之后逐漸發(fā)展到康定斯基、蒙德里安所謂的“真正的抽象主義”，后來更是出現(xiàn)馬列維奇的絕對幾何抽象——“至上主義”和極少主義的單色畫，這一步步的革命過程使西方藝術(shù)觀念發(fā)生了翻天覆地的變化。從源頭追溯，日本浮世繪受南宋繪畫的影響，實際上是中國水墨畫的一種延伸與發(fā)展，雖然西方繪畫與東方繪畫都屬于相對獨立的繪畫體系，但從相互影響的角度而言，可以說東方哲學(xué)和藝術(shù)也是抽象主義繪畫發(fā)展的來源之一。

中國的書法藝術(shù)可被視為影響抽象主義繪畫發(fā)展的另一個元素。有句話說：“書畫同源”，書法也具備同寫意國畫同樣的抽象性質(zhì)，并且比寫意畫更“抽象”。中國文字是從象形文字發(fā)展演變而來，如“從”字就是表示兩個人走在一起的樣子，“家”字表示屋頂下面養(yǎng)了豬，這些象形文字是對自然形象高度抽象之后的產(chǎn)物，也是書法抽象本質(zhì)的一種體現(xiàn)。書法是用線條來書寫的藝術(shù)，以抽象性的線條構(gòu)成來表達(dá)一種形式美，單獨文字的疏密線條結(jié)構(gòu)就能夠體現(xiàn)出純凈的抽象美感，而連成一個整體的篇章更是可以體現(xiàn)出形式美的各種姿態(tài)。如張旭的草書其勢和內(nèi)力達(dá)成的架構(gòu)給人一種流暢、頓挫的抽象美感；顏真卿楷書線條的大氣雄渾、宋徽宗瘦金體線條的瘦直挺拔、鐵畫銀鉤都是抽象美的高度體現(xiàn)。

綜上所述，單純從視覺元素的角度而言，書法可以被看作是一種以線條為表達(dá)元素的抽象藝術(shù)。在西方人眼里，他們雖然不懂中國書法的文字含義，但能夠從直觀其抽象性的形式構(gòu)成著眼，進(jìn)入節(jié)奏、韻律、粗細(xì)、疏密的感知，產(chǎn)生一種純符號性的抽象美感。事實上抽象主義的發(fā)展在某種程度上就是吸取了中國書法藝術(shù)的營養(yǎng)，抽象表現(xiàn)主義的線條和筆觸借鑒了中國的書法表現(xiàn)形式。英國藝術(shù)史家赫伯特·里德就曾在其著作《現(xiàn)代繪畫簡史》里說過：“一個新的繪畫運(yùn)動已經(jīng)崛起，這個運(yùn)動至少部分地是直接受到中國書法的啟示?！?/p>

我們可以舉幾個例子來說明書法與抽象主義之間的聯(lián)系。瓊·米羅的作品中的繪畫元素很大程度上是由象形文字和表意符號組成，在他的《兩要人同戀一女子》《亂發(fā)女人向漸大的月亮致意》兩幅畫中的女性形象與中國文字的“女”字很相像，而諸如星星、鳥、女人等形象也經(jīng)常在其畫面中以象形文字的形式出現(xiàn)，從某種意義上說米羅的畫面描繪是通過書寫的形式來表達(dá)的。弗朗茲·克萊因的抽象作品畫面元素來源于對線描的局部放大，從中表現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)性，他的黑白抽象畫呈現(xiàn)出一種建筑式的結(jié)構(gòu)感，每一橫、豎、方、圓的出現(xiàn)都源于對畫面疏密均衡的考慮，雖然他作品的元素可能并不是直接以中國書法為依照，但這種架構(gòu)因素與中國書法的抽象原則異曲同工，其畫面黑與白的比例構(gòu)成的對立統(tǒng)一的關(guān)系具有明顯的中國書法計白當(dāng)黑的觀念，而畫面中線條所體現(xiàn)的動勢、交合、力度更是中國書法精神的寫照。

另一個吸取中國書法營養(yǎng)的抽象主義畫家是趙無極。作為一個地道的中國人，在杭州藝專學(xué)畫的時候就已經(jīng)接受傳統(tǒng)藝術(shù)的浸潤，到法國留學(xué)后受到正蓬勃發(fā)展的抽象主義熏陶，特別是看到保羅·克利作品中用符號或造型圖案來表達(dá)對象的藝術(shù)風(fēng)格后，喚醒了他身上潛藏已久的書法審美感并由之發(fā)展出他的繪畫語言。趙無極的作品融合中西文化底蘊(yùn)，以西方抽象主義為表現(xiàn)形式，以中國象形文字作為符號象征，表現(xiàn)物象之外純粹的象征意義，其繪畫風(fēng)格體現(xiàn)出中國哲學(xué)所特有的“天人合一，虛靜忘我”之精神境界。

短短地幾十年時間，以馬克·羅斯科和杰克遜·波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫就發(fā)展到了一個純粹的極致高度，由對寫實再現(xiàn)的叛逆開始一步步走到純粹的幾何符號化。從繪畫本體的意義來看，這種極致其實是走入了誤區(qū)，與抽象藝術(shù)家最初企望擺脫具象和客觀世界的束縛，進(jìn)入無限表現(xiàn)的美好天地愿望相反，人類所能創(chuàng)造出的有限符號形式使得抽象藝術(shù)比起具象藝術(shù)更易重復(fù)、更顯枯燥，所謂純粹的抽象主義更像個死胡同。20世紀(jì)五六十年代后，抽象主義繪畫逐漸沉寂，與之對應(yīng)的是近二十年以來寫意油畫在國內(nèi)發(fā)展得日益蓬勃，把西方的油畫語言與中國傳統(tǒng)審美傾向相結(jié)合，表現(xiàn)形式上既沒有西方古典繪畫那么寫實，也不像抽象主義那樣完全消解具體形象，維持一種具象與抽象相結(jié)合的“意象”風(fēng)格。所謂寫意或意象仍處于一種廣義的抽象狀態(tài)下，因而也可以稱之為中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與抽象主義繪畫的一種結(jié)合與延伸。

回望過往，在藝術(shù)的世界發(fā)展史上各個地域發(fā)展出不同風(fēng)格的藝術(shù)，抽象與寫意因其產(chǎn)生的時代背景和文化相異而在內(nèi)在精神指向及表現(xiàn)形式等方面呈現(xiàn)出不同的面貌，但某些方面二者也存在相互契合之處，在各自發(fā)展的道路上達(dá)到了殊途同歸的境界。近一兩百年來，隨著科技發(fā)展引致交流的迅猛增強(qiáng)，不同風(fēng)格的藝術(shù)之間也在發(fā)生激烈的碰撞和交融，以往我們一直認(rèn)為西方對東方的影響要大于東方對西方的影響，但從現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展來看，東方文化與哲學(xué)同樣對世界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。一百來年的向西方繪畫的單向?qū)W習(xí)遮蔽了我們的眼睛，故而我們對自身的傳統(tǒng)藝術(shù)視而不見，或者見而不知其所以然，它們的創(chuàng)作法則離我們似遠(yuǎn)又近，同時它們沒有密碼，一切赤裸裸展現(xiàn)在那里，等待我們?nèi)プ屑?xì)閱讀。重新認(rèn)識的道路，不是單向的回歸，而應(yīng)該是顧左右而言他，顧東西而言當(dāng)下的更高的認(rèn)知和美學(xué)表達(dá)——一種更自由的“內(nèi)美”。

注釋：

①劉綱紀(jì).《藝術(shù)哲學(xué)》.湖北人民出版社，1986年版，P695.